Время "Волжских сезонов"

Выпуск №10-170/2014, Фестивали

Время "Волжских сезонов"

Театральный фестиваль «Волжские театральные сезоны» одарил многими впечатлениями, именно поэтому мы решили предоставить слово тем, кому повезло поработать в Самаре в эти апрельские дни, стараясь, чтобы ни один из многих жанров этого престижного форума - балет, опера, драма, кукольный театр - не остался без внимания.

На фестивале, очень продуманно и четко организованном и проведенном командой Самарского отделения СТД РФ под руководством Председателя Владимира Гальченко и ответственного секретаря Тамары Воробьевой, работало жюри и семинар театральных журналистов под руководством Н.Д. Старосельской. Мы предоставляем свои страницы музыкальному критику Сергею Коробкову, специалисту в области театра кукол Наталье Райтаровской и участникам семинара, успевшим посмотреть большинство спектаклей. О тех, которые они не смогли увидеть, - рассказ руководителя семинара.

 

Соперницы и дуэлянты


Опера и балет в программе II Всероссийского фестиваля «Волжские сезоны» дали свои сюжеты - вполне традиционные и, может быть, более «послушные», чем в драме или кукольных театрах, зато обремененные многочисленными толкованиями в истории музыкальной сцены. Уйти от диктата раритетных и растиражированных одновременно трактовок оказалось под силу не всем. Победили - лучшие.

Истовыми традиционалистами оказались хозяева феста - Самарский академический театр оперы и балета, представившие «Аиду» Дж. Верди и «Баядерку» Л. Минкуса. Две восточные фрески о соперничестве красивых и властных женщин (по-оперному - див, по-балетному - прим), отстаивающих свое право на любовь. Там и там - матрица музыкального театра: сначала море любви, потом - борьба за любовь, в финале - смерть, соединяющая влюбленных. Ничего нового, как ни крути и как ни старайся удивить инновациями. Главное здесь, конечно же, не столько сам сюжет (в «Аиде» нубийская раба, и она же - царевна, борется за любовь предводителя египетских войск с всевластной наследницей Фараона; в «Баядерке» храмовая танцовщица Никия вступает в нешуточную схватку за взаимность индийского воина Солора с дочерью Раджи - тоже принцессой), сколько его исполнительская транскрипция. Без чувств и страстей, поданных крупно, ярко и мятежно, говоря на музыкантском языке - crescendo, то есть - с нарастанием, матрица остается неживой, не говорящей (читай - «не поющей» и «не танцующей»), что бывает сплошь и рядом, когда либретто и желание поразить его трактовкой довлеет режиссуре и хореографическому тексту.

Притом что и «Аида», и «Баядерка» в Самарском театре предстали пышно декорированными (оформлял их петербуржский художник Вячеслав Окунев, не пожалевший для оперы полного спектра золотого цвета, а для балета - истаивающих от дневного зноя к предрассветному мареву зеленых оттенков), и сценический рисунок обоих оказался вполне традиционным, главные дуэлянтки впечатлили истовым погружением в глубины преодолевающих сюжеты и истории человеческих страстей. Режиссер Юрий Александров, по всему видно, выполнял заказ на постановку традиционной большой оперы; канонический текст Мариуса Петипа до мельчайших нюансов восстанавливала легендарная прима Мариинки Габриэла Комлева - некогда непревзойденная исполнительница титульной партии «Баядерки». Вышло почти без помарок, а в кульминациях и вовсе каллиграфической прописью. Самарская балетная труппа (особенно в 1-м акте) танцевала с петербуржской осанкой и имперским шиком, складывая историю поистине гетевскими рифмами и не убивая поэтического строя ради помпезной классической формы (баллада И.-В. Гете «Бог и баядерка» - один из источников либретто). Гетевская «тень» - убиенная танцовщица Никия - поднималась над склонами Гималаев абрисом нетленной красоты. Молодая прима самарского балета Ксения Овчинникова, усвоившая уроки петербургской балетной школы от Габриэлы Комлевой, удостоена приза фестиваля в номинации «Лучшая женская роль (балет)». К ее победе причастны коллеги - и статная Вероника Землякова (Гамзатти), и паривший по сцене Кирилл Софронов (Солор), и исполнители небольших, но необыкновенно ярких по выделке партий. В том числе Александра Бородина, удостоенная диплома жюри за исполнение роли невольницы Айи. Сам спектакль признан лучшим балетом «Волжских сезонов».

Ансамбля, подобного «Баядерке», в «Аиде», увы, не сложилось и, может быть, потому, что на две из трех ведущих партий - Амнерис и Радамеса - были приглашены солисты московской «Новой оперы» Анастасия Бибичева и Сергей Поляков. Оба тщательно старались вести свои партии, одолевая сложности тесситуры и отыскивая в своих голосах надобную партиям тембральную насыщенность, но выглядели в любовном треугольнике фигурами отчасти робкими, отчасти нелепыми, отчасти неживыми. В таком «гастрольном» формате у самарской певицы Татьяны Лариной, исполнявшей титульную роль, на первый план волей-неволей вышли мотивы одиночества, непонятости, отвергнутости. Что сыграло на образ. Чувственный голос Лариной пел осанну любви, взлетая в небеса и горние выси по лекалам легендарного pianо Марии Каллас. В итоге - приз «За лучшую женскую роль (опера)».

Еще по паре соперниц обнаружилось в фестивальном репертуаре у воронежцев («Сильфида» Х. Левенскьольда в хореографии А. Бурнонвиля) и у москвичей - стажеров театра «Геликон опера».

Воронежский театр оперы и балета, переживающий, как представляется, переходный этап в своей истории (с октября здесь назначен новый директор Николай Попов), рискнул возобновить давнюю постановку 1984 года - романтический балет эпохи Марии Тальони, и реставрация вышла грубоватой, приблизительной. Как будто изысканные инкрустации старинного мастера наскоро замазали быстросохнущим лаком на водной основе. Ни штрихов, ни нюансов, ни бережно сохраняемой в балете культуры изысканных мелких pas здесь не было и в помине. Как не было и волшебных полетов самой Сильфиды - плотной и приземленной дебютантки воронежской сцены Е. Мальковской, которой не помогли ни красивые стопы, ни взволнованность тем, что она получила первую в жизни балеринскую партию. Дебюты дебютам рознь, и сказанное вовсе не означает, что дорога вперед заказана. Наоборот фестиваль тем и хорош, что дает уроки на будущее. Главное - их понять и выучить. Зато антипод Сильфиды - Эффи - у Дины Болотовой привлекла внимание и простодушием, и характером, и повадкой. Едва ли ни единственная в целой труппе, танцовщица с легкостью освоила terre-a terre'ную беспальцевую технику, освоила бурнонвилевский стиль и создала образ бесхитростной невесты поэта, словно сошедшей с полотен живописцев-романтиков (диплом «За исполнение роли второго плана (балет)»).

«Геликон опера» открывал малую сцену Самарского театра оперы и балета иронической версией дуэли раскаявшегося сердцееда с каменной статуей командора де Сальвы («Каменный гость» А.С. Даргомыжского). Под занавес выпускники мастерской Дмитрия Бертмана по ГИТИСу окружили рыжего и приземистого Дона Жуана, ни единой чертой не похожего у Евгения Иванова на героя-любовника, и вдоволь посмеялись над бедолагой, купившимся, как оказалось, на их же розыгрыш. Вполне пушкинский ход - через остранение и иронию насмеяться над тем, что будоражит на протяжении истории художественные умы своей загадкой, обернулся внятной концепцией, но оказался не поддержанным музыкально. Московский молодежный камерный оркестр во главе с В. Кирьяновым играл фальшиво и нестройно, то и дело губя речитативный мелос пока неопытных исполнителей. Что не помешало жюри определить в лауреаты фестиваля яркую и перспективную Анну Вакуленко (приз «За лучший дебют в опере»).

Другая дуэль - между пиратами Конрадом и Бирбанто (балет «Корсар» А. Адана - Л. Делиба, хореография М. Петипа в редакция К. Иванова) у Константина Короткова и Кирилла Паршина в окружении молодой и по-студийному восторженной труппы Марийского театра оперы и балета им. Э. Сапаева (большинство - выпускники хореографического отделения Йошкар-Олинского колледжа культуры и искусств им. И. Палантая) - разыгралась из-за красавицы-гречанки Медоры, чей образ виртуозная Ольга Челпанова позаимствовала не только у Петипа, но и у Байрона с его идеалом любви и верности в трех песнях поэмы «Корсар». На родину театр увез два приза - «За лучший дуэт в балетном спектакле» (Ольга Челпанова - Константин Коротков) и «За лучший ансамбль в балете»).

Венцом театрально-музыкальной программы «Волжских сезонов» стала редко исполняемая опера Б. Бриттена «Поругание Лукреции» в постановке Государственного камерного музыкального театра «Санкт-Петербургъ Опера» - тоже своего рода матрица, но матрица мироустройства, где человеку назначена вечная дуэль с себе подобными. Где ему грозит гибель, но где его воля к отстаиванию непреходящих ценностей - веры, вышней истины, любви - спускается с небес всепрощением и душевным покоем. Дуэль добра с жестокостью, красоты с варварством, гармонии с насилием в поставленном режиссером Юрием Александровым спектакле очертила контуры современного мира, спотыкающегося об уроки истории и грядущего к божественному свету через неминуемые лабиринты ошибок и падений. Многоуровневую партитуру Бриттена оркестр под водительством Максима Валькова сыграл не просто виртуозно, но в редком консонансе с певцами, составившими коллекционный ансамбль современного во всех смыслах оперного театра. Итог - приз «За лучший спектакль фестиваля (опера)».

 

Сергей КОРОБКОВ



Куклы на «Волжских сезонах»


Когда со сцены прозвучало: «Диплом жюри вручается за исполнение роли Хрюши...», в зрительном зале Самарского театра драмы, где проходило торжественное закрытие фестиваля Волжские театральные сезоны-2014, раздался смех. Реакция зала была вполне понятной: перед «куклами» награды вручали за оперные и балетные спектакли, и в компанию Аиды, Баядерки, Корсара или Сильфиды Хрюша, конечно, вписывался с трудом. Имя героя, однако, связано не с известной российской телепередачей, а с романом английского писателя Уильяма Голдинга «Повелитель мух», в 1983 году удостоенного Нобелевской премии в области литературы. Его сценическую версию (автор инсценировки - Найджел Уильямс) представил на фестивале Курский государственный театр кукол.

Хрюша - это прозвище одного из подростков, группа которых в результате авиакатастрофы оказалась на необитаемом острове, и судьба их была куда более удручающей, чем у Робинзона. Дефо оставил своему герою останки корабля, и у того были ружье, порох, гвозди, инструменты, даже Библия. У мальчиков не было ничего, им приходилось начинать человеческую жизнь с полного нуля. Так, линзы очков Хрюши послужили источником огня - с их помощью удалось развести костер, который должен был служить знаком для судов в море и надеждой на спасение. Добрый близорукий Хрюша, над которым иногда посмеиваются, а иногда и откровенно издеваются его приятели, подобен камертону здравого смысла и порядочности (за эту роль актриса Наталия Бугаева была удостоена диплома жюри «Особое мнение»), но и ему не удается предотвратить раскол и братоубийство. Подростки делятся на два лагеря и начинают войну - за пищу, за лидерство, за жизнь. Хорошо, что в группе нет девочек, а то война велась бы и за них. В общем, исключительно библейская история.

Особая роль в спектакле отведена образу самого острова, на котором оказались английские школьники. В трактовке режиссера Валерия Бугаева остров предстает как некое самостоятельное существо, что невольно приводит к ассоциациям с «Солярисом» Станислава Лема. Режиссерская идея острова поддержана и развита художником спектакля Виктором Никитиным и композитором Александром Москаленко. Главным в их решении становится подвижная и изменчивая стихия. Актеры с закрытыми лицами, одетые в легкие балахоны, рисунок и цвет ткани которых передают дробную пестроту травы, листьев, камней, образуют живые подвижные ширмы, на которых работают верховые куклы. В такт точно найденной атмосферы и музыки к спектаклю живые ширмы пластично и стремительно меняют сценическое пространство, превращаясь то в высокую гору, по которой карабкаются герои, то в пологий берег у моря, то в феерию пожара, охватившего остров. Решение «живого плана», который в театре кукол часто становится камнем преткновения - несомненная удача авторов спектакля, который был с большим интересом принят и критиками, и зрителями фестиваля, а Валерий Бугаев удостоен приза в номинации «Лучший режиссер в театре кукол». Следует отметить и то, что «Повелитель мух» Курского театра кукол - это первая постановка романа Голдинга в куклах.

Еще один кукольный спектакль фестиваля, вызвавший бурный интерес у самарского зрителя - это «Король Лир» Воронежского государственного театра кукол «Шут» имени В.А. Вольховского. Трагедия Шекспира представлена авторами спектакля (режиссер - Валентин Козловский, художник-постановщик - Елена Луценко, композитор - Александр Бабаян) в полном объеме текста без купюр, которые нередко применяются при постановке «Лира» по причине множественности сюжетных линий и нюансов. Зрителям впору давать либретто, чтобы они могли прослеживать все имена, события и перипетии действа. От купюр и трактовок воронежцы отказались, текст взяли целиком, и, с учетом специфики театра кукол, это, конечно, колоссальный труд.

Разрешая извечную и широко практикуемую в театре кукол позицию «актер и кукла; кукла и актер», авторы спектакля предпочли следующую трактовку - актеры в живом плане, управляющие куклами - это воины, солдаты. И трактовка эта вполне оправдана: средневековье, к временам которого восходят события, описанные в трагедии - это череда бесконечных войн, с которыми человек рождался и с которыми отходил в мир иной. Насилие, кровь, смерть, жестокость были для средневекового человека обыденностью. Все герои трагедии в спектакле воронежцев - жертвы этой обыденности. Актеры-солдаты обращаются с ними, не важно, кто из них кто по статусу, как с пленниками - таскают, швыряют, пинают ногами. Рабская зависимость персонажей передана через фактуру кукол. Они планшетные, в две трети человеческого роста, но совершенно мягкие, тряпичные. Пухлые щечки, старческие морщинки, бусинки глаз, мягкая улыбчивость - ни один из персонажей не кажется воплощением зла, и всех их по-человечески жаль. Автор кукол и сценограф Елена Луценко получила за эту работу приз фестиваля «Лучший художник в театре кукол».

В театре кукол, правда, есть и свои правила. Швырять и пинать кукол на сцене, независимо от режиссерских трактовок и смысловых окрасок спектакля, все-таки, считается табу. По ходу спектакля актеры-воины зачастую излишне усердно и суетливо расправлялись со своими пленниками-куклами. Но был в спектакле воин, с величайшим уважением и почтением относившийся к своему пленнику. Это актер, исполнявший роль главного героя - Короля Лира. Неспешная подача текста, великолепное кукловождение, сочетание сочувственной отстраненности актера и одновременно вживания в образ запомнятся надолго, и недаром актер Михаил Мальцев получил приз фестиваля «Лучшая работа актера в театре кукол».

Единственным спектаклем для детской аудитории был «Карлик-Нос» по мотивам сказки В. Гауфа (инсценировка И. Всеволодова) Самарского театра кукол, который получил приз в номинации «Лучший спектакль для детей». Приз спектаклю, однако, был вручен не только за его «единственность». Спектакль являет собой образец добротного театрального представления, в котором самым тщательным образом выверены все составляющие сценического произведения, имеющего конкретного адресата - ребенка. Авторы спектакля - хорошо известные в мире театра кукол питерцы-профессионалы: режиссер - Игорь Игнатьев, художник-постановщик - Анна Игнатьева, художник по костюмам - Филипп Игнатьев, композитор - Михаил Бебриш, хореограф - Наталья Петрова-Рудай. Наверняка «Карлик-Нос» еще долгое время будет оставаться в репертуаре Самарского театра кукол, являя собой определенный эталон целевого детского спектакля. Вручая приз самарцам, член жюри Анна Некрылова выразила надежду, что на следующих Волжских театральных сезонах спектаклей для детей будет немного больше.

Наталия РАЙТАРОВСКАЯ


Прошлое. Настоящее. Будущее?..

 

В числе созданного ныне очень несправедливо забытым классиком советской литературы Леонидом Леоновым есть много интересного, недоразгаданного. Его своеобразная антиутопия, пьеса «Унтиловск», написанная в 1928 году, была поставлена в только что возникшем на московской театральной карте Новым драматическом театре режиссером Светланой Враговой, и этот спектакль, пройдя через немалые трудности и препоны цензуры, снискал позже широкую известность и помнится до сих пор. Пьеса Леонова и спектакль Враговой не просто говорили - они кричали об острой современности событий, происходивших много десятилетий назад, предупреждали о повторяемости истории в большом и малом, предупреждали о такой незаметной гибели человеческого в человеке.

С той поры мне не доводилось видеть «Унтиловск» ни в одном театре. И вот на фестивале показал свою версию давних событий Сергей Афанасьев - именно этот спектакль в интересном оформлении Евгения Лемешонка и стильной постановке вокальных номеров Игорем Тюваевым Новосибирский городской драматический театр под руководством Сергея Афанасьева счел нужным привезти на фестиваль.

Высочайшая постановочная культура, четкость выражения режиссерского послания, колоссальной силы актерский ансамбль, яркий вокал, отменный вкус - вот отличительные черты этой постановки, единодушно удостоенной наград в номинациях «Лучший спектакль в драматическом театре» (Гран-при) и «Лучшая работа режиссера в драматическом театре», а также двух дипломов за исполнение мужской и женской ролей второго плана.

Признание было полным, потому что спектакль покорил не только жюри, но и переполненный зрительный зал, благодаря своей редкой на сегодняшний день цельности и внятности. Сергей Афанасьев включает действие и персонажей пьесы Леонида Леонова в широкий контекст русской культуры и европейской философии - он ни в одном эпизоде не нивелирует откровенных заимствований из Ф.М. Достоевского, из философии Ф. Ницше, как не убегает и от советских реалий с непременным хоровым пением (спектакль начинается песней, которую исполняют, повернувшись спиной к зрительному залу, все персонажи - «Вы жертвою пали в борьбе роковой...»), рассуждениями о светлом будущем, беспросветным пьянством и горестной констатацией: «Метет...», которую произносит каждый, входящий в дом, осыпая себя «снегом»...

В спектакле вообще очень много поют - выразительно и сильно звучит песня «Небеса мои обетованные...», возникает, словно сновидение, романс из известного фильма «Боже, какими мы были наивными, как же мы молоды были тогда...», ярчайшим выражением душевного взрыва героя звучат строки Бориса Пастернака «Мело, мело по всей земле, во все пределы, свеча горела на столе, свеча горела...». И эта смесь мелодий, слов, настроений разных эпох не вызывает ни малейшего раздражения - она воспринимается органично и дает высокий эмоциональный настрой.

Странно, но кажется, будто сегодня эта пьеса догнала свое время - так живо, так современно звучат реплики персонажей, так рифмуется быт и состояние этих героев с нашим днем, что просто диву даешься! На столе бутылки, в разговорах привычная тоска по иной жизни, мечты мешаются с горечью по несбывшемуся, все крупнее, мощнее выступает с каждым эпизодом то состояние, которое вот уже более полутора веков является своеобразным синонимом загадочной и трагической русской души, все сильнее душит боль от совсем не так, как надо, складывающейся жизни. А мы, зрители, воспринимаем происходящее, как свое собственное, пережитое, передуманное, перечувствованное...

Несмотря на истинную ансамблевость спектакля, нельзя не назвать те замечательные актерские работы, которые запомнятся надолго: Николай Соловьев, играющий расстригу Буслова, в каждом эпизоде живет настолько наполненной жизнью, что его энергетика захватывает зрительный зал, а эмоциональные взрывы вызывают неподдельный страх; Артем Свиряков (Илья Петрович) - вызывает в памяти героев Достоевского и, одновременно, Горького; Зоя Терехова (нянька Пелагея) подкупает удивительной органичностью существования; Андрей Яковлев (Черваков) постепенно по ходу действия вырастает до «подпольного» персонажа Ф.М. Достоевского, с яркой убедительностью показывая путь этого человека; Екатерина Жирова (солдатка Васка) всего в нескольких эпизодах создает полнокровный, запоминающийся характер (момент ее дуэли взглядов с Бусловым - ярчайший штрих подлинно русского психологического театра)...

Одно из главных достоинств спектакля Сергея Афанасьева - неуспокоенная мысль о том, что под внешней бездуховностью и потерянностью общества (пусть и такого небольшого, как в Унтиловске) тлеет огонек духовности, который рано или поздно разрастется костром. Необходимая сегодня мысль, пусть и иллюзорная. Ведь в финале табличка на авансцене, на которой написано «Унтиловск», меняется на другое название - «Новоунтиловск». Неужели уже навсегда?..

Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ

 

Плесните яду, мы продолжаем!


«Гамлет» Анатолия Праудина в Самарском театре юного зрителя «СамАрт» хорошенько встряхнул зрителя, не оставив публике шансов на единодушие. Уже после нескольких минут происходящего на сцене кто-то становится фанатом спектакля, а кто-то мечтает дождаться антракта, чтобы уйти и никогда не соприкасаться с этой историей - натуралистичной, жесткой, полной гротеска и страшных отражений того мира, в котором живет не только Гамлет, но и мы, его потомки. Работу, появившуюся в театре осенью 2013 года, можно ругать или, наоборот, хвалить, испытывать к ней самые противоречивые чувства. Но чего нельзя сделать, так это остаться равнодушным.

Полотно спектакля многозначное, сложное, тяжелое, насыщенное и говорящее каждой деталью. За миром, выстроенным художником (Алексей Порай-Кошиц), с ржавой цистерной-бункером в самой его сердцевине, интересно следить. В подстрочник пьесы Шекспира, избранный в качестве основного языка спектакля (сценическая редакция Анатолия Праудина и Аси Волошиной) с непривычки любопытно вслушиваться. С непривычки, потому что все мы воспитаны на традиционных поэтических переводах, а в этой истории лишь Гамлет говорит на языке Пастернака. Остальные персонажи этого странного и страшного мира предпочитают изъясняться буквально, по-шекспировски. Метафорические головоломки хочется разгадывать и все-таки разгадать, пластикой актеров (работа Павла Самохвалова) хочется наслаждаться, а музыкальным сопровождением, составленным из самых разных звуков, которые из самых разных инструментов извлекает всего один человек - Светлана Салманова, хочется бесконечно восхищаться.

Но вот перед нами разворачивается действие, и мы понимаем: парадигма взаимоотношений героев открывает нам новую странную глубину и создает страшные контексты, существовать в которых зрителю не столько интересно, сколько мучительно необходимо. При всей условности и даже гротесковости сценического мира его «концепция» до такой степени реальна, что порой невольно хочется закрыть глаза. И в центре этого мира его герой - Гамлет (Павел Маркелов), человек на грани. На грани не только между «быть или не быть», но и «мстить или не мстить». За эту работу Павел Маркелов получил премию в номинации «Лучшая мужская роль».

«Черной комедией» называет своего «Гамлета» Анатолий Праудин и через двоеточие добавляет пояснение: «хроника вывихнутого века». На фоне индустриальных декораций, отсылающих нас куда-то к стимпанку с его грубой механикой, обилием металла, винтов, кранов и прочего существуют жители Датского королевства. Своими нарочито нелепыми образами (костюмы Ирины Цветковой) они отлично гармонируют с этим альтернативным пространством, метафорой цивилизации за гранью апокалипсиса. Вот гламурный, отталкивающе манерный Клавдий (Алексей Меженный) и во всем потакающая ему Гертруда (заслуженная артистка России Ольга Агапова). Тут же дурочка-скаутка Офелия (Анна Тулаева), ее брат Лаэрт (Алексей Елхимов), не выпускающий из рук бензопилу, и их отец Полоний, похожий на героя из космических боевиков (заслуженный артист России Юрий Долгих). Еще и нелепый очкарик Горацио (Дмитрий Добряков), а также два великовозрастных дурня Розенкранц с Гильденстерном (Сергей Макаров и Сергей Дильдин). Дания - королевство фриков. Даже Дух (Татьяна Наумова), который появляется в красном и сопровождает отдельные сцены, как предвестник смерти, хромает на одну ногу, а движениями головы напоминает какую-то безумную птицу. Что говорить о мире живых, когда даже мир мертвых искажен, и Тень отца Гамлета (Павел Самохвалов), являясь сыну, двигается почти в ритуальной пластике, подобно зверю перед своей добычей. В этом смысле Гамлет - его добыча, его способ воззвать к справедливости, исполнитель его кровавой воли, которому он в буквальном смысле передает свои цепи. Отлично сделана пантомимическая сцена, когда убитый отец рассказывает Гамлету всю правду. В этот момент сын, как медиум между живыми и мертвыми, начинает произносить слова, в пьесе принадлежащие призраку. Эта адская инициация очень сильна и в визуальном, и в смысловом плане. В ней заложена та «преемственность», на которую обречен Гамлет, ведь в начале спектакля режиссер показал нам в пантомиме земной путь его отца, и он так же полон жестокости и агрессии.

В Датском королевстве нет ценности человеческой жизни или любви, зато есть ценность власти и ценность страха как метода ее удержать.

Стены этой железной цивилизации изъедены коррозией, из цистерны-бочки, в которой все и живут, вытекает нефть (или бензин, или пиво, или отравленное вино). Отношения между людьми - абсурдные перевертыши. И в этом вот мире суждено появиться Гамлету - нежному кудрявому мальчику, одетому в белые одежды и говорящему красивым языком шекспировской поэзии. Ему суждено решить самый сложный вопрос - остаться собой или срастись с этим вывихнутым веком, жить с внутренней трагедией или добавить веку еще больше крови, отомстив за убийство отца. Режиссер дает понять: выбор - это иллюзия, и на самом деле путь Гамлета в этом мире фактически предопределен (уж до любви ли тут? Потому и нет ее в спектакле между Гамлетом и Офелией). После ритуала «посвящения в кровь», который устраивает на кладбище для сына его отец-призрак, после всех мучительных сомнений, даже после того, как у него не поднимается рука расплющить молотком живую рыбу, которую перед ним вывалили для насмешливой проверки «на слабо», он все-таки обречен стать Гамлетом-воином, Гамлетом-мстителем. Потому что он тоже часть вывихнутого века, часть среды, сопротивляться которой не в силах. Вывихнутый век нельзя исправить - его можно только изжить. Цистерна уже наполнена до краев отравленным вином-пивом-бензином-нефтью. Диагноз - коррозия человечества. Операция безнадежна.

Истина, до мурашек созвучная с нашим сегодняшним миром и с бесконечными попытками вправить то, что уже вывихнуто. Сколько сегодня тех, кто считает, что может это сделать, знает, как, и главное, уверен, что имеет право? Сколько тех, кто оправдает этой «философией» любые свои действия? И сколько тех, кто остается равнодушен и не чувствует ничего, видя, как в новостях изо дня в день идут одни и те же картинки убийств, трагедий, катастроф с человеческими жертвами. Этого слишком много, мы к этому слишком привыкли и перестали идентифицировать с собой. Ведь мы живем в другом мире, нежели герои теленовостей, и с нами ничего никогда не случится.

Если для античного сознания трагедия - это прозрение и муки человека, совершившего преступление неосознанно, по воле рока, в шекспировском контексте это расплата человека за собственные поступки и страсти, то для сознания современного человека такого понятия, кажется, и вовсе не существует. Не зря одна из ключевых сцен - поединок Гамлета и Лаэрта - спрятана от глаз зрителя, она происходит «по ту сторону» цистерны. Процесс не важен, наше сопереживание не важно, а важен финал, факт, победа. Видя итог своих действий, результат воплощенной в жизнь философии мести, которая постепенно утратила все мотивы и превратилась в самоцель, герои праудинского «Гамлета» лишь смеются. Они словно мальчишки, закончившие игру, которая в один прекрасный момент вдруг вышла «из берегов». Ну и натворили же мы, ребята, дел!

В этом смысле знакова фигура Фортинбраса, возникающего в финале. При всей сумбурности появления и невнятности образа (вернее, его просто не успеваешь осознать и понять, что произошло) образ завершает мысль спектакля. У государства нет короля. Цистерна пуста. Остается только влезть внутрь и подхватить упавшее знамя, запустив механизм по новой.

Плесните-ка яду, мы продолжаем!

 

Валерия КАЛАШНИКОВА


Потонуть в милосердии...


II Всероссийский фестиваль «Волжские театральные сезоны» в Самаре заключал в своем драматическом репертуаре достаточно разные по стилистике и философии спектакли с разными героями: от Гамлета с бензопилой до классического (на первый взгляд) чудака - дяди Вани. Липецкий государственный академический театр драмы имени Л.Н. Толстого с первых же секунд своего «Дяди Вани» режиссера Сергея Бобровского заявляет приверженность традициям. Она экспонируется в сценическом чеховском пространстве: старая няня Марина (Людмила Коновалова) с вязаньем за самоваром, Соня (Александра Громоздина) с непременной косой и счетами, Телегин (Николай Чебыкин) с гитарой, а франт Серебряков (Михаил Янко) в кресле-качалке с подагрой. Однако, помимо неукоснительного ремарочного следования, классичности в построении мизансцен, психологического переживания как основного стиля и метода, спектакль обладает некими странными деталями. Они словно указывают на отсутствие той самой чеховской внутренней изящности и печального света, коим окружены его люди. Имение, за которое разворачивается борьба (художник-постановщик О. Стоблинская), содержит предметы быта явно из разных эпох: от советской мебели до китайских плетеных корзиночек. А одежда персонажей не всегда логична сезону, характерам и ситуациям.

«Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты», - говорит Ивану Войницкому брутальный Астров, топая сапогами. Тот, в свою очередь, расхлябанный, слоняется целый день по дому в рубашке, шаркает по полу и позволяет себе, выпив лишнего, икать перед Еленой Андреевной. На этом фоне не слышен трагизм сакраментального открытия - «Пропала жизнь!»

Актеры искренни в общении друг с другом и с залом. Им невозможно не сопереживать: Астрову (Андрей Литвинов) молодому, полному сил врачу, страстно влюбленному в красоту; Войницкому (Владимир Борисов) - смешному чудаку, непризнанному и не сумевшему раскрыться по-настоящему; Соне - смиренной в отчаянии и прекрасной в своем милосердии к ближним. Она со свечой выходит в зал, намекая Астрову, что все же есть у него тот огонек вдали - ее надежда и любовь к нему. Влюбленные глаза светят сильнее любого огня, но, к сожалению, Астрова ослепляет иной свет.

И этот свет - Елена Андреевна (Анастасия Абаева). Двигается картинно, говорит неестественно, выбивается из психологической манеры остальных. Зритель никак не может разгадать, кто она - нудное эпизодическое лицо, глупая ленивая красавица, притворщица... Последняя пронзительная сцена прощания с Астровым разрешает сомнения. Эта женщина, несмотря на увлеченность молодым врачом, а то и настоящую любовь, отвергает его, стремясь доказать: не хитрость вовсе управляет ее помыслами, но принципы и честность! И мы вдруг понимаем, она так же страдала, не меньше, чем Соня, дядя Ваня или Астров. У нее тоже, если не «пропала жизнь», то через несколько лет пропадет.

Мария Васильевна Войницкая (Елена Гаврилица) здесь совсем не слепая обожательница Серебрякова. Ее костюм, манеры, присутствие во всех важных сценах объяснения персонажей говорят о том, что она человек другой породы, отличной от сына и внучки. Неслучайно, после отъезда Серебрякова, она не появляется в комнате на последнем монологе Сони. Она тоже здесь чужая, чуждая философии «неба в алмазах».

Не знаю, как закончить эти строки... Чеховский спектакль так много значит для нас всех, и чем дальше, тем больше. И вовсе не обязательно, чтобы мы соглашались с его авторами, разделяли непременно их убеждения. Если они, конечно, не совсем уж абсурдны или оскорбительны для автора и нашего чувства к автору. Важно чтобы любое к нему обращение диктовалось Сониным милосердием, которое одно способно превозмочь все эти драмы пропащих жизней. В Липецке это понимают.

Светлана КОЛЕСНИКОВА

 

Прикосновение


Что и говорить, по-разному режиссеры относятся к авторскому тексту. Одни следуют букве, другие духу, третьи своим собственным фантазиям, получая от литературного произведения (автора и название которого смело выносят на афишу) лишь им ведомое вдохновение. Текст как женщина, с которой режиссер все чаще флиртует, но едва ли рассчитывает на серьезные отношения. Так, только на одну ночь, или даже на один вечер, который можно провести в ресторане... или в театре. Скажем, на «Темных аллеях» Ивана Бунина Магнитогорского драматического театра им. А.С. Пушкина, показанного на Всероссийском фестивале «Волжские театральные сезоны» в Самаре.

Вертикальные белые полосы полупрозрачного тюля над всей сценой, а внизу, под ногами, осенние листья. Это наполненный холодным воздухом театральный «парк», где-то в глубине которого, у самого задника, виднеется парапет набережной, а за ним серая пелена реки (художник-постановщик Алексей Вотяков). Здесь будут представлены шесть бунинских рассказов из цикла «Темные аллеи». Не поставлены в привычном смысле, не разыграны, а именно представлены, как представляют мужчине незнакомку на светском вечере, а та, бросив загадочный и обнадеживающий взгляд, исчезает среди гостей, чтобы остаться только в воспоминаниях. Художественный руководитель спектакля Григорий Козлов (Санкт-Петербург) и режиссер спектакля Тимур Насиров превратили череду бунинских рассказов в легкий пунктир театральных сцен, лишь отчасти соприкасающихся с текстами Бунина. В такое легкое прикосновение (как из рассказа «В Париже»: «отвернул край ее перчатки, поцеловал кисть белой руки») превратилась, например, первая сцена - рассказ «Холодная осень» в исполнении Марины Крюковой, Андрея Емельянова, Марии Павловой и Елены Кононенко. Почти все осталось в стороне: и прощальный вечер, перед тем как возлюбленный героини должен будет отправиться на фронт, и смерть его спустя месяц, и жизнь ее долгая, словно бы рассыпающаяся на глазах у читателя... Одно только сохранила она в своей памяти, а режиссер на сцене - воспоминания о прощальном вечере, о прогулке в саду. Сцена почти без слов, игра юноши и девушки, их общение на языке им одним знакомых жестов - игра в прощание навсегда. Бунинские они? Кто возьмется судить - слишком общим, хотя и выразительным оказался язык режиссера.

За первым рассказом последуют «Визитные карточки», «Степа», «Темные аллеи», «В Париже», «Пароход "Саратов"»... Легко, общаясь друг с другом и со зрительным залом больше на языке театра, чем литературы, они оставят в стороне многое из того, что хранит наша память, зараженная бунинским словом. Рассказ «Степа» превратится в яркий этюд, сыгранный удивительными по своей органике и выразительности молодыми актерами Юлией Замилевой и Виталием Шенгиреевым. «Темные аллеи» - в ритмически выстроенный диалог немолодых уже мужчины и женщины (Владимир Богданов и Нина Филонова), встретившихся спустя тридцать лет после расставания; неспешный, но такой важный для обоих разговор на полутонах сольется с негромким тиканьем часов... Надежда Лаврова и Юрий Дуванов сыграют главных героев рассказа «В Париже» - двух встретившихся эмигрантов, которым судьба под конец жизни подарила счастье любви...

Однако либо по необъяснимому решению режиссера, либо из-за особенностей незнакомой фестивальной площадки, эти отдельные сцены-рассказы соединились долгими и неловкими перестановками, которые делали сами актеры. То воздух спектакля наполнял скрип улетающих и сходящихся вновь белых полосок ткани, то после удивительных и глубоких монологов Надежды из «Темных аллей» или Ольги Александровны из «В Париже» актрисам приходилось уносить со сцены какие-то вещи... Сквозили эти перестановки грубой и очень уж откровенной театральностью спектакля, отдавшегося фестивалю на один только вечер. И грубость эта спорила с легкостью каждой сцены.

С течением спектакля все больше становилось бунинского текста, все меньше заявленной в начале игры без слов, пластики, света, полутонов. Режиссер, словно отважившись на смелый эксперимент, попытался проделать путь от ярких, но слишком неконкретных образов к бунинскому слову. И в финале спектакль вновь вернулся к «Холодной осени», на этот раз в виде монолога, исполненного удивительной актрисой Мариной Крюковой (лучшая женская роль второго плана на фестивале). Но едва ли этот монолог мог что-либо изменить в восприятии спектакля. Словно иной бунинский герой, талантливый режиссер отнесся к тексту автора как к женщине, о которой можно забыть после проведенного с ней вечера. Так же и спектакль в зрительском восприятии - легкий и манящий взгляд незнакомки, с которой едва ли доведется еще встретиться. Сохранит ли память это мгновение? Время покажет.

Дмитрий ХОВАНСКИЙ


«Сказки» Щедрина и глубина резкости


Название спектакля «М.Е. Салтыков-Щедрин. Сказки» в фестивальной афише априори вызывало интерес. Во-первых, Челябинский Новый Художественный театр дерзнул поставить сказки, для сцены вроде бы не предназначенные. Во-вторых, захотелось сопоставить сегодняшний день с текстами классика, проверить, как ныне отзывается в народе сатира Щедрина и готова ли публика воспринимать эзопов язык сказок.

Начало спектакля было многообещающим. Трое прекрасных актеров разыграли сказку «Карась-идеалист» (Карась - Александр Майер, Ерш - Павел Мохнаткин, Щука - Александр Балицкий). Они тонко и иронично спорили о том, допустима ли с моральной точки зрения пищевая цепь в обществе (кто силен, тот и прав, кто смел, тот и съел), аналогичная той, что существует в целесообразной и бесстрастной природе; достижима ли идея социальной справедливости и гармонии видов, когда все рыбы (читай - люди) вдруг согласились бы между собой. Специфическая проза Щедрина обнаружила подлинную современность, глубину и контрастность, воспринималась публикой очень живо и сочувственно; артистам удалось в сценической полемике заострить нравственный конфликт, связанный с темой социального отбора, показать, почему в обществе закон джунглей теряет свою естественность.

Дальше случилось что-то непонятное. Заявленный в постановке жанр ток-шоу стал самодовлеющим. Серии ток-шоу по мотивам сказок Щедрина не были связаны между собой единой режиссерской линией, хотя общая идея социальной дарвинистики прослеживалась. Как потом выяснилось, каждая из сказок ставилась отдельно как актерский этюд (режиссерская группа состояла из пяти человек). Текст оригинала потонул в эстрадных миниатюрах. От усекновения первоисточника и насыщения действия номерами в КВН-овской стилистике пострадал смысл (особенно в сказках «Здравомысленный заяц», «Вяленая вобла» и «Бедный волк»). «Радио Зай», реклама «Зайбургера - ушастого лакомства», «Партия Вяленок», расшифровка слова «лис» как «либерально-исправительная система» и тому подобное - над этими сценарными изобретениями не хотелось смеяться, они вызывали недоумение и неприятие. Публику ткнули носом в актуальное, что вызвало отторжение: аудитория впала в ступор и перестала реагировать на происходящее. Это в свою очередь привело в недоумение актеров, и они, чтобы пробить аудиторию, начали форсировать игру, выходя при этом за грань вкуса. Спектакль покатился под откос, и даже финальный фрагмент из сказки «Ворон-челобитчик», где звучал беспримесный Щедрин, не спас положения. Полуторачасовое действо показалось затянутым. Пущенные в финале кадры хроники с портретами известных диктаторов, группой «Пусси Райот» на амвоне и взорванными церквями воспринимались как совершенно неуместные.

Художественный руководитель театра Евгений Гельфонд во время обсуждения признал, что спектакль пошел не так, как задумывался: «Салтыков-Щедрин показал нам язык. Ушла аллюзия, пародия на штамп превратилась в штамп». Возможно, сыграл злую шутку фестивальный эффект, но произошло и другое: спектакль пострадал от насильственной актуализации классики.

Совершенно необязательно осовременивать классика, который всегда был современен, а ныне просто вопиет каждой строкой. Сатирик, иносказательно описавший российские нравы второй половины XIX века, оказался грустным пророком: его прозрения феноменальны, а его тексты воспринимаются как публицистика переднего края. Но челябинцам этого показалось мало, и они, по выражению театрального критика Елены Горфункель, решили выплеснуть «энергию гражданской обиды» в жанре политического ревю. Однако из-за насильственного приближения к реалиям дня зритель лишился «глубины резкости»: потерялся литературный, исторический и даже современный контекст. Очевидно, есть детали, которые лучше видны на расстоянии, - с точки, откуда просматривается панорама жизни. Живописные полотна, например, для полноты впечатления рекомендуют смотреть с определенной дистанции. Лишенный перспективы, зритель банально столкнулся с тем, что каждый день видит по телевизору, и заскучал.

Даже хороший театр имеет право на неудачу. Новый Художественный из Челябинска - несомненно, хороший, очень интересный театр с прекрасной труппой и умным худруком. И фестивальный казус даже усилил ожидание следующей встречи с этим коллективом.

Сергей ГОГИН


С дырой в голове...


Лучшим режиссерским дебютом назван на фестивале «Волжские театральные сезоны» спектакль Александра Доронина «Шатов. Кириллов. Петр», поставленный им в Российском академическом Молодежном театре.

Созданный молодыми постановщиками по роману Ф.М. Достоевского «Бесы» (помимо режиссера, это художник-постановщик Юлия Пичугина и художник по свету Сергей Скорнецкий) и сыгранный пятью молодыми актерами, он вызывает восторг и ужас одновременно. Причина тому - возраст его соавторов. Страшно, когда молодость знает, чувствует и понимает те вещи, которые должны быть осознаны, пожалуй, в годы иные. Вдохновляет, когда у молодых рождается столь зрелое художественное произведение.

Режиссерское высказывание Александра Доронина - это не пророчество. И не предупреждение, сколь бы актуальной сегодня не была первооснова. Это спектакль-катастрофа, где рушится мир отдельно взятого человека. И масштабы ее оценивать придется позже, но от того они станут только лишь трагичнее. Режиссер выбирает всего нескольких персонажей, но разворачивающиеся на наших глазах события вполне самодостаточны и целостность спектакля не вызывает сомнений. Пятерка героев связана прочными нитями, сцементирована кровью.

Здесь нет места иронической дистанцированности, столь привычной на театре сегодня. Растущее напряжение, психологическая погруженность в материал - с каким-то бесстрашным отчаянием заглядывают режиссер и актеры в бездну. А бездна совсем рядом. Уже опалены пожаром стены странного жилища, где проводят последние дни Шатов - Алексей Янин и Кириллов - Андрей Сипин. Каждый в своей каморке, где из обстановки лишь лавки, бочка с водой да стол с самоваром. Когда обезумевший Иван ворвется к товарищу в поисках чая и еды для вдруг вернувшейся жены, инженер Алексей Нилыч завернет кусок хлеба в свои чертежи - развязка близка!

Верховенский - Сергей Печенкин уже побывал здесь и не было в его горящем взгляде ничего обнадеживающего. Фанатично и безумно он, оставшись наедине с самим собой, разражается главным своим монологом. И этому Петру не нужен никакой Ставрогин. «Строить будем мы!», - и с грохотом падают лавки-гробы, словно сваи вбиваются в землю. И понятно становится, на чем будет зиждиться этот новый бесовской мир.

Едва ли Кириллов и Шатов сами успели заметить, как незримые сети «мелкого беса» опутали их с головы до ног, как скоро невозможным стало избавление от них.

Пожалуй, никак не мог и Кириллов предположить, что в ту минуту, когда он решит бросить главный свой вызов всевышнему, рядом расположится Верховенский и с упоением, жадностью и нескрываемым плотским удовольствием будет обгладывать куриную ножку. Да, это не тот мир, где побеждает дух.

Когда Кириллов будет исступленно, словно прозревая на наших глазах, говорить о «минутах вечной гармонии», буквально одуревший от его состояния Шатов вдруг сам уловит и постигнет ту самую гармонию, которая в его жизни возникнет не от убеждений и идеалов, а от пребывания рядом с ним надломленной, измученной родами Мари. И жутко становится от того, что именно в момент просветления и, быть может, обретения человеком счастья, наступает «расчетный час».

Поначалу может показаться, что линия, связанная с Мари Шатовой, выбивается из общего концепта и необходима режиссеру лишь для раскрытия образа Шатова. И, действительно, в первых своих сценах Людмила Пивоварова, быть может, нарочито горда и независима - и когда резко отказывается от еды, и когда, рожая, говорит о делах и планах. Но их с Шатовым уход - уже после рокового выстрела! - под руку, неспешным шагом, по неверным ступенькам куда-то вверх, без лишних слов дает понять, что чреда страшных жизненных финалов завершится не скоро. И здесь никто не будет помилован - ни революционеры, ни богоборцы, ни женщины, ни младенцы.

Потому что всегда найдется у Петров Верховенских преданно глядящий в глаза Эркель. И еще неизвестно, кем обернется этот слуга при господине. Именно в его руках в финале спектакля окажется красный мячик Кириллова - бросать и ловить. Укрепляет спину. Отъезд Петра Степановича Эркеля (Дмитрий Бурукин) не сломит. Ничто, как то было в романе, не начнет «царапать» его бедненькое сердце.

И последний удар мячика о деревянные стены - знак множащейся, как спрут, охватывающей Россию беды. Никакой рефлексии. Ни малейшей надежды на прозрение и раскаяние. Никакой «достоевщины». Только дыра в голове. Как у «болтливого студента» Петра. А может быть, как у Кириллова или Шатова. Кому как повезет.

Елена ПОПОВА


И разверзлось небо...


Это было очень эффектно, можно сказать, по-голливудски, - утро Дона Жуана. Из стоящей в центре сцены огромной ванны взметнулась вверх рука, унизанная перстнями. Рука настойчиво потребовала сигарету, и какое-то время можно было наблюдать за почти мистическими облачками дыма. Потом поочередно показались ноги и лишь затем обладатель этих стройных конечностей. Уставший от любовных похождений и чрезмерных возлияний, герой явно нуждался в срочной реабилитации, и специально обученные слуги сделали все, что нужно - массаж, spa-процедуры, маникюр и прочее, чтобы пред нами, наконец, предстал легендарный распутник и сердцеед Дон Жуан.

Спектакль Самарского академического театра драмы им. М. Горького «Дон Жуан» сыграли практически под занавес «Волжских сезонов». Известный режиссер и драматург Александр Морфов осуществил эту постановку в 2011 году, представив самарским театралам свой «знаменитый спектакль». Так сказано в афише. Знаменитый, потому что поставив его впервые в 2004 году на сцене Академического драматического театра им. В.Ф. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, Морфов получил за свою работу множество высоких наград - петербургскую премию «Золотой софит», премию Союза актеров Болгарии, российскую премию «Золотая Маска».

Понятно, что перенос трагикомедии, написанной Александром Морфовым по мотивам мольеровского «Дон Жуана» на самарскую сцену был заведомо беспроигрышным творческим и коммерческим проектом. Однако сам автор не смог приехать на постановку и предоставил «лекало» спектакля - видеозаписи. По ним с актерами работал художественный руководитель Самарского театра драмы Вячеслав Гвоздков, и потому в афише он обозначен как режиссер. Местная пресса высказывала опасения по поводу подобного театрального приема, но затем была вынуждена признать, что «Дон Жуан» «неожиданно воплотился в одну из лучших за последние годы премьер на этой сцене».

История легендарного распутника в этом спектакле рассказывается легко и непринужденно. Дон Жуан молодого и, несомненно, одаренного актера Дениса Евневича многолик. Сначала предстает капризным ребенком, на которого бессмысленно обижаться. Даже когда он справляет малую нужду прямо на сцене, это воспринимается не иначе, как «милая» шутка. Потом мы видим храброго и умелого воина, который всегда готов не только к любви, но и к бою, даже если речь идет о несерьезном споре со своим слугой Сганарелем (нужно сказать, что в каждой сцене со шпагами чувствовалась крепкая рука педагога по фехтованию Вероники Правдиной). А вот Дон Жуан отважный тореро, но это уже во время выяснения отношений с прекрасным полом. Он выходит на арену, машет красной тряпкой перед самым носом у разъяренного быка, всерьез рискует, но в последний момент ловко уворачивается. А бык (или быки), соответственно, - женщины, и эта метафора ясно читается в сцене поединка Дона Жуана и Эльвиры (Наталья Ионова). Еще наш герой-любовник большой ловкач. Едва не утонув и будучи спасенным рыбаками, Дон Жуан быстро соблазняет пару-тройку деревенских девушек и подбирается к главной местной красавице и недотроге Розе (Любовь Анциборова). Едва не столкнув своих «жен» лбами, он умудряется вовремя ретироваться, но оставляет о себе только прекрасные воспоминания.

В спектакле немало «неклассических» вкраплений, которые, впрочем, зрителя не удивляют, а лишь смешат. Деревенский парень дарит своей невесте полиэтиленовый пакет с логотипом современной брендовой косметики, и она приспосабливает его вместо шляпки; у священника во время исповеди так не вовремя звонит мобильник и он смущенно пытается его отключить (совсем как невоспитанный зритель в театре). Все просто: автор спектакля взял у Мольера лишь пунктир сюжета и поместил своих героев вне какого-либо конкретного времени. Другое дело, что среди огромного множества удачно придуманных и забавных сцен теряют остроту главные вопросы - выбора и судьбы. А ведь именно их отчетливо обозначил в афише сам Александр Морфов. Может быть, чересчур увлекла линия Дона Жуана-распутника? Тогда понятно, почему «перелом» в душе Дона Жуана, когда из банального бабника он превращается в разрушителя веры, не вызывает никакого отклика в душе и воспринимается лишь как часть предложенной схемы.

Пожалуй, вне этих строго заданных рамок оказался Сганарель Владимира Сапрыкина. При всей своей практичности и независимости, он предстает человеком, который видит зияющую духовную пустоту своего хозяина и пытается хоть как-то противостоять его саморазрушению. Пожалуй, это одна из самых интересных актерских работ в спектакле. При все своей гротесковости притягивает и образ Нищего в исполнении Владимира Морякина. Вот здесь как раз тема по-настоящему мучительного выбора и неотречения от своей веры высвечивается максимально объемно.

Да, спектакль самарского драматического театра - поистине яркое театральное действо, с замечательными музыкальными акцентами (Александр Морфов использовал в своей постановке музыку Моцарта, этнические мотивы островов Сицилии и Корсики). Авторская фантазия взмывает на невиданные высоты, и тогда склеп превращается в фантастическое пространство с движущимися надгробиями и почти 3D-эффектами. К огромному столу, который и поле битвы, и место последней трапезы Дона Жуана, придвигаются такие же огромные стулья, и на одном из них восседает Командор (Юрий Машкин). Но его фигура так мала и ничтожна на фоне деревянного колосса на четырех ногах, словно это лишь пылинка во Вселенной. А пылинок - великое множество. Они проливаются золотым дождем, становясь возмездием, открывая врата в небытие. И Дон Жуан делает шаг.

Аплодисменты, поклоны, занавес. И... никакого послевкусия. Словно персонажи меркнут вместе с выключенными софитами, а вопросы о выборе и судьбе так и остаются открытыми.

Елена ГЛЕБОВА


Цена осознания


В мемуарной книге «Наплывы времени» Артур Миллер писал о том, что «воспоминания наслаиваются как наплывы геологических пластов - глубинные породы неожиданно поднимаются вверх, чтобы снова исчезнуть в толще».

Эти слова драматурга кажутся мне своеобразным ключом к спектаклю «Цена», поставленному Леонидом Хейфецем по пьесе А. Миллера в Московском академическом театре им. Вл. Маяковского (художник Владимир Арефьев), потому что завораживающее действо погружает нас в некое промежуточное состояние между прошлым и настоящим, уловить и обозначить границы которых невозможно.

Спектакль завершал фестиваль «Волжские театральные сезоны» и был по достоинству оценен жюри: наград были удостоены режиссер Леонид Хейфец («За верное служение русскому психологическому театру»), старейший артист труппы Маяковки Ефим Байковский («За честь и достоинство») и актриса Татьяна Аугшкап («Лучшая женская роль в драматическом театре»).

Как всегда у Леонида Хейфеца, спектакль привлекает и вовлекает в свои глубины невероятной простотой, даже обыденностью происходящего, прозрачным психологическим рисунком характеров, каждое слово и каждое движение которых выверено до мелочей и абсолютно органично, поистине ювелирной вязью их взаимоотношений и переживаний. Но под этой «бытовой достоверностью» сокрыты те самые глубинные пласты Артура Миллера - они-то и обуславливают конфликты, разрушают гармонию, заставляют переосмыслить свою жизнь.

И осознать, какая цена заплачена за прошлое?

Ничего уже не вернуть, ничего не изменить, жизнь будет катиться дальше по раз и навсегда проложенным рельсам. Тогда зачем, кажется, нужны все эти прозрения, откровения, запоздалые признания?

Для того, вероятно, чтобы трезво и горько осознать - мы продолжаем платить цену. Уже за настоящее, которое с каждым мигом ускользает, становясь на наших глазах прошлым. Но... разве так легко расстаться с иллюзиями, что подстерегают на каждом шагу?..

В своих мемуарах Артур Миллер писал: «Я выступал и писал против войны во Вьетнаме, однако не покидало ощущение, что все это повторение гражданской войны в Испании, только с новыми актерами - фильм о поражении, которое мне уже довелось видеть. В воинственности шестидесятых, в пробуждении негров, в пугающем отчуждении людей я видел семена грядущих разочарований. В который раз мы искали спасения где-то на стороне, а не в самих себе; закономерно и абсолютно справедливо бунтуя, почти не задумываясь о личной нравственности и эгоизме каждого из нас. В пятьдесят с лишним лет я попытался отгородиться от отзвуков былых крестовых походов, но мне это не удалось.

«Цена» была своего рода заклинанием против возвращения этого парализующего видения».

В пьесе нет никаких намеков на общественно-политическое устройство общества - зато в избытке присутствует «пугающее отчуждение людей... семена грядущих разочарований», и именно эта красная нить стала для режиссера и артистов путеводной: как существовать, за счет каких внутренних энергетических, психологических ресурсов, если помнить о прошлом слишком больно, а пытаться переосмыслить его, трезво признав иллюзорность жертв, еще больнее?

Именно поэтому замыкается в своей неудовлетворенности жизнью Виктор Франц, которому судьба готовила научное поприще, а привела на службу в полицейский участок, потому что, ухаживая за больным отцом, он и подумать не мог, что отец копит деньги и требует от младшего сына постоянных жертв. Александр Андриенко играет Виктора глубоко, сильно, отстаивая свою правоту и в тот момент, когда узнает от старшего брата, преуспевающего хирурга Уолтера (Виктор Запорожский) истину о том, что напрасно растратил годы и десятилетия. Потому что он не в силах освободиться от иллюзий - особенно здесь, в захламленной старой мебелью квартире родителей, где все напоминает о прошлой, благополучной поначалу и разваливающейся под конец жизни. Каждый стул, найденные весло брата и собранный своими руками ламповый радиоприемник, концертное платье матери, которое Уолтер хочет взять для своей дочери, а потом, небрежно скомкав, швыряет в сторону, - все заставляет Виктора вновь пережить былое и раствориться в нем на какие-то минуты. Александр Андриенко переживает эти мгновения не просто сильно, а по-настоящему заразительно, так, что невольно начинаешь вспоминать и свое, пережитое.

Татьяна Аугшкап, играющая жену Виктора Эстер, тоже невольно попадает под власть прошлого, но она другая - женщина-девочка, приобретшая с годами от неудовлетворенности бытием привычку тихо выпивать, но не утратившая вкуса к новым нарядам. И такая, какой она предстает перед нами, Эстер тоже становится своего рода ценой, которую заплатил Виктор за свою жертву. Аугшкап играет выразительно и остро - в небольшой, по сути, роли актриса раздвигает горизонт отдельно взятой женской судьбы до глубокого обобщения.

Но, конечно, главным героем является Грегори Соломон - скупщик подержанной мебели, который в свои 89 лет давно уже отошел от дел. Но Виктор нашел в старом справочнике именно его имя, и никому не нужный одинокий старик ощутил в себе росток новой жизни. Подвернувшийся случай (братья продают все, что есть в родительской квартире, потому что дом должны снести) заставляет его многословно вторгаться в настоящее и прошлое братьев и Эстер, создавать иллюзию причастности к их жизни, торговаться, рассказывать о себе...

Как играет Грегори Соломона Ефим Байковский - рассказать невозможно; надо видеть каждую минуту его существования на сцене, когда юмор и ирония смешаны с горечью и неподдельной болью, когда мудрость старика вдруг прорывается наивностью ребенка. Статный, величественный, он словно заполняет все пространство - и это не случайно. Потому что, по Хейфецу, именно Грегори Соломон знает, что почем в этой жизни. И знает главное - цену жизни, цену времени, которое досталось на долю тому или иному поколению. И цену верности тем нравственным категориям, тем вечным ценностям, которые не подвержены даже самым разрушительным ветрам времени...

Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.