Хабаровск

Выпуск №6-116/2009, В России

Середина ноября подарила хабаровскому зрителю долгожданную премьеру «Над водой смерти» в камерном «Белом театре», известном своими стильными, изысканными спектаклями. «Исходным материалом» для новой сценической работы послужила монопьеса якутского драматурга Сиэна Екера, ранее не ставившаяся на российской сцене и по просьбе режиссера Ольги Кузьминой переведенная автором на русский язык. Это уже третья совместная работа постановщика «Белого театра» и самобытного драматурга-билингва: в 2005 г. Кузьмина поставила пьесу Екера «Джунгли», жанр которой определила как экзистенциальные заморочки, а в 2006-м выпустила спектакль-притчу «Апокалипсис, или Бог из камеры номер…».

Сюжет пьесы «Над водой смерти» таков: нелюдимый, заикающийся работник морга, не без иронии называющий себя Хароном (так как уже давно забыл свое настоящее имя), в очередную рабочую ночь готовит своего молчаливого «пациента» к путешествию по реке мертвых. Согретый вином в сыром подвальном помещении, Харон, перед тем, как начать обмывать тело, становится словоохотливым и принимается вопрошать усопшего о том, видел ли он уже Бога. По мере опьянения персонаж становится все более красноречивым и сам удивляется этому факту, ибо, по его собственному признанию, обычно он не говорит, а «мычит». Харон чувствует, что это необычная ночь и вот-вот должно произойти нечто из ряда вон выходящее. В восторженном экстазе он называет покойника Лазарем, призывая его восстать из мертвых. И чудо свершается: мертвец оживает. В смятении Харон понимает, что перед ним не обычный человек, а Сын Божий.

Несмотря на простоту сюжета, текст пьесы философски многогранен и всеобъемлющ, он охватывает глобальные проблемы человеческого бытия: от возникновения жизни из «материала, что лишь немного больше плевка» – до тайны смерти, от ощущения бессмысленности существования («все равно скоро все под воду уйдем») – до грандиозного открытия человеком своей божественной сущности. Текстура произведения С.Екера сложна и изощренна: она построена на парадоксальном совмещении двух таких разных культурных систем, как греческая мифология и христианство, и представляет собой обыгрывание переплетающихся цитат из известных мифов Древней Греции и Библии. Все аллюзии в тексте прозрачны и легко прочитываются, однако благодаря остроумной языковой игре автора старые сюжеты приобретают новую, человеческую интонацию, которая делает пьесу поистине современным, оригинальным произведением. Верная своей эстетике, Ольга Кузьмина превращает заявленное в пьесе пространство морга, где «постоянно капает с потолка», в белоснежный греческий храм с колоннами, в котором совершает свой таинственный ритуал одетый в белое Харон – Андрей Трумба. На сцене тоже «капает с потолка», но звук капель, падающих в подсвеченные прозрачные чаши с водой, напоминает скорее о древнем божестве, проникающем к человеку в виде дождя, нежели о протекающем потолке подвального помещения. Эти семь чаш с тихо плещущейся водой, стоящие у основания колонн, да еще «древнегреческая» амфора, мастерски выполненная художником спектакля Андреем Теном, являются, по сути, единственными предметами в белоснежном кубическом пространстве.

В подобной минималистической декорации каждый предмет спектакля становится многофункциональным и приобретает множество смысловых и ассоциативных оттенков. Конечно же, такая многозначность возникает, прежде всего, благодаря высоко интеллектуальной, выверенной архитектонике постановки, предложенной О.Кузьминой, и неистощимой актерской фантазии А.Трумбы. Своим мастерством, неимоверной энергетикой, своим личностным обаянием и чувством юмора он буквально вдыхает несколько жизней в каждый сценический предмет. Пожалуй, одним из самых важных предметов, тонко меняющих тональность сценического действа, является большой кусок белой ткани – деталь лаконичного костюма Харона. Персонаж делает свой первый выход перед зрителем с головой, покрытой этой тканью – так, что не видно его лица. Благодаря звучащему тексту, в котором сразу же прослеживаются библейские мотивы, создается яркий образ паломника к святым местам Израиля. Однако через несколько минут текст Священной Книги перебивается аллюзиями на греческие мифы, и вот перед зрителем уже ожившие статуи античных мастеров: используя белую ткань как драпировку для своего обнаженного торса, Трумба пластически создает узнаваемые образы Марсия, танцующего сатира, отдыхающего Геракла, Диониса, потом – Атланта, вместо земного шара держащего на плечах амфору. Затем снова звучит библейский текст, и вот уже Харон – это ангел, возвещающий о том, что близок день, когда воскреснут все мертвецы: «ангел» не без юмора трубит в амфору и размахивает за спиной белыми крыльями, только что бывшими тогой греческого героя. Чуть позже эту ткань Трумба использует как накидку для своей иронично-проникновенной интерпретации танца Семи Покрывал, который неожиданно завершается неистовой вакхической пляской. Ведущим мотивом как пьесы, так и постановки является мотив воды. В литературном тексте вода рассматривается как основной элемент, сопровождающий человека от момента его зачатия (уже упомянутый нами эвфемистический «материал, напоминающий плевок») вплоть до индивидуальной смерти, когда тело обмывают перед погребением, или гибели общечеловеческой – в случае Всемирного потопа. В спектакле зримо воплощаются все эти идеи. Благодаря фантазии создателей одна из чаш с водой становится купелью, в которой крестят младенцев, другая – тазиком для омовения покойника, третья – сосудом символического очищения человека от грехов, четвертая – символом смерти и освобождения. Одна из чаш наглядно демонстрирует библейское чудо превращения воды в вино: пожалуй, это один из самых эффектных и эмоциональных моментов постановки, когда от прикосновения руки героя прозрачная вода вдруг мгновенно превращается в рубиново-красное вино.

Режиссер прорабатывает и другие смысловые грани образа воды – так, она предстает символом тщеты человеческого существования. Наглядно это выражается в момент, когда Харон переливает воду из амфоры в чашу, вызывая тем самым ассоциации с мифом о Данаидах, вынужденных вечно наполнять постоянно пустеющий сосуд. С другой стороны, вода, превращенная в вино, – это, напротив, контекстуальный символ смысла жизни: герой, в отчаянии оттого, что бутыль с вином подошла к концу, восклицает, обращаясь к своему покойному собеседнику: «Без него я, как и вы – мертвец!»

Говоря о постановке, невозможно не упомянуть концептуальное сценическое освещение, придуманное А.Теном: оно точное, лаконичное и очень выразительное. Каждый тон является проводником определенной идеи, иногда прочитываемой легко (например, красный – это тема крови, греха, творческого безумия), но порой требующей повышенного зрительского внимания и особого чувствования: так, тонкий и нежный сиреневый оттенок возникает всякий раз, когда поднимается тема невидимого, Божественного начала, пронизывающего все бытие человека. Необыкновенно эффектно световое решение финала: скупое освещение на заднем плане делает прозрачным и нереальным сценическое пространство, и в этой прозрачности ошеломляющим аккордом звучат темные силуэты ожившего Бога (Дмитрий Колбин) и склонившего перед ним колени человека, ставшего свидетелем величайшего из всех возможных чудес.

В подзаглавии Ольга Кузьмина обозначила свой спектакль как «поиски невидимого». Думается, что в данном случае эти слова относятся не только к персонажу с его поиском смысла Бытия, но и к самой Кузьминой. В работе над спектаклем «Над водой смерти» она осуществила экспериментальный поиск новых средств художественной выразительности – порой тончайших и неуловимых, но исключительно эффектно добавляющих обертоны к основной тональности постановки, что сделало спектакль объемным, многомерным и удивительно живым.

Фотогалерея