Соразмерность времени

Выпуск №6-116/2009, Лица

Соразмерность времени Творческий путь заслуженного деятеля культуры Республики Коми, художника Эриха ВИЛЬСОНА тесно связан с Академическим театром драмы им. Виктора Савина. Сюда он пришел после семи лет работы в Музыкальном театре, куда поступил после окончания Коми республиканского училища искусств, здесь вырос от художника-оформителя до главного художника театра, здесь поставил большинство своих спектаклей. С благодарностью Эрих вспоминает людей, с которыми начинал работать: режиссеров С.В.Сушенцева, А.Н.Головина, В.Н.Свиридкина, художника И.В.Баженова, которые сразу поставивили ему высокую профессиональную планку, сохранившую свое значение по сей день.

Не довольствуясь первоначальным профессиональным образованием, Эрих заканчивает режиссерский факультет Санкт-Петербургской театральной академии. Подобный выбор тесно связан с той ролью, которую художник отводит себе при работе над спектаклем. Будучи заведомо ограничен определенной темой, Эрих не собирается быть слепым проводником режиссерской воли, претендуя на полноправное соавторство. В ходе длительного изучения и освоения историко-культурного контекста определенного произведения, на пути от почеркушек-эскизов до законченной сценографии, он формирует собственный образ спектакля, зачастую становящийся концептуальной основой всей постановки. Личностное сотрудничество-соперничество, неизбежное при таком подходе к делу, создает специфические отношения внутри театрального коллектива, питает творческую напряженность процесса рождения спектакля. Своего рода идеалом личностного взаимодействия художника и режиссера Эрих считает свою работу в 1990-е годы с Ю.Г.Юшковой. Оба они были увлечены тогда поиском новых театральных форм, способных показать произошедший переворот, воплотить суть происходящих в стране социокультурных изменений.

В силу специфики работы в провинциальном театре и своего жадного интереса к разнообразию мира, Эрих успел поработать за 25 лет с текстами самых разных авторов. Среди них классические пьесы Гоголя, Диккенса, Островского, Чехова; инсценировки произведений Достоевского, Куприна, Андреева; пьесы современных авторов. Особое место занимают спектакли по пьесам местных северных авторов В.Савина, Г.Юшкова, М.Герцмана, А.Попова, С.Журавлева. Основой их содержания стали мифология, история и бытовая культура народа коми. Исконные мифологемы, самобытный фольклор, малоизвестные страницы северной истории, оригинальные формы народной культуры открыли широкий простор для творческого воображения художника, помогая ему создать собственный стиль.

Характерной особенностью многих декораций, созданных художником, является их вертикальная организация, связанная с созданием верхних игровых площадок, сообщающихся с основным уровнем сцены посредством мостков и лестниц. Расширяя возможности сценического пространства, такая композиция делает зримыми семантические оппозиции, противопоставления верха и низа, иерархических позиций, разных частей мира.

Вертикальная ориентация оформления сцены имеет также своей задачей усиление динамичности пространства. Стремление сделать декорации подвижными, заставить их откликаться не только на смену действий, но и на метаморфозы героев, на смену их социокультурных ролей и внутренних состояний. Динамика разрушения, эсхатологическая эстетика характерны для оформления спектакля «Беглянки» (М.Величков, 1990 г., реж. В.Свиридкин). Декорация представляла собой старый дом, в котором пытались укрыться две старые женщины с несложившимися судьбами, но их надежды на обретение покоя разрушаются вместе с частями пространства. Конец спектакля символизирует полностью распавшаяся декорация. Противоположно по смыслу было динамизировано пространство в спектакле «Камень на камне» (А.Генц, 1993 г., реж. О.Соловьев). Укрывавшая его первоначально белая ткань материализовала напластования времени. Встретившиеся после долгой разлуки, герои ворошат полотнища, извлекая из небытия свое прошлое. В созданной в рамках международного проекта детской опере «Принцесса Алисия» (Ч.Диккенс, 1999 г., реж. В.Барсигян) легкие части декорации стремительно поворачивались вокруг своей оси, моментально создавая новый образ пространства.

Выбор центрального символа, служащего семантическим ядром всей композиции, присущ многим работам Эриха. В «Женитьбе» (Н.Гоголь, 1998 г., реж. Ю.Юшкова) таким символом становится гигантский самовар со сквозными дверками и окошками, девичьими качелями на кранике. Он представлял одновременно и золотую клетку, в которой томится перезревшая невеста, и осаждаемую претендентами крепость, готовую выкинуть белый флаг. Кресла для женихов были сделаны в виде подвижных чайных чашек, наделенных индивидуальными особенностями своих седоков. В спектакле «Чудь мыльк» (А.Попов, 1999 г., реж. Е.Малафеев) центральным образом стал колодезный журавль, который, помимо своей бытовой функции, играет роль композиционной вертикали, становясь то воротами, то виселицей, то колом – орудием уничтожения сакральной сущности пространства.

Наряду с пространственными доминатами, художник нередко использует дополнительные символы, создающие смысловую глубину. Излюбленной фигурой художника такого рода является круг, висящий в центре задника, преображающийся в зависимости от содержания постановки. В «Женитьбе» это крендель, в «Чудь мыльке» – древний промысловый календарь коми охотников, с нанесенными на него фигурками животных, в «Игре теней» (Ю.Эдлис, 2000 г., реж. О.Нагорничных) – египетский солярный знак с головами кобр, в проекте спектакля «Васса» М.Горького – спасательный круг.

Символическое значение Эрих зачастую придает и костюмам персонажей спектаклей. Скроенные из мешковины одеяния селян из постановки «Чары» (А.Куприн, 1992 г., реж. П.Бобров), почти сливали их с серым же фоном декорации, подчеркивая принадлежность почве и противопоставляя главным героям. Русские и восточно-кавказские костюмы героев «Финиста Ясного Сокола» (С.Прокофьев, И.Токмакова, 1991 г., реж. Ю.Юшкова) обозначали принадлежность героев двум разным культурным вселенным, самодостаточным, разноокрашенным и враждебным друг другу. В «Женитьбе» костюмы служили одновременно традиции и современности, обозначая как связь с историко-культурным контекстом, в который была вписана социокультурная роль каждого персонажа, так и модерному художественному решению всей постановки. В спектакле «Нимт?м г?тыр», состоявшем из нескольких разрозненных, сюжетно самостоятельных частей, костюмы подчеркнули центральную роль двух персонажей: Ёмы и В?рсы (Бабы Яги и Водяного), игравших соединяющие мизансцены. Иномирность, мифологичность, вневременность их нарядов резко контрастировала с повседневной будничностью и модностью костюмов современных персонажей постановки.

Умение быстро и точно находить выразительное художественное решение любой темы привлекло внимание к Эриху Вильсону режиссеров из разных регионов России и за ее пределами, где было осуществлено несколько значимых постановок. Эскизы, макеты, художественные проекты Эриха представлялись на ряде персональных и коллективных выставок в Сыктывкаре, Москве, Таллине, Нурмесе (Финляндия).

Помимо основной работы важной страницей творческой жизни художника стало оформление многочисленных праздников и торжественных мероприятий в Республике Коми. Театральный опыт помог художнику освоиться с монументальными пространствами улиц и площадей, сделал его одним из самых востребованных дизайнеров в регионе.

На сегодняшний день главной заботой главного художника стало оформление нового здания театра. Восстановленное после, как водится в нашей стране, сложных перипетий, оно только-только начало осваиваться коллективом, вынужденным более пяти лет играть на чужой территории. Однако всякое обновление внушает надежды на будущие успехи. Возможность начать новый сезон в новом театре вдохновляет Эриха Вильсона и его сотрудников на новые свершения.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.