Парад премьер в "Новой опере"

Выпуск №7-177/2015, Мир музыки

Московский театр «Новая опера» начал сезон, демонстрируя в ударном темпе новые постановки: только за три месяца на сцене театра были представлены три новых спектакля, осуществленные большей частью приглашенными из Европы постановщиками.

Вслед за весьма неплохой постановкой оперы Перселла-Наймана «Дидона и Эней», театр вновь обратился к английской музыкальной тематике: одной из прославившихся в ХХ веке опер Б. Бриттена «Поворот винта». Постановка перенесена на московскую сцену из Оперного театра Северной Ирландии Оливером Мирсом - молодым, перспективным режиссером, успевшим уже номинироваться на престижную оперную премию Opera Awards в категории «Лучший новичок».

Ирландская премьера этого сочинения 2012 года, в которой приняли участие также режиссер Даниэлла Урбас, художник Аннамари Вудс и художник по свету Кевин Трейси, не случайно заслужила бурное одобрение публики и критики - тогда ирландской, а сегодня - московской. Постановщики во главе с главным дирижером «Новой оперы» Яном Латамом-Кёнигом уловили и воспроизвели самую суть авторской партитуры, содержащей, по мнению историков, автобиографические черты. Это камерное двухчастное сочинение, созданное Бриттеном по новелле Генри Джеймса в 1954 году всего за 4 месяца, традиционно привлекает многих режиссеров тончайшим музыкальным прочтением инфернальной, психоделической фабулы литературного первоисточника, в котором отражены волновавшие композитора темы: конфликты желаний и совести, эротизма и общественных норм, взрослого и детского миров.

Внутренний мир Гувернантки, приехавшей по найму в поместье Блай воспитывать осиротевших детей, а в итоге бросившейся с религиозной страстью защищать их от призраков, - центральный и в опере, и в постановке. Он - средоточие всех идей и источник происходящего. Разрешение вопроса о том, являются ли призраки Куинта и Джессел, видимые только Гувернанткой, отражением ее мира или существуют отдельно от него, режиссер переадресует каждому зрителю индивидуально. Сам он, в отличие от композитора, наделившего их вполне реальными вокальными партиями, полагает, что в повести, волновавшей литературоведов всех направлений, многое указывает на их иллюзорность. Призраки, по мнению режиссера, - лишь отражение невротических состояний главной героини на классовой и сексуальной почве: незамужняя дочь священника, она тщетно борется со страстной и безответной любовью к опекуну своих воспитанников, вызванной силой собственного воображения, и находит выход из этого внутреннего конфликта в том, чтобы очистить дом от призраков и победить демоническое начало.

Все происходящее на сцене полуиллюзорно и балансирует между реальным и ирреальным мирами. Квадрат состаренной рамы, внутри которой происходит действие, открывает за занавесом с черно-белым изображением старого поместья такие же состаренные стены - лаконичную сценографию спектакля. Стены, испещренные зияющими дверными проемами и угадывающимися очертаниями окон, нестабильны, как и психика героини, как и сам дом с привидениями, и обстановка в нем. Стены постоянно скользят по сцене, то складываясь в разнообразные углы, то выпрямляясь в длинные линии, то образуя лабиринты, в которых прячутся призраки и блуждает затуманенное сознание героев...

Перенос с помощью костюмов режиссерского действия из викторианской эпохи во время написания оперы - 1950-е - приближает сюжет к реалиям того времени, когда напряженная конфронтация личного и социального, морального и аморального была на грани, за которой последовала европейская сексуальная революция. Градус этого невероятного напряжения, переданный в музыке Бриттена, как нельзя лучше уловил Ян Латам-Кёниг - его музыкальная трактовка, созданная силами шести солистов и тринадцати оркестровых музыкантов, словно манит слушателя за постоянно сменяющимися звуковыми образами обволакивающей чувственности, животного страха и крайнего эмоционального напряжения. Прекрасно освоившие партии солисты сливаются в единый чувственный актерский ансамбль. Особенно выделяются целостностью образов Ярослав Абаимов и Виктория Шевцова, сыгравшие призраков, а также прибывшие специально для премьеры из Ирландии Сюзанна Харрелл (Гувернантка) и совсем юный дискант Том Дизли (мальчик Майлз).

«Поворот винта», продолживший серию английских постановок «Новой оперы»,  - одна из немногих за последнее время безусловных удач театра.

Другой премьерой в «Новой опере» стал еще один интернациональный продукт - «Свадьба Фигаро» в постановке московского режиссера Алексея Вейро в соавторстве с немецкими коллегами - сценаристом Ульрике Йохум, художником по костюмом Яном Майером, художниками по свету Ханнесом Зеземанном и Хансом Фрюндтом. Музыкальную часть создал главный дирижер и музыкальный руководитель театра Ян Латам-Кёниг. В ней продуманность музыкальной драматургии и тонкость исполнительской нюансировки соединились в стройной архитектонике целого, отмеченной стилистически верным прочтением моцартовской партитуры. Артисты представили не только качественный вокал, но и галерею разнообразных по характеристикам образов: властный и циничный граф Альмавива в исполнении Алексея Богданчикова, благородная и изысканная Графиня Елизаветы Соиной, фееричная и остроумная Сюзанна, созданная Еленой Костиной, Фигаро, уставший от службы Графу, но полный достоинства, в исполнении Дмитрия Орлова, драматичный Керубино Анны Синицыной.

Однако на удавшейся музыкальной интерпретации привычный Моцарт и заканчивается, поскольку режиссер не просто предложил свое прочтение известного шедевра, а создал его собственную концепцию, «доосмысливающую» великого австрийца. В ней есть идея, которая Алексеем Вейро мыслится так: «Основная тема спектакля - "Я и другой", связь людей через любовь. Жанр мы определили как трагикомедию. Это смех, но смех над бездной, смех от ощущения трагичности, конечности жизни». А еще так: «В основе истории - философия мига и вечности. Ассимилируя социальный заряд Бомарше, опера акцентирует психологизм, тонкую эротическую природу отношений и подлинность характеров. Их непредсказуемый контрапункт творит, по сути, новый жанр - лирическую комедию, где суета дня ведет к тайне вечера с его маскарадом». Над тем, чтобы в нагромождении редко гармонирующих деталей действа декодировать эту идею, перегруженную добавочными смыслами, зрителю приходится потрудиться. Деревья-женщины, крылатые мужчины, почти революционная пальба из пистолета, хлопание люками, игрушечные модели самолетов над сценой, картонные коробки, поликарбонатные павильоны, белая гитара в руках Сюзанны, пьяный Керубино, некий собирательный образ Смерти в групповом исполнении. В конечном счете, убийство Бартоло, которому режиссер предписывает «вовремя уйти»... Все эти детали из сомнительно смешного и столь же сомнительно трагического - некий поток режиссерского сознания, затрагивающий не только привычную в опере социально-психологическую проблематику, но и наслаивающуюся на нее антивоенную и философскую тематику жизни и смерти.

Во многом дело спасает красивое визуальное решение спектакля - в нем, по мысли постановщиков, акцентирована идея превращения чистой, белой, идеальной поверхности в реальность, обладающую конкретными очертаниями, наполненную людьми и событиями. Если отвлечься от того, что происходит на сцене, то сценография, представляющая врезающуюся под наклоном в зрительный зал белую сцену, интересно продуманный свет, графически подобранные цвета костюмов создают удачную в художественном отношении инсталляцию, в которой ритм элементов и пластичность мизансцен, пожалуй, особым образом отражают ритмоинтонационную природу музыки Моцарта.

В целом новый спектакль оставляет смешанное впечатление: очевидна «одноразовость» режиссерских придумок, которые вряд ли вызовут повторное желание «раскапывать» перегруженный замысел, в то же время яркое музыкальное и художественное решение составляет безусловное достоинство спектакля.

Выдающееся творение Ш. Гуно опера «Ромео и Джульетта» некогда была едва ли не самым популярным музыкальным спектаклем в Париже - прочно воцарившись на его театральных подмостках сразу после ее создания в 1867 году, она до конца XIX столетия выдержала тысячу представлений. Сегодня опера звучит на мировых сценах, однако в России ее не видели уже 40 лет. Тем ценнее нынешняя постановка «Ромео и Джульетты» в «Новой опере», созданная силами приглашенных постановщиков - музыкального руководителя и дирижера из Италии Фабио Мастранжело и режиссера и художника из Франции Арно Бернара.

Для Бернара, знакомого нашему зрителю по постановкам в Михайловском театре, «Ромео и Джульетта» - далеко не первый спектакль. Режиссер уже создал разные его версии в театрах Чикаго, Пекина, Лозанны, Марселя и Бильбао. Постановка в «Новой опере» знаменательна тем, что Бернар выступил здесь и в роли художника, придумав пространство, апеллирующее к эпохе сюжета и полное символов. Полуржавые стены ренессансного палаццо напоминают о давности сюжетных событий, вместе с тем режиссер мыслит ржавый металл как символ крови и смерти. Подобная же символичность просматривается в контрастной цветовой гамме костюмов, стилизованных под одежды эпохи Возрождения: кланы Монтекки и Капулетти обозначены контрастным черным и красным, тогда как главные герои выделены белым - цветом чистоты и любви, парящим над всей цветовой гаммой спектакля. Любовь Ромео и Джульетты в режиссерской концепции является главной линией оперы, возносящейся над всеми враждебными коллизиями. И в этом режиссер абсолютно созвучен с композитором, обрисовавшим ведущую в опере линию любви в выдающихся любовных дуэтах. Для Бернара, скрипача в прошлом, принципиальной является опора на авторскую драматургию: «Я считаю, что вся режиссура заложена в музыке. И самое сложное - выполнить то, что написано». Пожалуй, в новом спектакле режиссеру удалось не просто выразить то, что задумал композитор, но и создать максимально контрастный драматургический рельеф любовной линии главных героев, яркость которого подчеркивается контрастом массовых сцен. С целью усилить и приблизить к реалистичности историю вражды двух кланов, Бернар пригласил к сотрудничеству даже известного в Голливуде постановщика боевых трюков Павла Янчика. Однако последний, усердно демонстрируя свой профессионализм, все же не смог проникнуться атмосферой музыки и переключиться с кино на оперный жанр, а потому поставленные им трюки, которые произвели бы неплохое впечатление в современном боевике, внесли в действие чрезмерную суету, диссонирующую с музыкальной составляющей.

Зато дирижер Фабио Мастранжело, также известный нашему слушателю по работам в разных российских городах, составил с Арно Бернаром замечательный тандем. Не случайно Бернар назвал его дирижером «того же театрального напряжения», имея в виду полное эмоциональное взаимопонимание с мастером. Мастранжело воплотил свое слышание музыки Гуно в тонком, интимном звучании оркестра, в детально прописанных нюансах, контрастирующих с драматическим звучанием боевых столкновений. Блистательно ответил на посыл дирижера оркестр «Новой оперы». И хотя премьерный спектакль еще грешил неточностями вокально-оркестрового ансамбля, сами солисты продемонстрировали яркие вокальные работы. Особого внимания заслуживают исполнители главных героев. Ирина Костина, обладательница дивной красоты голоса, появившаяся в «Новой опере» всего три года назад, в этом спектакле стала настоящим открытием - Джульетта в ее исполнении прошла сильнейшую личностную трансформацию от беззаботной веселой девочки к страстной и самоотверженной трагедийной героине. Ромео в исполнении Георгия Васильева предстал утонченным романтическим героем, его образ остался более цельным. Вокально-драматическое единство в трактовке образов продемонстрировали также Евгений Ставинский (Монах), Владимир Байков (Граф Капулетти), Вениамин Егоров (Тибальд), Александра Саульская-Шулятьева (кормилица Гертруда), Анна Синицына (паж Ромео).

«Ромео и Джульетта» - безусловная жемчужина в репертуарной коллекции «Новой оперы».

Фотогалерея