«Макбет» из космоса

Выпуск №6-116/2009, Содружество

Когда в середине XIX столетия 33-летний итальянец Джузеппе Верди написал очередную оперу, вряд ли он мог представить себе ее сибирский дебют в начале века XXI. Тем не менее, это уже свершившийся факт – 19 декабря 2008 года на сцене Новосибирского оперного театра состоялась премьера оперы «Макбет» в постановке Дмитрия Чернякова – Теодора Курентзиса.

Впрочем, желающим увидеть ее европейцам можно не мерзнуть на Красном проспекте перед внушительным зданием театра в очереди за билетом – в апреле 2009 года состоится французская премьера этой постановки в Парижской национальной опере.

Российские работы Дмитрия Чернякова (Москва), которые были созданы на главной оперной сцене Cеверной столицы, – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Жизнь за царя», «Тристан и Изольда» – каждый раз привлекали всеобщее внимание.

Лоскутный, пестрый «Китеж» шокировал публику недолго – после премьеры в 2001 году был показан всего лишь несколько раз (правда, был номинирован на национальную премию «Золотая Маска» и получил ее). «Жизнь за царя» 2004 года – до сих пор редкое явление в афише Мариинского театра. «Тристана» (2005) показали три раза (и тоже возили на «Маску» в Москву), а минувшим летом появившийся в программе фестиваля «Звезды белых ночей» «Тристан» оказался не черняковским: чудо этой мистерии было создано маэстро Гергиевым на сцене Концертного зала при участии видеодел мастера Била Виолы.

А вот последний спектакль Чернякова в Большом театре – «Евгений Онегин» (2006) – наделал так много шума, что обратил на себя внимание интенданта Парижской национальной оперы Жерара Мортье, и родилась мысль о совместном российско-французском проекте, в котором к двум главным действующим лицам – Мортье и Чернякову – в Новосибирске добавился маэстро Теодор Курентзис и Джузеппе Верди с его «Макбетом».

Воспоминания о российских постановках режиссера не случайны. В этих работах – постепенное освоение формы спектакля, кристаллизация авторского стиля, выработка сценического языка. Как правило, оперные истории Дмитрия Чернякова – о личном, о семье, о человеке, который вовсе не есть типаж.

То же – и с «Макбетом», с сюжетом на все времена Шекспира и, вслед за ним, – Джузеппе Верди / Франческо Пиаве. У Дмитрия Чернякова – режиссера и художника – все максимально конкретно, за исключением оставшегося неизвестным названия города, в котором произошла очередная человеческая трагедия.

Сложная машинерия и высокие технологии позволяют «переноситься» от места собрания ведьм в апартаменты заглавного героя за считанные минуты звучания музыки: спектакль «скрепляет» навигация. Уже с увертюры возникает ощущение кинозала, куда пришли посмотреть мелодраму с трагической развязкой и где стали свидетелями не только лицевой стороны событий, но и их изнанки. В каждое конкретное место действия зритель входит через знакомую пользователям интернета спутниковую географическую карту, проецирующуюся на интермедию.

Пятно, каким кажется место действия оперы из космоса, постепенно приближается, и с увеличением масштаба уже можно разглядеть сначала абрис города, затем – сетку его дорог, дома… Принимая условия «игры в оперу», подчиняешься воле невидимого видеооператора, который направляет, в зависимости от ситуации, в дом семьи Макбета или к безликому пустырю. А подсматривая, обращаешь внимание на многие мелочи и детали, которые раньше не то что в Сибири (это – первая постановка «Макбета» на новосибирской сцене), но и в других областях России и за ее пределами никого не занимали.

У Дмитрия Чернякова сложно организованное пространство имеет чудное свойство хамелеона – быстро обретать различные семантические оттенки и окраски. То сцена – это дворик-пустырь, где однажды две серых толпы проходят друг сквозь друга и, расходясь, оставляют на зеркале сцены бездыханное тело Банко (хорошая работа Дмитрия Ульянова, приглашенного из Московского музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко). То – место передышки несчастных, осиротевших, уставших от тирании Макбета людей, где ария Макдуфа в исполнении Олега Видемана стала одной из многочисленных вокальных удач премьеры. То сцена «ужата» до размеров одной из комнат в доме Макбета – за разворачивающимися там событиями зритель наблюдает через окно, путь к которому прокладывает, опять же, web-камера.

Лаконичные интерьеры типичны для этого режиссера: просторная полупустая комната, акцент на столе, люстра, двери в другие комнаты – с одной стороны, это не замкнутое пространство, с другой – при закрытых дверях это очень личное место, где герой становится самим собой.

Однажды в этой комнате появляется король Дункан. Как правило, немая роль короля сводится к шествию из одной кулисы в другую в сопровождении свиты, а в ряде постановок он на сцене не появляется вовсе. В новосибирском спектакле по режиссерскому замыслу эта фигура отнюдь не безлика – незафиксированный ни одной нотой в партитуре персонаж получился у Игоря Белозерова, артиста новосибирского драматического театра «Красный факел», полноправным участником трагедии. Во время оркестрового номера этот плотный мужчина средних лет в окружении угодников, готовых реагировать на реплики своего босса в зависимости от ситуации гомерическим хохотом или гипертрофированным сочувствием, сидит, развалившись на стуле, вскакивает, ходит, заглядывает в камин, ораторствует, вытягивая вперед, как Ленин, руку, а потом – видимо, для полного удовольствия – и другую, треплет Макбета по щекам, по-свойски щиплет его за живот. В общем, активно живет. И когда он с охраной удаляется на покой (как запланировано сюжетом – вечный), зрители, посмеявшись вволю над режиссерскими проказами, если потом и сожалеют о смерти Дункана, то потому, что тот больше ничего эдакого не «откаблучит».

Партию леди Макбет на премьере исполнила Лариса Гоголевская, специально выписанная на сибирскую постановку из Мариинского театра. Она обладает огромными вокальными возможностями и актерским дарованием, блистательно проявляющимся в ее Электре и особенно в Изольде, удивительно сделанной, кстати, вместе с Дмитрием Черняковым. Поэтому от ее леди Макбет ждали большего, чем получилось на премьере. Вроде и фокусы в исполнении Ларисы Гоголевской в сцене видения Мабету призрака Банко выглядели вполне убедительным маневром, отвлекающим от поведения помешанного короля. Вроде и ключевые сцены были четко выстроены вокально и актерски – самой сильной оказалась сцена сомнамбулизма леди Макбет. Но все же не случилось того драйва, который делает Ларису пронзительной и фантастической. Думается, так непременно случится в последующих спектаклях.

Макбет в версии греческого баритона Димитриса Тилякоса вышел не таким сложным, как его супруга. Покорно подчинившийся различным обстоятельствам – жизненным, искусственно созданным, заданным предсказаниями ведьм или спровоцированным супругой, Макбет в новой постановке оказался жертвой, не особенно сопротивлявшейся душевному недугу и, в результате, печальному финалу. Димитрису оказалось под силу справиться с режиссерской задачей, если в нее входило выявление в характере его героя слабости и пассивного начала. Факту его смерти (в окончательную редакцию оперы 1865 года постановщики включили сцену смерти Макбета из первой редакции 1847 года) публика, может, и сочувствует, но внутренне не протестует. И разрушение стен дома Макбета оказывается вполне логичным, хоть и неожиданным – если иметь в виду грохот, с которым стены превращаются в руины. И хор славления нового правителя звучит больше как воспевание свершившегося разгрома интерьеров, а с ними – прежней власти и не совладавшей со своей совестью личности.

Драматургически определяющую роль ведьм блестяще исполнил смешанный хор театра, и в этом – большая заслуга хормейстера Вячеслава Подъельского. На удивление подвижный, хоровой коллектив стал настоящим героем премьеры. Он продемонстрировал аккуратную актерскую игру и тонкую нюансировку эмоций огромной амплитуды – от говорящих пауз и затаенного шепота-шелеста до открытого негодования и мощного фортиссимо. Если принять за руководство к действию поговорку «в тихом омуте черти водятся», то получим концентрат идеи Чернякова – увидеть потусторонних существ вердиевского опуса злым безликим множеством. Ведьмы в Новосибирском театре – это разных возрастов обыкновенные люди обыкновенного города, одетые в серые неприметные одежды (художник по костюмам – Елена Зайцева в соавторстве с режиссером) и проживающие в серых домах вокруг места своих чудовищных встреч.

Очевидное пристальное внимание маэстро Теодора Курентзиса к нотному тексту и всем авторским ремаркам сделало результат работы музыкантов предметом восхищения публики. Стремление дирижера-постановщика и его подопечных в течение длительного репетиционного периода понять композиторский замысел путем изучения материалов о тонкостях вокального и инструментального исполнительства середины XIX столетия и о творчестве Верди, кропотливое и даже въедливое отношение к звукоизвлечению каждого инструмента и к каждому звуку – все это достойно высочайшей оценки.

Фото Евгения Иванова, Виктора Дмитриева

Фотогалерея