Марк Розовский: "Что можно, что нельзя"

Выпуск №6-176/2015, Гость редакции

- Над вашим столом в рабочем кабинете в театре висит портрет Станиславского. Этот факт говорит сам за себя. Вы часто бываете в Доме-музее Константина Сергеевича, водите туда своих актеров. Есть ли моменты в его учении, которым вы не следуете сегодня? И не потому, что вы их не принимаете по каким-то принципиальным соображениям, а потому, что не позволяет вам этого делать современная театральная ситуация.

- Станиславского приемлю полностью. Вместе с его детскостью, наивностью, некоторым даже занудством и оторванностью от реальной жизни.

Да, у него была исключительная, по-рыцарски возвышенная преданность правдивому Театру, но знание жизни при этом хромало, в борьбе идей он был чужд всяким классовым схваткам. Его суть - человеколюбие в мясорубке истории. При этом буржуазность, профессорская внешность и потрясающая русская интеллигентность контрастировали и с эстетством Серебряного века и, позже, с кошмаром сталинщины. А ведь в эту кровавую эпоху надо было творить, как говорится, здесь и сейчас.

Парадокс истории, впрочем, сознательно подготовленный советской пропагандистской машиной, состоял в том, что Константин Сергеевич был принят в политическую систему и провозглашен культовым вождем театрального искусства нового времени. Размышления и поиски художника оказались объявленными официозными догмами, имя Станиславского канонизировано и получило золотую краску на любой этикетке. Это было невыносимо и когда-нибудь должно было кончиться!..

В наше время, надо честно признать, современная театральная ситуация Станиславскому явно не благоволит.

Сегодня о Станиславского вытирают ноги. Кто? Да все, кому не лень. Он - враг № 1. Почему? Да потому, что Станиславский - это профессионализм. Естественно, все, кто профессией в должной мере не владеет - не умеет работать с актером, сценографом, музыкой, светом - видят в Станиславском не своего учителя, а своего разоблачителя. Станиславский - это тот самый андерсеновский мальчик, который может сегодня прийти на любой спектакль какого-нибудь модного фестиваля и громогласно сказать: «А король-то голый!»

Вот почему Станиславский неудобен сегодняшнему театральному дню. Он раздражает своей дотошностью и въедливостью, своей культурой, ибо несовместим с поверхностностью. Многим хочется, чтобы его вообще не было!.. Устарел!.. Забыть!.. Не знаем такого и знать не хотим! Но есть и другая, я бы сказал, иезуитская форма его почитания. Придумывается, к примеру, «Премия Станиславского» или «Сезоны Станиславского», конфеты «Станиславский» и т.д. и т.п. То есть имеет место лукавое использование «бренда», если не сказать, прикрытие, спекуляция торговой маркой. Ведь премируются при этом, демонстрируются и получают поддержку во многих случаях спектакли, от которых Станиславский переворачивается в гробу.

Конечно, Константин Сергеевич был в искусстве своем достаточно разнообразен и широк. Его нельзя подвести под какой-то один-единственный стиль и язык. Он умел и озоровать на сцене, и мыслить свободно. Но это вовсе не значит, что он подписался бы сегодня под всякой ерундой и бессмыслицей.

Да, театр безграничен в возможностях своего изъявления, он бывает чрезмерен и в своей поэтичности, и в бытовой определенности, но вопрос всегда в другом - насколько правдиво представление, насколько естественна загадочная игра.

Что бы я ни делал, Станиславский смотрит на меня. И если он покачал укоризненно головой, я обязан уловить этот сигнал и далее сделать все, чтобы то, что я сказал, Учителю понравилось.

Школа переживания - великая русская театральная школа - в наше время оказывается зачастую попранной. И с этой бедой театр живет последние годы, пренебрегая основами, предавая на практике анафеме то, что Станиславский открывал по крупицам и утверждал как метод.

Я знаю коллег, которые над Станиславским смеются. Между тем сами не показывают ни выстроенных ролей, ни выстроенных спектаклей. Почему? Потому что не могут. Не умеют. Не владеют методом.

Освоение наследия Станиславского еще как-то худо-бедно происходит в наших театральных училищах, где еще, слава Богу, сохранились традиции живого преподавания СИСТЕМЫ (например, в непревзойденном опыте Марии Осиповны Кнебель, Левертова и др.), но после выхода из училища молодой выпускник сегодня попадает в совершенно другую атмосферу, где Станиславского нет и в помине, где царят сплошь и рядом совершенно другие моды, дуют иные ветры... Зачем следовать тому, чему тебя учили?.. Поскорее отринь от себя основополагающие законы мастерства и дуй по дороге дилетантства - никто тебя не осудит, наоборот, все вокруг тебя будут хвалить... Ты будешь интересен как раз тем, что молод и нагл - свое неумение ты выдашь (и тебе помогут выдать!) за достижение. Мода на непрофессионализм поощряется, нули прикидываются единицами.

Вы спрашиваете, чему я не следую, пользуясь методом Станиславского. Отвечаю: не следую некоторым фетишам Торцова (alter ego К.С.), касаемым, скажем, перспективы роли и перспективы самого артиста - тут, мне кажется, нет никакого разделения, в хорошей игре обе «перспективы» едины, и не стоит, по-моему, лишать исполнителей этого синтеза. Сегодня изменилась скорость реакций, да и скорострельность речи стала другой. Оценки - быстрые нужны, нельзя жить на сцене, как колымага, ползущая в гору. Стремительность претила Станиславскому, а мне она помогает при постановке мюзиклов, к примеру. Зигзагообразная темпоритмика очень плодотворна, я занят ее организацией в каждом своем спектакле. Наконец, ставшая расхожим термином знаменитая «жизнь человеческого духа» чаще всего не бывает однолинейной, ее исследование в наше время стало гораздо более многосложным - благодаря, в первую очередь, Фрейду с его проникновением в глубины человеческого подсознания. Первопричины самых затаенных внутренних миров человека сегодня ищутся не только с помощью наших интеллектуальных догадок и жизненного опыта, но еще и с помощью методов психоанализа, без которого в современном театре не обойтись.

Таким образом, Станиславского можно сегодня дополнять и развивать, обогащая его обращенность к личности персонажа знанием новейших объяснений и научных представлений о поведении человека. Чем, собственно, лично я довольно часто занимаюсь по мере сил.

Слабостью Станиславского (если вообще позволительно говорить о слабостях гения) является его пренебрежение условной формой, что, конечно, обеднило театр, привело его в будущем в болото быта. Когда Мейерхольд заговорил о режиссерах-копиистах, он, несомненно, был прав в своих намеках на практику МХАТа, но справедливости ради надо признать, что сам К.С. был достаточно широк в восприятии чужого - программная театральность Вахтангова, к примеру, его восхищала, а поэтика Шекспира звала и бередила его творческое воображение. Так что нельзя Станиславского считать врагом игрового изъявления. В репертуаре МХТ случались весьма яркие представления. «Синяя птица», к примеру, о которой К.С. сказал: «Наша цель - передать в театре непередаваемое». Во как!

Скажу больше: в физике есть теория относительности Эйнштейна. Система Станиславского для театра имела и имеет такое же значение. Она перевернула представления об искусстве театрального выражения, о самой сущности актерского мастерства. Как без Эйнштейна нет современной физики, так без Станиславского нет современного театра.

- Вы, говоря о Станиславском, вскользь упомянули Мейерхольда. Ваше отношение к нему?

- Станиславский - мой Учитель, а Мейерхольд - мой Бог. О Боге нельзя вскользь. Сын Серебряного века, Мейерхольд уловил новое видение реальности как ирреальности и перенес ее в театр, вся его практическая деятельность до революции базировалась на поисках так называемого сновидческого театра. Хотя, может быть, он сам так не формулировал. Увлечение масками комедии дель арте только поддерживало, если не сказать, обслуживало веру во внебытийное происхождение игры. Сама ставка на игру, а не на буквальное изображение жизни, была абсолютно революционной по отношению к этой самой жизни, по сути отрицала и отменяла допотопный «реализм на подножном корму».

Пространство театра делалось Мейерхольдом местом фантасмагорий и визуальных эффектов. Сновидческий характер нового сценического искусства требовал от художника предложений, уводящих зрителя от достоверного, в зубах навязшего, глазам надоевшего низкого быта. На сцену пришли настроения с их переменами и переливами, фантазмы с их удивлениями и бесконтрольностью.

«Кружу в химерах мысль мою...» Державинская строка, сигналящая Серебряному веку из своего времени, - концепт наслаждения жизнью воображения, отринутого от земных признаков. Это тоже «жизнь человеческого духа», но не в пространствах натуры, а в сферах запредельного. Мейерхольд вывел нас в космос. В космос театра!

Только что царившие на троне Толстой и Чехов пока не свалены (все-таки трудно свалить неподъемное), но уже чуток отодвинуты. Во всяком случае наше сознание отклоняется от правды и человечности как семиотики русской культуры XIX века и приходит к другим нормам и формам, по которым изнывал Треплев (кстати, недаром Мейерхольд был первым исполнителем этой роли). Серебряный век выдвигает вперед совсем другие фигуры, каждая из которых искрит безумными талантами фигляров и игрунов. Андрей Белый и Валерий Брюсов соревнуются каждый в своем образе за право быть первее первого.

То же и в Театре. Уйдя из общедоступного МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, благодарно приникнув к Чехову, уехав на время в Херсон, чтобы нарастить «режиссерскую мышцу», Мейерхольд делает абсолютно правильные шаги в своей вступительной фазе, а затем приступает всерьез к выполнению своей главной жизненной миссии - реформированию Театра.

Ставка на условность с опорой на историческую мистериальность, маскарадность и античную мифологизацию, где реальность и фантазия слиты воедино - это было ново, и это обновление ошарашило театральный мир. Отныне в театре торжествует режиссерское решение и главным действующим лицом оказывается его Величество Режиссер - впервые в Истории! И не просто режиссер как должность, а как главный творец - Автор спектакля. Так он подписал афишу «Ревизора», так оно было на самом деле. Так оно должно у каждого из нас быть и сейчас, и во веки веков!

- Каковы ваши взаимоотношения с литературой? Есть ли у вас свои, особые приемы, присущие только вам при переносе прозы и поэзии на сцену?.. И вообще, какие проблемы обнажаются в связи с таким переводом? Что такое «верность классику» и в какой мере театр может от этой верности отходить?

- Старые вопросы, хорошие вопросы... И хорошо, что Вы ими задаетесь и потому задаете... Но на старые вопросы нет новых ответов. Ибо новые ответы будут ошибочными. В сегодняшнем театре оказалось возможным этими вопросами не задаваться, вообще их от себя откидывать и... результаты налицо: бесплодное экспериментирование приносит тщедушные результаты. И что самое страшное: классическое литературное произведение, оказавшись в лапах шарлатанов и дилетантов, выталкивается на помойку - вне художества, вне искусства.

Приведу несколько жутковатых примеров. Описания спектаклей даны здесь цитатно, почти безоценочно - критики не полемизируют с псевдорежиссурой, а всего лишь констатируют немощь и безобразие образов.

Несколько живых примеров мертвого театра. Статья критика в «Новой газете» называется выразительно - «Скучный Онегин», а заканчивается - от Пушкина к Бродскому - цитатой из прозы нобелевского лауреата: «Национальная катастрофа низвела умственные способности человека до уровня, когда потребление отбросов сделалось инстинктивным». Критик комментирует эти слова так: «Гениальная формула, обнимающая тенденции к нынешней жизни и российского театрального мейнстрима». Что же, очень даже справедливый вывод, поскольку «Скучный Онегин» рецензирует лучшие спектакли «Золотой Маски», которая, как сказано в подзаголовке, «пытается взлететь». «Если трактовать «Онегина» Тимофея Кулябина из новосибирского «Красного факела» как историю превращения многосложного мира в мир одноклеточный, он, пожалуй, любопытен».

Как Вам, Александр Сергеич, такой блистательный пассаж: «Его Онегин (Павел Поляков) пьет пиво и вино, трахает девиц, а друга Ленского, стреляя как-то снизу, убивает как собаку. А главное, сильно скучает. Он даже в постели не активен: ложится на спину и принимает очередную порцию секса. Скучно ему все время. Но он и сам очень скучный: вялый, тусклый. Взяв живущий собственной жизнью (курсив мой. - М.Р.) пушкинский текст, режиссер как бы помимо него, на сильных мифологических корнях выращивает героя нашего времени, полого внутри, мающегося с самим собой, по сути глубоко неинтересного. Иллюзия, что он заслуживает внимания, окончательно пресекается в момент, когда он, простой обитатель «Фейсбука», переходит на «презренную прозу» и «от себя» описывает Татьяну с ее письмом. Это Онегин, обитающий в сером минималистском пространстве, имеет к пушкинскому такое же отношение, как пластиковый стул к вольтеровскому креслу».

Если все это так, зачем показывать сие произведение на «Золотой Маске», не понимаю. Кроме порчи театрального сознания ничего иного такой спектакль в русскую культуру не привнесет. Но, видимо, «конец театральной эпохи» кому-то надобен, чтобы доказать: классику обнулили...

Критик «Новой газеты» прекрасно чувствует глубину театрального падения «краснофакельного» Пушкина, иначе не были бы написаны в статье столь неприятные слова: «Этот спектакль как в фокусе, собрал характерные черты режиссуры, отвоевывающей место на подмостках: очевидная растерянность перед текстом и неспособность работать с его объемом («свободный роман» сокращен радикально), стремление «вести время» спектакля, заполняя его переодеваниями и переносами столов и стульев, как бы обозначающими монотонность жизни героя (а по сути, утомительным постановочным мусором), некий «общак» заимствованных приемов, наконец, единственный способ передать герою современные черты - его крайнее опрощение».

Диагноз убийственный, ибо поразительно точный.

- Есть ли спрос на русскую классику? Способен ли сегодняшний театр держать планку культуры на высоте?

- Не знаю. «Конец театральной эпохи» занизил эту планку - художники часто работают без макетов, «почеркушки» выдаются за эскизы, актеры - даже самые талантливые - оказываются вовлеченными в какую-то дьяволиаду, заголяются, матерятся, выглядят беспомощными - ни техники, ни дикции, крик и кривлянье, кривлянье и крик... Обилие примеров таково, что можно продолжать бесконечно.

Многим кажется, что классику ставят лишь потому, что, мол, новых хороших пьес нет (или мало!) и, дескать, надо заполнять репертуарную нишу. Внешне, может, картина так и выглядит, но на самом деле театр постоянно находит, что ставить, и отнюдь не страдает от отсутствия идей и проектов. Во всяком случае, наш театр, который «У Никитских ворот». Были б деньги - и мы завалим вас новыми выплесками художественной энергии!..

Дело в другом - в умении осуществлять отбор, организовывать чередование премьер, исходя из реальных возможностей труппы и сцены. Вялая театральная политика обрекала бы нас на одиночные выстрелы в пустыне - нет, не для того дано нам счастье делать что-то свое в бесцензурном пространстве, чтобы сидеть в застойном болоте и копошиться для вида - мы, мол, не в безделье пребываем. Поэтому театр склонен постоянно дерзить, сигналить обществу - я живой, я с вами, не забывайте, что я есть!.. А общество это самое сегодня каково?.. Это существо достаточно ленивое, малоподвижное, - зачем и к чему ему театр, взывающий думать и страдать?.. Такой публике классика, даже самая живая, самая отменно сыгранная и поставленная, на фиг не нужна. Из искусства ушла боль, а без боли нет искусства, нет классики. «Не востребовано» - этот страшный вердикт сегодня почище цензуры. Он разрушает, а цензура запрещает. Но цензуру можно обойти, а как работать без публики?

Вот театр и принялся изготовлять всякого рода заменители. Им потребовались площадка с софитами и рукоплескания с восторгами. Индустрия моды приступила к культивированию своих вкусов и стандартов - и опять классика в них не вписалась, не вошла в новейшие реестры и регламенты. «Вы не в тренде», - стали нам говорить. И правда - в «тренде» нынче попсовый Достоевский и перекуроченный Шекспир. Вот всего два примера.

Трудно поверить, но «Гамлета» сегодня играют... «в баре спортивного клуба, между мужским сортиром (слева) и женским (справа). Монолог «быть или не быть» Гамлет произносит в писуаре слева, а Офелия, напринимавшись таблеток в сцене безумия, запирается в женской кабинке (справа), чтобы «умереть» (Журнал «Планета красота». № 03-04 2014, стр. 71). Клавдий здесь моет посуду, смотрит по телеку футбольный матч и хлещет виски... Гильденстерн не человек, а собака Розенкранца, а роль Розенкранца исполняет за двоих актер-чревовещатель. И все это не где-нибудь, а на сцене главного Театра Франции - в «Комеди Франсез».

Недавно удалось посмотреть новую «Бесприданницу», где Робинзон-актер нетрадиционной ориентации нечаянно целует Паратова в губы и, отвергнутый им, долго стучится головой и телом о деревянный забор. Так передано его страдание и несчастная судьба. Александр Николаевич Островский, присутствуй в зале, наверняка прибил бы палкой и режиссера, и исполнителя. Но нет, все сходит сегодня с рук! Впрочем, критик Геннадий Демин в своей статье издает риторический вопль: «Театральный терроризм распространяют на другие неповинные труппы. Сумеют ли театры противостоять профанам?» Ответ ясен: уже не сумели.

Надо учиться на чужих ошибках, чтобы не делать свои. Надо анализировать, а не просто осуждать, отворачиваться и скрипеть зубами. «Нет, мы пойдем другим путем», - плодотворная фраза, которая нужна всякому творцу, знающему, что «другой путь» тоже может быть ошибочным. Поэтому следует отвечать за свое решение, исследуя первоисточник тотально, внедряясь в смыслы, постигая их дух и букву. Только после этого этапа (его можно назвать литературоведческим) я начинаю ставить.

На репетициях происходит воскрешение мертвых слов, описаний, повествований, превращение их в живой объемный мир, литература, лежащая на книжной полке, преображается в театр. «Сцена - не книга», - сказано Ф.М. Достоевским, который понимал, что тысячестраничный роман невозможно воплотить в сценическую явь с помощью семидесятистраничной пьесы. Следовательно, моя режиссерская задача - выбор сущностных составляющих первоисточника...

Мейерхольд однажды красиво объяснил, что ставя «Ревизора», он ставил всего Гоголя. Вот это как раз и мой метод! Через кропотливое филологическое исследование творчества Автора пытаться найти сценический эквивалент в организации зрелища, стиль и язык которого находится в корреспондирующей поэтической (ни в коем случае не иллюстративной) связи с классическим текстом. Для этого Театр должен стать вровень с Автором, с его миросознанием.

Смею думать, что успех «Истории лошади» объясним как раз тем, что относительно короткая повесть «Холстомер» явилась на театре вместе со всем «толстовством», без которого «весь» наш Автор - непостижим. И этот подход дал результат, схожий с успехом «Бедной Лизы», где воспроизводится не собственно блестящий авторский сюжет и текст, а еще и карамзинское благонравное представление о ценности любой человеческой жизни и личности.

Мне нравятся слова Питера Брука, что любой текст есть шифр. Расшифровка текста - и есть режиссура. «Новое толкование» приходит вместе с проникновением в структуру пьесы, в область невидимого, но угадываемого. И тут многое зависит от культуры нашего гения, от нашего с вами гражданского и художественного чутья. От вкуса, наконец. И в этом плане я решительный сноб. Есть вещи лично для меня совершенно непозволительные: например, перемена пола персонажа. Гамлет - женщина, Бобчинский и Добчинский - геи, Отелло - среднего рода, а Раскольников - педофил только потому, что сказал: «Я очень люблю детей». Такую режиссуру считаю шарлатанством, модой на низкосортную стряпню, которая у кого-то вызывает восхищение, а лично у меня - омерзение. В таких случаях хочется крикнуть «Окститесь!». Как Толстой кричал.

Или - немотивированная «обнаженка». Этот прием презираю прежде всего за его коммерционный характер. Будто никто не видел «порнухи», - так давайте раздеваться и раздевать всех подряд ни к селу ни к городу. Тот же Питер Брук еще в 50-е годы прошлого века после своего «Марата-Сада» говорил об обнаженной натуре в театре «старо» и был, несомненно, прав. Наша же провинциальность и безвкусица по этой части нашли в театре полнейшее подтверждение нашего же безумия в значении «без ума».

- Как сделать так, чтобы классика - смотрелась, чтобы не портить ее пресловутой актуализацией, но чтобы при этом она не выглядела банальной и скучной?

- По поводу так называемой актуализации скажу просто: классика потому и классика, что всегда актуальна. Вот, скажем, спектакль «Убивец» по «Преступлению и наказанию» я заканчиваю болезненной грезой Раскольникова., Там звучат строки Достоевского о «трихинах, существах микроскопических, вселявшихся в тела людей»: «Целые селения, целые города и народы заражались и сумашествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга; всякий думал, что в нем одном заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал руки. Не знали кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии уже в походе вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали друг друга. В городах целый день били в набат... Начались пожары, начался голод. Все и всё погибло». Тут все актуально без всякой актуализации. Пророчества Достоевского воспринимаются нами, его потомками, как зловещее и точное предупреждение, адресованное в сегодняшний день, в котором сатанинство сплетено с бесовством и творит свою дьяволиаду.

Мы должны следовать авторскому духу, оглядываясь на буквы, - таково дело распознания классика, умеющего что-то скрывать и таить, и могущего, если надо, что-то сказать и в лоб, лишь бы его правильно поняли. Но есть авторы, которые поначалу кажутся совершенно непостижимыми. Например, Кафка. Однако войдя с головой в его стихию, я испытал великое чувство преодоления страха перед глубиной или глыбой. Спектакль «PRO Процесс» дался мне и актерам не сразу, не с наскока, а путем полнейшего погружения в таинственные и зовущие к себе кафианские миры. Надо было стоически совместить свое «я» с одиноким и жертвенным «я» главного героя, некоего г-на К. Иначе ничего не получилось бы. Но и тут обошлось без прямой актуализации, ибо - зачем она, если каждый сидящий в зале чувствует: невиновный у нас беззащитен и никогда никому ничего не докажет. В нашей стране, познавшей Большой террор и ГУЛАГ, в этом плане ничего не надо дополнительно объяснять.

Когда-то давно, в середине тридцатых годов в связи с пушкинским юбилеем, во МХАТе Владимир Иванович Немирович-Данченко решил ставить «Бориса Годунова». Представляете исторический контекст?.. В стране «Большой террор», а они там у себя на великой сцене затеяли нечто про убийц - царя, Самозванца и про то, как «народ безмолствует». Замысел оказался неосуществленным, хотя работали года три и, кажется, как раз подошли к «генералкам» в середине 37-го года, того самого... Неоконченности способствовали так же привлечению к «черной работе» С.Э. Радлова и Н.Н. Литовцевой (чтение стиха, разборы сцен, педагогика), которые обязаны были «сдавать» Куратору свой труд по частям. Сомнительная, чисто мхатовская практика, болезненная и чреватая конфликтами коллективная режиссура (нонсенс изначальный).

И вот на репетицию приходит мэтр, смотрит, слушает и вдруг заявляет: «Для того, чтобы поставить этот спектакль, надо круто повернуть руль и скрестить Пушкина с Художественным театром». И дальше началось. Никто не понимал, что значит «повернуть руль», да еще «круто», и что такое «скрестить». Ведь Пушкин утверждал, что «драма родилась на площади». И что будет, когда выяснится, что театр как таковой «исключает правдоподобие».

В стенах МХАТа это звучало, так сказать, поперек всему, всей истории МХАТа и его основной концепции реалистического искусства. А тут вдруг приходит один из двух Корифеев и с порога провозглашает: «Все это для чтения с эстрады», «это старый театр», «мы должны решить очень важный вопрос: работать ли нам по-новому или по нашей обычной линии». И - самое удивительное: «Если это новое будет интереснее Художественного театра, я готов принять его». Тут же честный Радлов признал: «Образы сейчас еще не совсем живые, накрахмаленные».

О чем говорит этот опыт? О том, что новое есть живое. Что «перевоплощение Художественного театра в Пушкина», по выражению Исаака Рабиновича, сценографа спектакля, возможно. Что «подъемность» Качалова мешает «простоте» и т. д. и т. п. Голая декламация или переживание? Все это не праздные вопросы конкретной режиссуры конкретного Автора. Все поиски направлены к Автору, его поэтике, стилю, деталям, музыке слов...

Режиссерский театр, надо понимать, ни в коем случае не замыкается на чисто постановочных усилиях, - более того, основная энергия нашей профессии направлена на программирование Актера, которого мы загружаем по полной своими видениями и концепциями. Его Величество Актер - главный передатчик моего и Автора миросознания и от того, вял он внутренне или наполнен, зависит наш общий успех.

Я знаю знаменитых актеров, которые одновременно заняты в 4-х, а то и в 5-ти проектах. О каком сосредоточении на роли может идти речь?.. Впрочем, если роли - ерунда на постном масле, - почему бы нет?.. Актер востребован и - слава Богу!.. Популярность - превыше всего!.. Мелькать, мелькать, мелькать - и все будет о'кей. Тебя знают, тебя узнают, ты - гений. Этакий пирок во время чумки! Потеря вдумчивого, сосредоточенного на Искусстве Актера сделала Его Величество нищим. Духовно искалеченным существом, продавшим свой талант за паршивую мзду.

Я предпочитаю свою труппу, которая выстрадала театр вместе со мной и которая выросла невероятно и способна сегодня решать художественные задачи любой сложности - и в любом жанре - от мюзикла, цирка, фокусов и акробатики до самого изощренного, изысканного психологического театра. Во всех спектаклях они разные, потому что спектакли разные.

- Говорят, классика сегодня плохо продается. Некассовое искусство!..

- Сегодняшний театр по-рабски сдался на милость победителя - кассы. Классика действительно плохо продается, поскольку общество деградирует. А общество деградирует, поскольку классика не востребована. Замкнутый круг. Проблема в том, чтобы сделать классику продаваемым продуктом. А как? Зритель, как известно, голосует ногами. И никто не может эти ноги заменить на искусственные костыли. Догма «зритель всегда прав» порочна, потому что если смотреть честно на все, что происходит, гораздо правильнее сказать более-менее мягко - «зритель не всегда прав», или допустить совсем уж радикальный вывод: «зритель всегда не прав».

Вечный театральный вопрос: ради кого мы работаем - ради себя или для публики? - и сегодня злободневен, ибо театр, какое бы эгоцентричное изъявление ни демонстрировал, всегда мечтает о заполненности своего зрительного зала. Но не любой ценой. Во все времена цирк более посещаем, чем Шекспир.

- Должны ли режиссеры присягать на верность своему Автору, или...

- Лично я испытываю некий шок на премьере, когда вроде бы все готово, но я не уверен, что моя присяга верности Автору - выполнена со всей творческой свободой и находится в ранге культуры, а не бескультурья. Я волнуюсь еще и потому, что, еще приступая к работе, рассматриваю свою постановку как личное поручение от Гоголя, Пушкина, Достоевского, Толстого, Платонова, Набокова... Может быть, это звучит несколько нескромно, но когда удается увязать свое «я» с Шекспиром или Чеховым, чувствуешь и себя маленьким титаном. При этом любая недоработка по линии этого соответствия переживается мной как личная художественная катастрофа. Ни больше, ни меньше. Поручение не выполнено - сиди в трауре и молчи, стыдливо прячась в тени, а ежели сумел выполнить поручение - возьми с полки пирожок и выпей на радостях рюмку водки со товарищи!..

Поручение от классика состоит не в том, чтобы буквально, слово в слово, воспроизводить его произведение на сцене, а в том, чтобы дать поэтически живой аналог сути и стиля плюс собственное ответственное толкование авторского миросознания - тут работает не принцип сходства, а конкретизация личного прочтения. Ставя классику, мы генерируем связь времен в прорве мертвечины - и воскресает погасшая жизнь, и предки становятся нашими современниками. А ведь это действительно - чудо, если вдуматься.

- Станиславский говорил о театре: «Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и пр. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность того, чему он служит». Насколько заповеди Станиславского соотносятся с вашими представлениями о сегодняшней ситуации в вашем театре? Какое внимание уделяете лично вы «второму составу»? И вообще, важно ли это для вас?

- Так называемый второй состав сегодня необходим. Прежде всего из-за обеспечения проката, его надежности и бесперебойности. Наше время придумало для бедствующих актеров множество искушений, у каждого появилась некая возможность высокооплачиваемых работ на стороне - съемки в кино, на телевидении, самоутверждение на эстраде... С каждым годом трудней и трудней сохранить первозданный состав, театр мучают постоянные вводы, и эта суета мешает искусству быть искусством. Ибо нарушается целостность, неизбежно теряются драгоценные, ранее наработанные смыслы, да и форма, так сказать, мусорится, размывается...

Сегодня сохранить спектакль не менее сложно, чем его создать. Приходится прибегать ко «второму составу», имея гарантию, что теперь спектакль не сорвется ни при каких обстоятельствах. Это вынужденная работа и далеко не всегда художественно оправданная, плодотворная. Мой учитель Товстоногов категорически отрицал вторые составы и как художник был абсолютно прав. Но время изменилось - вести дело так, как это было при советской власти, сегодня стало совершенно невозможно. Рыночные отношения! Их приход в театральное дело подорвал студийность и коллективизм нашего труда, привнес в него совершенно новые вредные качества. Невыносимость этих обстоятельств достигла критической точки, когда создатель Таганки Юрий Петрович Любимов объявил о своем уходе по простой причине: не могу собрать актеров на репетиции. Сегодня тот «не может», завтра «этот»... А работа со вторым составом, разумеется, двойная работа, требующая, грубо говоря, двойных усилий и двойного времени. В результате - идите все к черту! И - хлопнула дверь.

Театр оказался на грани распада. Чтобы избежать этой реальной опасности, некоторые опытные театральные директора стали сращивать свои государственные театры с антрепризой - в поисках оптимального варианта ведения театрального дела. Несомненно, это разрушительная тенденция, временно спасающая и временно приемлемая - одних звезд меняем на других, касса не страдает и слава Богу! Но страдает замысел, страдает Искусство.

Правда, и тут торжествует цинизм: и пусть его страдает, зато дело выжило! Впрочем, как всякая беда, второй состав бывает и не так страшен. Ибо нет худа без добра - и театр, если изначально строит свою игру с двумя, а то и с тремя составами, нередко и выигрывает. Существенно! Ибо второй состав предполагает в этих случаях нормальную творческую конкуренцию в труппе, а это уже совсем другое дело. Режиссер, изначально работающий с двумя исполнителями одной роли, получает дополнительные возможности для реализации своего видения. Один талант хорошо, а два лучше! И если они еще и взаимодействуют, по-товарищески помогают друг другу в работе над ролью - что ж в этом плохого? Студийность торжествует. Когда коллеги болеют друг за друга, не подсиживают друг друга, ведут себя не по-сальерьевски, а по-моцартиански. В Театре «У Никитских ворот», смею думать, именно так и происходит.

- Режиссируете ли вы ситуацию в околотеатральном пространстве?

- Ни в коем разе. Какое я право имею на такую деятельность? Да никакое. Пусть все течет своим потоком, в котором свой путь каждый выбирает для себя. Я что - цензура?.. В искусстве нельзя ни на кого давить, даже если тебе что-то не нравится у кого-то. Не дай Бог быть ментором с указующим перстом: это запретить, а этому приказать. Это не мое - судить невеж и прохвостов. Это лишнее. В эту сторону хорошо бы не отвлекаться, голова заболит...

Однако это не значит, что свое собственное дело и понимание Театра (что в нем можно, а что нельзя) не следует отстаивать. Я должен сам отчетливо знать, что именно лично для меня неприемлемо. Не хочу ни с кем «бороться». Но сам акт моего творческого изъявления может (и должен) становиться открытой для всех позицией. Ее не надо никому навязывать, но все должны видеть, что она - есть. Ты творишь в одиночку, так знай, что в одиночку будешь отвечать за содеянное перед Богом, перед зрителем, перед самим собой. Этого достаточно.

Делай свое дело, ставь спектакль за спектаклем - так, как считаешь нужным - и все!.. Повторяю, наше дело - одинокое. Но с другой стороны, зритель все видит и все в конечном счете правильно оценивает. Если он взволнован, если он после спектакля о чем-то задумался - это и есть невидимая награда тебе, самое драгоценное, что может дать театр как искусство. Люблю повторять однажды сказанное: наш театр - конечно, театр для избранных, но вся прелесть в том, что этими избранными могут быть все.

- Лично для меня театр всегда был тайной. И знаком этой тайны, ее символом был театральный занавес, скрывающий от глаз непосвященных то, за чем пришел в театр зритель. Занавес был чрезвычайно важным эстетическим моментом, но из современного театра он исчезает. Да и декорации, костюмы - сегодня все это сходит на нет. Не есть ли это знак гибели классического театра?

- Занавес - признак старомодного, заскорузлого театра. Это несомненно. Занавес (как и рампу) первым отменил Мейерхольд, и правильно сделал. Тайна театра совсем в другом - в недосказанности, в волшебстве превращений и преображений, в тонкостях авторского мироощущения и множества переливов настроений и ритмов того или иного действа... Театр, родившийся на площади, отказался от занавеса именно потому, что хотел подчеркнуть открытую театральность зрелища в «пустом пространстве». Интерьерный театр уступил условностям «мест действия» благодаря единой установке сценографического решения - и это была своеобразная визуальная революция в эстетике театра-коробки. Глаз современного человека уже не требует закрывания-открывания пространства для игры, поскольку сама игра настаивает на своей живой правде. Сам язык театра меняется в сторону нарастающей условности, другое дело - фальшь тоже при этом усиливается и становится иногда совершенно нестерпимой. Наша задача как раз в том и состоит, чтобы любая условность делалась средством подчеркивания смыслового содержания, служила раскрытию этого огромного, неиссякаемого содержания, а не противоречила или даже вовсе уничтожала его. В этом, простите, весь секрет режиссерского мастерства. И только благодаря ему никакой гибели классического театра не произойдет.

- Когда тебе предлагают «фарсы с порнографией, и мюзик-холл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы» (это все тот же Станиславский!), то хочется бежать прочь и уже больше никогда не возвращаться туда, где все это происходит.

- Как я понимаю, вы говорите о девятом вале пошлости, которой захлестнуло современный театр. Но эта пошлость возникает не сама по себе. Она востребована коммерческой тенденцией в выборе определенного репертуара, бульварный характер которого задается уже в самих названиях, предлагаемых прежде всего антрепризой. Это театр из сферы обслуживания. Дешевка, чья себестоимость искусственно вздувается надутыми «звездами» и, к сожалению, часто звездами настоящими, не перестает быть дешевкой с их сверкающим и хорошо оплачиваемым участием. Больно смотреть на эти имена, которые торгуют своим имиджем без зазрения совести. Все на продажу - путь тупиковый, для культуры угрожающий, для бескультурья очень даже фейковый.

- Классику сегодня режиссеры используют чаще не потому, что она близка им. Классиков уже давно нет, и потому с ними можно делать все, что угодно. Они не воспротивятся. Как вы относитесь к такого рода спекуляциям и как определяете те границы, нарушать которые, по вашим представлениям, непозволительно?

- Мораль и театр - эти два понятия всегда были неотделимы. Сегодня театр становится демонстративно аморальным. Правомерно ли в связи с этим назвать так называемый «новодел» антитеатром? Только театральная критика способна изменить положение вещей и сделать что-то полезное в области театральной политики. И есть ли она сегодня, эта самая театральная критика в России?

Не думаю, что критика в сегодняшнем виде способна стать панацеей от всех театральных бед. Однажды произошел анекдотичный случай, а может, это только молва. К Косте Райкину пришла в «Сатирикон» юная критикесса. Просит дать интервью. Костя спрашивает:

- А вы спектакли наши видели?

- Нет.

- Вот посмотрите сначала спектакли, потом поговорим.

Через месяц она снова приходит. Говорит, посмотрела все. Вынимает магнитофон, включает и обращается к Райкину:

- Итак... Э-э, Константин... простите, не знаю вашего отчества...

- Вон отсюда! - завопил Костя и был прав: у нас есть критика, которая о театре ничего не знает, но о театре пишет. А если серьезно... У нас есть преимущественно информативная критика (далеко недостаточная для такой огромной страны, как наша), настоящей аналитической критики маловато, а театроведения, кажется, вообще нет, оно реликт, которого днем с огнем не сыщешь. Рецензия как жанр практически исчезла со страниц центральной печати, в Интернете великое множество непрофессиональных оценок, неточностей, неграмотностей, абсолютно своевольных инфантильных суждений... Искусство стало полем болтовни об искусстве. Но главная атака произошла в средствах массовой информации, где восторжествовал этакий провинциальный снобизм, превозносящий всякого рода малохудожественные мнимости. Целая куча фестивалей была придумана с целью подсаживания на пьедесталы разного рода лиц, не владеющих профессией и оборзевших в бесцензурном пространстве. Вместо заслуживающих порицаний и разгромов опытов псевдоискусства критика (в основном критикессы с большим самомнением) вознесла пустоту и кривлянье, вторичность и штампы на недосягаемую высоту. Под видом эксперимента нам подсовывают всякий театральный «сэконд хэнд». Шарлатаны получили поддержку, и театральный мир разделился на своих и чужих. Печальная картина - в испорченной театральной атмосфере искусство стало задыхаться, а критика как ни в чем не бывало, не чувствуя своей вины за происходящий и углубляющийся в яму процесс, продолжает нести свою разрушительную функцию. Стало трудно приглашать на премьеры - есть критики, и весьма известные, - которые вообще не ходят в театры по принципу «я вас в упор не вижу», или ходят выборочно, за деньги, которые им театр платит. Стыдно? Не стыдно, ибо - рыночные отношения. Часто создается впечатление, что иные критики вообще не любят театр, не любят артистов, не уважают ни автора, ни создателей спектакля. Путают имена, несведущи в сценической истории, делают ляпы, от которых волосы встают дыбом. К примеру, почитайте собранные умным и тонким критиком Геннадием Деминым фразы из статей коллег по цеху - обхохочетесь!..

Конечно, не все, не все... Есть редкие золотые перья, их труды интересно и полезно читать. Лично я часто бываю в восторге от Петербургского Театрального журнала, от московского «Страстного бульвара», где есть всегда материалы, написанные, как говорится, с умом и сердцем... Но сколько раз приходилось слышать от тех или иных театральных людей: «Хотим о вас написать, да негде, никто не напечатает!» Интернет, да, может спасти, но и там бывает - главенствует помойка. Сегодня у нас нет человека, который бы любил театр, как «неистовый Виссарион». Нет знаменитой в 20-е годы «Гвоздевской школы», нет современных критиков-мыслителей, таких как Рудницкий, Юзовский, Свободин, Виленкин, Бачелис... Ответственная, объективная и мессиански содействующая Культуре с большой буквы критика канула в прошлое. Ее место заняла полная псевдоинтеллектуального позерства высокомерная модная дамочка, пропагандирующая театр пустоты и выпендрежа. По отношению к искусству она слепоглухонемая, а по отношению к себе крайне влюблена. Пушкин писал «Опровержение на критику», да и в стихах не жаловал эту братию. Булгаков их ненавидел. Эфрос, говорят, отвечал им гневными письмами. Но по адресам не отправлял, складывал в стол. А все почему? А потому, что художник сам себе наилучший судия. Вся штука в том, что я знаю про себя больше, чем кто бы то ни было. Хвалить хвалите, а если ругаете, мол, вы всегда не правы. Уж так в театре все устроено! Поэтому с некоторых пор я деланно равнодушен по поводу того, что обо мне говорят и пишут. Просто делаю свое дело якобы без оглядки по сторонам.

- Почему вы - не только режиссер, но и журналист, писатель, поэт - не издаете газету своего театра? Ведь это как проводник между театром и зрителем. Как наставник для несведущих... Как ориентир...

- На свою театральную газету сейчас нет денег. Но подобный опыт у нас был: мы выпустили в свое время три номера: к премьере «Романа о девочках» - посвященный Высоцкому, к премьере «Говорит Москва, или День открытых убийств» - посвященный Даниэлю и диссидентам, и к премьере «Ромео и Джульетты» - посвященный Шекспиру... Все три опыта были чрезвычайно эффективны - зритель раскупил тиражи и сейчас эти экземпляры стали раритетами. Они полны неожиданными творческими выплесками. Считаю, что любой спектакль - это подводная часть айсберга, восемь девятых которого спрятаны в глубине и не видны. Газета эти восемь девятых показывает...

Так что Вы правы. Этот хороший опыт при первой же возможности мы продолжим.

- Эгоизм, тщеславие, демагогия стали правилами жизни; благородные и высокие намерения - исключением. Вы же понимаете, что общество, в котором нет культа эстетических и нравственных ценностей, обречено. Одним словом, осуществляется тотальная политика дебилизации общества. Кому это выгодно? В чьих интересах все это творится?

- Во всяком случае не в интересах зрителя. Отсутствие здравой культурной политики в нашей на самом деле высококультурной стране - сознательный удар по обществу, ибо Шариковыми легко управлять, проще манипулировать. То, что в каждый дом в России ежедневно посылает ящик с экраном, - призвано дать человеку некую «жвачку для глаз», заставить его перестать думать самостоятельно, снабдив всякими примитивными идеологемными клише. Только высокое искусство не позволяет стереть в пыль индивидуальность. Кому-то нужна вместо народа «чернь», по точному слову А.С. Пушкина. В эпоху гламура заменителем искусства становится «китч» - отсюда ставка на качественное попсовое развлечение, уводящее мало-мальски мыслящего и свободного человека в тенета разнообразной чепухи и чуши. В этой обстановке классика - белая ворона. «Ставить Чехова - что я, больной, что ли?» - такая вот откровенность высказывания одного из столпов новой драмы меня вовсе не удивила. Хотелось ответить: «Больной». Да и общество наше тоже больное - в нем все меньше потребности в болевом русском искусстве, а все больше привыкания к посредственным сериалам, фильмам, книгам, спектаклям, обрабатывающим людскую массу этими поделками. Целая индустрия работает только на то, чтобы отвлечь человека от реальных житейских и жизненных проблем любой ценой. Мы живем во времена, когда жизнь человека обесценивается, духовная прежде всего. Именно здесь первопричина того мерзкого явления, которое получило формулировку - дебилизация общества. Заморочить голову ложными ценностями, придать всякой дури хорошую упаковку, спутать ориентиры и тем самым ворваться в тайное тайных - во внутреннюю жизнь человека - вот в чем цель современного сатанинства: искаженный образ хотят сделать привлекательным и получить отклик прежде всего в молодежной среде, в которой нет устойчивых этических и эстетических взглядов. Мы сталкиваемся со своеобразным хунвэйбинством в интеллектуальной сфере, когда невежество начинает диктовать, что хорошо и что плохо. Критерии спутаны и можно украшать вседозволенное, утверждать и насаждать антихудожественное своеволие.

Между тем, истинная свобода форм и смыслов в большом искусстве носит глубоко выстраданный характер, требует внедрения в такие пласты и выси, которые кажутся непостижимыми, но которые следует изо всех сил пытаться постичь. Величие классика в том и состоит, что оно подпускает к себе не каждого, не первого встречного. Если режиссеру удается сварганить зрелище без всякой опоры на огромные знания и открытия смысловых бездн первоисточника, то и спектакль по нему окажется «лажей». Чудес не будет. Будет авантюрное, точнее сказать, халтурное действо, для художника позорное. Единственный способ избежать позора - делать тяжелейшую работу по скрупулезному освоению образной системы Автора. Только такой путь подвигает тебя к удаче, достойной имени классика.

- Вы действительно верите в то, что искусство, в частности, театр способен сделать человека лучше? И если да, то где же это самое «лучше»?

- Театр не способен сделать лучше ни жизнь, ни человека. На этой утопической цели свихнулся соцреализм, который все воспитывал да воспитывал, а в результате оставил искусство у разбитого корыта. Ни Толстой, ни Шолохов, ни Чехов, ни Гете, ни Шекспир (могу продолжить список) не ставили перед собой задачу исправить Вселенную, которая сидит внутри каждого из говорящих и мыслящих существ. Их целью было сказать чувственную и философскую правду об этом мире с его противоречиями, заблуждениями, поисками счастья и гармонии. Великие Авторы и Театр вместе с ними давали и дают человеку всего лишь возможность через постижение этой неуловимой правды осознать себя и историю, по собственному желанию разобраться в своих метаниях и ошибках и, тем самым, в известной мере улучшиться. Кроме того, искусство способно причинить боль и наслаждение, возбудить сочувствие и сопереживание - вот что дорого, вот что выше всего на свете!

- Есть ли в мировой литературе произведения, неподвластные театру? И не хотите ли вы в очередной раз рискнуть и доказать, что в театре возможно все?

- Хочу поставить на сцене «В поисках утраченного времени» Пруста. Вы скажете: несценично, невозможно. Действительно, есть проза, великая проза, которая противостоит театру, как противостоит театру телефонный справочник. Но я и телефонный справочник с большим желанием поставил бы!

Однако вопрос «как», казалось бы, первый - для меня не стоит. Самым беспокойным оказывается «зачем?» Или то, что вообще не лежит в плоскости формулировки, а все равно тяготит и взывает к своей тайне. С одной стороны, я тысячу раз убеждался, что в театре возможно все, а с другой - все-таки есть что-то, что не поддается переводу в визуальный ряд. Или кажется, что не поддается. И вот именно в этот момент, когда литература видится абсолютно неприступной, меня начинает трясти от ее вида, возникает неимоверное желание несценичное сделать сценичным, оживить в образе то, что выражено в буковках и словах.

Враг театра - повествование, в котором описание - будто оно под пером классика - чрезвычайно выразительно, все равно делается основным препятствием, мешающим образной структуре сценического выражения. Все описания, как правило, задерживают действие и потому их надо беспощадно вымарывать из театральной игры. К чему это приводит? К обеднению прозы, к чувствительным потерям авторского стиля и смысла.

Где же выход? Только в одном - в поиске образного аналога прозы, который не должен уступить чисто словесному изъявлению самого гениального текста. Следует обнаружить и организовать на сцене не тавтологию образов - литературного и театрального - а их таинственное родство. Проза самодостаточна, но и театр как другой вид искусства способен на чудо: строки при таком подходе могут быть театрально воплощены актерами без слов, их можно передать, не иллюстрируя, а созидая совершенно иной образ, в котором слова хоть и будут отсутствовать, но тем не менее их смысл будет читаться!

Театр в этом случае обретает свою непобедимость и доказывает, что ему бывает под силу «передать непередаваемое» (К.С. Станиславский).

- И напоследок: что-нибудь доброе, светлое, желанное из любимой классики.

- «Да здравствует солнце да скроется тьма!»

Фото предоставлено театром

Фотогалерея