Вперед, к Юрьеву. "Воспоминания будущего" в Александринском театре

Выпуск № 3-173/2014, Премьеры Санкт-Петербурга

В 1970 г. на экраны вышел документальный фильм австрийца Харальда Райнля «Воспоминания о будущем». Райнль высказал гипотезу: некоторые памятники отдаленных эпох созданы инопланетянами. И разгадка этих памятников может стать толчком вперед на пути эволюции человечества. Не ведаю, возникло ли название нового фокинского спектакля по ассоциации с той лентой или ход мысли режиссеров совпал, но Мейерхольд в истории отечественного театра тоже выглядит инопланетянином. И театр тщетно пытается разгадать его фантазии. Мейерхольд для Фокина - определенно человек будущего.

Мейерхольдовский «Маскарад» сравним с миражом в театральной пустыне. Манит, притягивает, обманывает и снова манит. Роскошный, блистательный, отсвечивающий легендами и театральными исследованиями. Триумф пограничной (между старым и новым миром) Александринки всегда хотелось вернуть. Начинали работу Л.Вивьен с Н.Акимовым в 1960-е годы, громко провалился с «Маскарадом» Игорь Селин (2007).

Фокин давно «погружается» в Мейерхольда. В Центре им. Вс.Мейерхольда, теперь вместе с александринцами. Они начинали вместе с мейерхольдовского «Ревизора» (1926), в 2014 г. вернулись назад, к «Маскараду» (1917). После «Ревизора» журналисты радовались: вот, наконец, сподобились увидеть мейерхольдовский спектакль. Теперь радуются, что видят знаменитую постановку 1917 г. Конечно, это не так. Обе премьеры - самостоятельные сочинения Фокина. Опыты реконструкции во многом остались на репетициях, однако в «Воспоминаниях будущего» больше от великого предшественника, чем в «Ревизоре» 2002 г.

Почему проект возник именно сейчас? Наверно, повлияли обстоятельства преходящие (совпадение 200-летия М.Ю.Лермонтова, 140-летия со дня рождения Вс.Э.Мейерхольда), но и внутритеатральные. Театр накопил много предметов, документов того спектакля и, главное, сам Фокин обратился именно к нему для решения собственных режиссерских задач. Если я правильно их понимаю, режиссеру захотелось преодолеть коренное противоречие современного театра с помощью Мейерхольда. Противоречие в том, что предельно условная режиссура и сценография театра ХХ-ХХI века в российском (и не только) варианте сочетается с «киношным» жизнеподобием в актерской игре. Это противоречие Фокин и другие пытаются преодолеть концентрированной пластикой, но речь-то остается приземленной, бытовой. Александринцев, особенно горбачевской поры, упрекали в том, что они «поют». Ю.А.Смирнов-Несвицкий называл спектакли тогдашнего Театра им. А.С.Пушкина оперными. Впрочем, неприятие стиля критиками во многом было связано с фальшью произносимых советских текстов. Фокин решил непредвзято подойти к «каратыгинской» традиции старого театра. Ее в своих целях использовал, прежде всего, через Ю.М. Юрьева Мейерхольд. «Всматриваясь в интонационные пометки, сделанные Юрием Михайловичем Юрьевым (игравшим Арбенина) в его экземпляре роли, - говорил Фокин на репетициях, - вслушиваясь в звучание сохранившихся фонограмм спектакля, я поражался богатству и неожиданности тембровых переходов ... на поверку обнаруживается, что эта причудливая «орнаментальная» декламация, подчиняясь законам не бытового, а чисто музыкального развития, обладает мистической, и вместе с тем эмоциональной убедительностью».

Очень интересно! При этом задачи, во многом лабораторно-экспериментальные решаются на большой сцене для широкой публики. Но на малой - развернуть сценографию «Маскарада» было бы невозможно. Что получила широкая публика? Необыкновенно эффектный спектакль, хотя разнообразные и богатые декорации, костюмы, мебель Александра Головина лишь стилизованы Семеном Пастухом и Никой Вылегжаниновой (костюмы). Постановочная бригада сталкивает разные культурные пласты. Разноцветные падуги, кулисы, причудливо изогнутые спинки кресел Головина соседствуют со стеклянным, расчерченным на клетки пандусом. Изумительной красоты задники, зеркала, игра свечей, многочисленные танцы и пантомимы остались в воспоминаниях. Те, кто хочет сравнить головинскую сценографию с ее отражением в работе Пастуха, могут взять книгу 1941 г., где репродуцированы все эскизы Головина (около 4 тыс.) к спектаклю. Сценическая музыка А.Глазунова (1917 г.) и «Вальс-фантазия» М.Глинки соседствуют с «конкретной» музыкой и ансамблевыми вкраплениями Александра Бакши.

В лермонтовский стих вдруг резко врывается (начало 2-го действия) современный текст Владимира Антипова про нынешнего ревнивца, убийцу жены (с последующей расчлениловкой). История вполне реальная, криминальная, годовой давности. Фокину нужны разные историко-художественные и чуть ли не газетные ракурсы. Он живет в наше время. Казалось бы, нынешний спектакль далек от авангарда Михаила Угарова («Маскарад. Маскарад» в театре «Приют комедианта»), но Фокин не может не учитывать современный контекст. И Угарова он учитывает тоже, пусть и отказываясь от угаровской теории «обнуления» нравственности.

Режиссер берет из драмы Лермонтова и спектакля 1917 г. лишь то, что его сегодня задевает. Конкретно, четыре картины из десяти. Они достаточны для понимания истории Арбенина, Нины и Неизвестного. Тема случайного и закономерного читается без присутствия на площадке баронессы Штраль, компании игроков. С баронессой у Арбенина и Неизвестного нет никакого конфликта. В 2014 г. представлено лишь трио главных фигурантов. И князь Звездич, хотя из-за него убивают Нину, факультативен. Также в свое время Питер Брук в «Трагедии Кармен» обнажил конфликт «Кармен», убрав всех необязательных действующих лиц. То, что баронесса подобрала браслет Нины и подарила его Звездичу - случайность, однако случай лег на «благодарную» психологическую почву: Арбенин внутренне не верит в добро. Достаточно пустяка, чтобы увериться в измене Нины. Он считает, что хладнокровно рассудил, но эта-то холодность и привела его к поражению и преступлению. Поэтому для Фокина основополагающая - сцена смерти Нины.

Меня всегда изумляло, как расчетливо, садистично ведет себя Евгений по отношению к умирающей жене. «Так скоро? Нет еще (смотрит на часы). Осталось полчаса». Ремарки Лермонтова: «холодно», «смеясь». Ужас монолога нашего современника, убийцы-ревнивца в той же отстраненности, не принятии на себя злодейства. Жизнь другого человека не имеет существенного значения. Важно, как я при этом выгляжу и смогу ли спастись. От этой психологии рукой подать до сегодняшних политических ситуаций.

Другой вопрос, как это сценически воплотить. Фокин на репетициях замечал: «Наша задача разгадать образный код сценической композиции Мейерхольда, с помощью реконструкции отдельных сцен и образов добраться до вневременной, вечной коллизии...». Почему здесь ключевой фигурой стал Юрий Михайлович Юрьев? Почему он был так нужен Мейерхольду до революции и после (они работали и в 30-е годы)? В Дон Жуане, Арбенине, Кречинском актер передал тип человека, внешне чрезвычайно привлекательного, но совершенно опустошенного. У Юрьева не было темперамента в традиционном его понимании. В словах: «Я рожден с душой кипучею, как лава», - конечно, проглядывала поза. Это вовсе не означает, что он не умел передавать противоречия сильной личности. Фокин дает зрителю послушать небольшой кусочек монолога из четвертой (по Мейерхольду) картины, и только потом его повторяет современный исполнитель роли (Петр Семак или Дмитрий Лысенков).

Признаюсь, лет 30 назад декламация Юрьева казалась мне чрезвычайно неестественной и архаичной. Сегодня, накушавшись естественности, я слушаю его с удовольствием. Другое дело, как могут ту манеру речеведения использовать современные актеры. Очевидно, им (а речь идет о двух мастерах) приходится забыть почти все, чему их учили (в плане сценической речи). В некоторых фрагментах техническая задача выпирает, особенно у Семака. Как ни странно, в игре Семака и Лысенкова ощутим комизм (невольный или намеренный). У Семака комизм проистекает из несовпадения между привычной для этого актера положительностью, основательностью, пряслинским «врастанием в землю» и необходимостью изображать «фрачного» аристократа с холодной душой. Семак отчасти напоминает зрелого Юрьева, его грим. Лысенков (скорее похожий на молодого Пушкина) легче, подвижнее, но роль пока состоит из фрагментов, зачастую контрастных. Неожиданно острохарактерный актер пробует себя как лирик. И все же, когда он дает себе волю, прорывается гротескность, сатиричное отношение к персонажу. Виден насмешливый тролль. В такие моменты в зале вспыхивал смех, несмотря на трагичность ситуации. И лермонтовский Арбенин особенно сближался с антиповским заторможенным расчленителем.

Не останавливаюсь на молодых Елене Вожакиной (Нина) и Викторе Шуралеве (Звездич). Они остаются фигурами «маскерада», особенно Звездич, чуть ли не античный «вестник» с информацией-письмом. Что же касается Вожакиной, то мне иногда казалось, будто ее интонации специально «забытовлены», чтобы противостоять юрьевским, «из вечности». Поэтому разница между мужем и женой не лет 20 (по Лермонтову), а лет 100. Они и не могут друг друга понять. По крайней мере, воспоминания о Е.Рощиной-Инсаровой или Н.Коваленской (первых исполнительницах спектакля) в Вожакиной не пытались вызвать.

«Возвращение» к Юрьеву было бы невозможно, если бы в труппе театра не было Николая Мартона - он справил в день премьеры «Воспоминаний будущего» свое восьмидесятилетие. Возраст - дело второе. Мартон никогда самого Юрьева не видел (вступил в труппу в 60-е гг.), но у Юрьева и Мартона - совпадение стиля, речевой манеры, школы и культуры в широком понимании этих слов. Семаку и Лысенкову нужны огромные усилия, чтобы приблизиться к интонационному строю знаменитого александринца. Мартон - объективный мостик между прошлым и сегодняшним днем, причем он одинаково уместен и в литературно-музыкальных композициях Академической капеллы, и в авангардных спектаклях Андрея Могучего. Актер трижды сыграл Неизвестного (в 2003, 2007 г. в фантазиях И.Селина, в моноспектакле «Неизвестный» М.Гавриловой (2004), в спектакле-концерте Академической капеллы (2007), кроме того, читает рассказ Арбенина в «Монологах» 2012 г.). Неизвестный как бы сросся с мощной фигурой Мартона, его удивительным тембром, музыкальностью. Не случайно спектакль начинается с его выхода. Под стук колес из зала выбегает легкой, пружинистой походкой пожилой человек с полиэтиленовым пакетом. Поезд как бы «привез» его из 2014 г. к Мейерхольду и Юрьеву 1917 года. Остановившись в центре пандуса, Мартон достает из пакета венецианскую бауту и превращается в Неизвестного. Вслед за этим из зловещего сценического «подполья» поднимаются двойник Неизвестного с той же баутой, плащом, тростью и вместе с ним три ряда стеклянных витрин. В витринах ярко-пестрые маски Головина-Мейерхольда - «своеобразный виртуальный музей» (Фокин). Кажется, перед нами картонные фигуры, манекены. Потом обнаруживается, это люди-маски с шарнирными движениями, принимающие позы исторического спектакля, знакомые по фотографиям. Голубой Пьеро, Ковьелло, Смеральдина напоминают об итальянской комедии масок, мейерхольдовских «Балаганчике», «Незнакомке» и «Маскараде». Но маски не танцуют зажигательную тарантеллу. В тишине раздается зловещее звяканье, из ложи женщины в траурных капорах даже не поют, издают какое-то «дыханье гроба». Ритм нарочито замедлен, полон пауз. Первые слова Лермонтова, звучащие в представлении - предсказание Неизвестного: «Несчастье будет с Вами в эту ночь». «Вальс-фантазия» М.Глинки в обработке Бакши насыщен острыми, «трагичными» акцентами, как пересоздал в свое время Р.Щедрин мелодии «Кармен».

Зритель восхищается красотой «от Головина», и в то же время ему должно быть страшно. Мейерхольд передавал ощущение конца эпохи в 1917 г. и в поздних редакциях 30-х гг., когда предчувствовал свою смерть. Фокин тему смерти, умирания и безумия выражает еще более резко. Выстрел раздается из оркестровой ямы в прологе и выстрел повторяется, когда Мартон в маске Мейерхольда оказывается наедине с Неизвестным (Роком, Судьбой).

Не возьмусь определять однозначно смысл новой постановки. Чего в ней больше: азартного поиска старо-новых средств выразительности? Восхищения чужим талантом? Предощущение всеобщей трагической катастрофы? Да, о совпадении кризисной эпохи в 1917 и 2014 он и сам говорит в интервью.

«Воспоминания будущего» - яркая художественная акция. Хочется в ней разбираться, искать новые параллели, анализировать перспективы. Если публика увлечется совместным поиском с театром, она станет участницей захватывающего эксперимента-детектива.

Фотогалерея