Чудо режиссуры. "Три сестры" в постановке Вл.И.Немировича-Данченко и оформлении В.В.Дмитриева

Выпуск № 9-169/2014, Театральная шкатулка

Огромное множество тандемов режиссер-художник существует на театральной карте нашей великой страны. Уходят в прошлое мастера XX века: Олег Шейнцис, Давид Боровский и многие другие. Они волей-неволей являлись последователями и провозвестниками школы психологического русского театра.

Но в рамках данной статьи хотелось вспомнить один спектакль Московского художественного театра, который, на мой взгляд, завершил одновременно одну эпоху этого театра и начал новый отсчет. Речь пойдет о «Трех сестрах» в постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко и в оформлении Владимира Владимировича Дмитриева. Спустя 39 лет Владимир Иванович решил сделать новую редакцию «Трех сестер». Премьера спектакля состоялась в 1940 году, уже после смерти Станиславского. За время после премьеры 1901 года многое изменилось, как в политическом смысле, так и в эстетическом.

«Три сестры» Немировича-Данченко и Дмитриева - это спектакль, где художник выражал средствами своего искусства внутренний мир героев на уровне психологизма - на основе творчески осмысленной им традиции реализма XIX века. После Виктора Симова только Владимиру Дмитриеву удалось реально внести качество психологизма, составляющее основу основ эстетики Станиславского и Немировича-Данченко, в декорационное искусство Художественного театра. И то далеко не сразу - в полной мере фактически лишь в «Трех сестрах» 1940 года. До этого шел процесс постепенного накопления психологизма. Постепенность процесса проявилась в том, что Дмитриев поднимался к психологической декорации как бы по ступеням. На первой ступени он решал эту проблему в эскизах, изображающих своего рода крупные планы действия пьесы. На второй - в оформлении той или иной отдельной сцены спектакля. И, наконец, на третьей - в декорациях уже всего спектакля целиком, как это было в «Трех сестрах», а затем в «Последней жертве» А.Н. Островского.

Разумеется, эта трехступенчатость - лишь условная схема, отражающая не столько временную эволюцию развития искусства художника, сколько саму внутреннюю логику постижения им качества психологизма. Процесс предварительных поисков декорационного решения заключался в стремлении Немировича-Данченко и Дмитриева, с одной стороны, сохранить планировку Симова к спектаклю 1901 года, с другой - создать поэтическую среду, как бы вобравшую в себя наиболее характерные мотивы серовско-левитановской живописи и наполненную мирискуснической атмосферой художественности.

Возрождение драматургии Чехова Немирович-Данченко связывал с глубоким творческим пересмотром, с очищением искусства Художественного театра. Он повел актеров второго поколения МХТ сразу к глубинам пьесы, к такому охвату автора, в котором сливаются и вся сила его реализма, и его строгая поэзия, и самый нерв его ощущения эпохи. Во всей репетиционной работе над «Тремя сестрами» поражало осознанное и глубоко продуманное неприятие того, что можно было назвать «чеховскими штампами» Художественного театра. Немирович-Данченко видел их в медлительном ритме, в преувеличенном и слишком активном «общении» героев. Всему этому режиссер противопоставил поэтического Чехова. Тот же автор вспоминает: «Перед нами выступило драматическое начало чеховской пьесы, впервые на сцене так пленительно зазвучал Чехов-поэт, впервые предстал Чехов во всей своей серьезности и мужественности».

«Тоска по лучшей жизни» - так он определил «зерно» пьесы. В этом определении была опасность. Все привычные представления о чеховской «тоске» как о пассивности, внутренней вялости, все излюбленные актерские штампы элегической грусти, мечтательных взоров, тягучих ритмов могли затопить спектакль через эту рискованную формулировку. Тоска по лучшей жизни постепенно раскрывается в сильных темпераментах, вовсе лишенных унылости или мелкого истерического надлома.

Чудо режиссуры «Трех сестер» - именно в способности передать этот божественный коэффициент поэтического преломления, в способности создать полноту и легчайшую плотность жизненности при внефабульном, поэтическом звучании слова; здесь были законы музыки - с ее вводом и движением голосов, с ее строящим и неиллюстративным назначением ритма и темпа. Весь спектакль был насыщен бытом, его течением, подробностями, смешными или трогательными, множеством вещей, шумами и шорохами, признаками эпохи и среды. За реальностью быта скрывалась драма жизни обитателей и гостей этого дома.

Вся скрытая сценичность драматического письма Чехова обнаруживается в его ремарках к третьему действию «Трех сестер». В первой из них сказано: «Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно». Чехов не удовлетворился только этой, казалось бы, исчерпывающе точной характеристикой времени и места действия и вслед за ней дает вторую: «В открытую дверь видно окно, красное от зарева». Он знал, что полыхание огня на протяжении целого акта будет неизбежно отдавать на сцене ложным, театральным эффектом. Одновременно писатель предусмотрел значительно более действенное впечатление мгновенной вспышки огня в моменты, когда дверь открывается, и на сцену приходят все новые вестники стихийного бедствия.

Когда же в другом акте художник Дмитриев покажет ту же гостиную спустя несколько месяцев и уже не будет в ней ни солнца, ни живых белых цветов, а будет сумрачный зимний вечер, наглухо закрытые окна и тоскливая бесприютность завладеет домом, тогда с особенной остротой почувствуется вся истинная сила наглой вечнозелености фикусов. Поэзия I акта растаяла и исчезла, они же остались неизменными, и их «эстетика» постепенно овладевает домом, вытесняя его бывших хозяев и их атмосферу тонкой духовности и высокой интеллигентности. Декорация III акта - комната сестер - охвачена тревожными и драматическими ритмами и является резким контрастом прекрасной гармоничности гостиной I акта. Комната заставлена вещами, перегорожена шкафами и ширмами. Полумрак, черные углы. За окном - зарево пожара. Напряженный ритм III акта, отвечающий душевному смятению чеховских героев, разрешался пронзительно-печальной осенней гармоничностью финала.

Чистая, спокойная, пронзительно-уязвимая, но и мужественно-стойкая красота тонких белых берез, прекрасная и в нежном весеннем цветении, и в элегически-грустном осеннем увядании, была удивительно созвучна душевной красоте чеховских героев. Жизнь могла вытеснять их из собственного дома, окружить пошлостью, но уничтожить их духовное богатство была не в состоянии. Изгоняемые из своего дома, они уносили это богатство с собой, передавали следующим поколениям как благородную традицию русской интеллигенции.

Финал спектакля поднимал чеховскую пьесу до высокого философского жизнеутверждения. Финальный монолог сестер в соответствии с режиссерским замыслом Вл.И. Немировича-Данченко звучал в декорации Дмитриева как обращение к будущему, как призыв к мужеству. Тема преемственности культурной и духовной традиции была для Художественного театра в чеховской постановке 1940 года одной из самых существенных, быть может, даже главной. Многоопытный режиссер, который некогда лично и хорошо знал Чехова, как бы вступал в диалог с современным зрителем, передавая людям нового поколения самое заветное и дорогое - чеховскую веру в будущее. Для Художественного театра, и прежде всего для Немировича-Данченко, это было глубоко личной темой - потому-то сценическая среда, весь спектакль и обрамлялся сукнами в цвет мхатовского занавеса и с характерными завитками, а на падуге была изображена белая чайка. Это подчеркивало то, что в спектакле был не просто Чехов, а Чехов Художественного театра. Ни в одной другой постановке МХТ такой «одежды сцены» не было. В замысле режиссера и художника была некоторая условность декораций в сочетании с иллюзорной реальностью этого дома и сада. По временам как будто пропадала из поля зрения реальная архитектура дома. Особенно при поворотах сценического круга, которые сопровождались изменением света прожекторов. Эти повороты круга как бы выдвигали на первый план не актеров в ролях, а какие-то важнейшие моменты проживаемой ими жизни. Отделяя на время от окружающих то Ирину с Тузенбахом, то Машу с Вершининым, то Вершинина в его философском споре с Тузенбахом, то одну Ирину, бегущую по аллее с громким стоном: «Я знала, я знала!...» повороты круга несли и актерам, и зрителям возможность какого-то особого сосредоточения мысли и чувства.

Все это вместе и делало, очевидно, спектакль Немировича-Данченко необыкновенным и по своей значительности, и по новизне, без какого-либо искусственного осовременивания образов пьесы, без сомнительных аллюзий или надуманных метафор.

Гармоничность, музыкальность, поэтичность - общие качества мхатовских «Трех сестер» 1940 года - определили и значение декораций Дмитриева. Художнику впервые удалось выразить те свойства чеховской поэтики, которые характеризовали не столько место действия, сколько само «внутреннее действие».

Вспоминая о работе с Немировичем-Данченко, Дмитриев писал: «Немирович-Данченко называл «режиссерским» такой макет, который не навязывал спектаклю режиссерского плана со стороны, а, возникнув из плана, созданного началом репетиций, развитием ролей у артистов, «зерном» пьесы, сумел бы органически влиться в общую концепцию спектакля».

Достижения Станиславского и Немировича-Данченко стали достоянием всего российского театра, так как основателями МХТ был открыт ряд основных принципов создания спектакля. Как ни разнообразны приемы работы таких различных режиссеров нашего театра, как, М. Захаров, А. Бородин, Б. Морозов, С. Женовач и многих других, - в основе своей работы они в той или иной степени опираются на законы, открытые Станиславским и Немировичем-Данченко. Точно так же самые разнообразные художники театра - С. Бенедиктов, Ю. Хариков, А. Боровский, Д. Крымов и другие, чьи изобразительные приемы индивидуальны и не схожи между собою, в работе над созданием оформления спектакля не могут не опираться на те законы, которые лежат в основе теории и практики Станиславского и Немировича-Данченко.

Фотогалерея