Севастополь. Голоса истории

Выпуск № 2-182/2015, В России

В репертуар Малой сцены Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского прочно вошла одна из недавних режиссерских работ Евгения Журавкина - «Письма Первой Крымской». Задуманная несколько лет назад, постановка оказалась как нельзя более актуальна сейчас, когда отмечается 160-летие Первой обороны Севастополя. Она обращает наши сердца к тем великим и печальным дням, которые, несмотря на поражение России, очень много значили для дальнейшей истории. «Это наш долг перед теми, кто пал на этой земле», - такими словами режиссер-постановщик предварил первый показ. Жанр нового спектакля - литературно-драматическая композиция, основанная на документальном материале 1854 - 1855 годов.

В основу легли письма участников Крымской войны: Шарля Боше, штабс-офицера французской армии, Тимоти Гроуинга, капитана королевских фузилеров, и лейтенанта Августа Карловича Комстадиуса. Они одержимы различными желаниями - отстоять Севастополь или стереть его с лица земли. Судьбы англичанина, француза и русского офицера, сражающихся на противоположных сторонах и за разные идеалы, приходят к общему знаменателю - Смерти. Перед зрителем проходят как великие события - сражения на Альме, под Балаклавой и Инкерманом, смерть Николая I, ранение и смерть Нахимова, так и личные заботы, радости и горести участников войны. В работе принимают участие Нина Белослудцева, Юлия Нестранская, Елена Василевич, Ольга Лукашевич, Светлана Глинка, Владимир Крючков, Алексей Красноженюк, Александр Аккуратов.

Фрагменты русских, французских, английских маршей и православных песнопений вместе с грохотом канонады создают звуковую среду спектакля. Его участники - не персонажи в прямом смысле слова, хотя в пылком герое Александра Аккуратова, читающем письма Т. Гроуинга, или неспешно-рассудительном -Алексея Красноженюка угадывается конкретный человек с его характером, надеждами, печалью и болью. Вероятно, неслучайно эти двое участников войны в цветных мундирах расположены словно по правому и левому флангу, отдельно от группы сидящих в центре женщин в черном - двух сестер, матери, бабушки и тети русского героя - на чьих прекрасных лицах при чтении писем отражаются скорбь, мужество, нежность и надежда...

Звучащая вдалеке музыка, отголоски стрельбы и голоса актеров свидетельствуют о том, что касается всех и на все времена, что заставляет каждого чувствовать себя частью страны и Истории. Принадлежность к единой общности подчеркнута построением спектакля, когда актеры один за другим подхватывают чтение письма, словно сочиняя его вместе. Замерев, участницы спектакля внимают словам своего родственника, чьи послания с фронта приближают его к ним. И стихотворение Ф. Тютчева «Два голоса», которое Юлия Нестранская словно вырывает из своего сердца, обращено и к нему, и ко всем нам:

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

Над вами светила молчат в вышине,

Под вами могилы - молчат и оне.

Постановщик использует в качестве художественного оформления флаги и фотографии Роджера Фентона - первого фоторепортера Крымской войны, а также фрагменты альбома литографий известного итальянского художника Карло Боссоли «Пейзажи и достопримечательности Крыма» (Лондон, 1856 г.). Лица рядовых участников сражений смотрят на зрителей, как на современников, также создавая ощущение сопричастности и преемственности времен. Е. Журавкин сказал о новой работе: «Нет, это не спектакль. Это - маленькая часть нашей огромной Истории, рассказанная - прихотью судьбы - в Театре, его средствами, его возможностями».

Ценность жизни и власти

Евгений Журавкин стал автором еще одной сценической истории, которая уже успела попутешествовать в театральном пространстве. Состоявшаяся накануне Международного Дня театра на Малой сцене премьера спектакля «Седьмой грех» по пьесе А.В. Луначарского «Королевский брадобрей» ныне перенесена на основную сцену театра.

Здесь постановка заслуженных артистов Украины Евгения Журавкина и Николая Карпенко намеренно производит столь же пугающее впечатление. В освещенной пробивающимся лунным лучом полутьме виден мрачный зал королевского дворца. По центру - наклонный деревянный помост-эшафот, где высится королевский трон, как электрический стул. Это сходство, намеченное и в прежней редакции, еще более усилено масштабом сцены. На нем происходит основное действие, выражающееся в стремлении монарха некоей условной феодальной страны исполнить злодейский замысел - жениться на собственной дочери. На троне - сам король: «высокий старик с орлиным лицом», каким его представил писатель, свирепый, могучий, с глубоким низким голосом. Его зубы по-волчьи оскалены, жутко сверкают темные, близко посаженные глаза. На широкие плечи наброшена шкура, массивную голову стискивает узкий обруч. Николай Карпенко, исполнитель роли Дагобера-Крюэля, не случайно выбрал эту полузабытую пьесу: его мощному дарованию и выразительным физическим данным под стать громоздкая, но по-своему яркая драматургия, изображающая «большие страсти всех родов». Почти шекспировским злодеем вроде Ричарда III представлен на сцене король, чья неудержимая тяга к злодейству становится предметом театральной игры в постановке. После премьеры на основной сцене состоялось чествование артиста в новой роли мастера сцены.

Авторы спектакля самим названием делают акцент на философском, притчевом смысле пьесы, написанной в 1906 году. Романтическая драма А.В. Луначарского освобождается от своего внушительного социального подтекста, а высокопарный стихотворный слог писателя - от излишнего многословия и явной патологии в мотивах поведения короля. С интриг шута-брадобрея Аристида центр спектакля перенесен на развитие и воплощение замысла Дагобера-Крюэля. Лейтмотивом его сценического существования становится не столько блудная страсть, сколько неукротимое властолюбие правителя, дерзнувшего сравнить себя с Богом.

Нечто дикое, звериное в человеческой природе намеренно обнажено театром, для чего действие пьесы погружено в более далекое прошлое - не в XV век, как хотел драматург, а в X-XI. Угрюмы небритые лица феодалов, окружающих Крюэля, в их одеждах доминируют темные тона, суровые ткани, мех. Лаконичностью сценографии, цветовой палитрой (художник - Ирина Сайковская) подчеркнут мрачный, пугающий характер действия. Из-за трона на сцену вырывается свет, как адское пламя, на которое он особенно станет похож в финале - сцене убийства короля. Художник по свету Дмитрий Жарков создает впечатляющую световую гамму, соразмерную зловещему сюжету. На Малой сцене она производила еще больший эффект благодаря темному коридору-туннелю, ведущего к трону. Музыка напоминает метроном или стук колес - это зримое воплощение биения сердца, задумавшего злодеяние.

Луначарский, будучи поклонником драматургии экспрессионистов, отчасти перенял их манеру письма, и в его пьесах присутствуют достоинства этой школы - страстность, яркие характеры и интересные, хотя и достаточно схематичные, сюжеты. В то же время, именно благодаря своей схематичности они допускают вариативность, и каждая эпоха может расставить свои акценты.

«Королевский брадобрей» уже был поставлен в нашем театре в 1959 году. Б. Рябикиным и шел с заметным успехом. Этот спектакль крупной формы включал в себя интермедии, сопровождался музыкой Д. Кабалевского и имел, судя по рецензиям прошлых лет, определенную социальную подоплеку. В нем были равны король и брадобрей, исподволь стремившийся к королевской власти. Талантливо, но достаточно однозначно сыгранный Б. Светловым Дагобер, в погоне за осуществлением своей преступной цели упустивший увеличивающуюся власть шута, платил за это жизнью. Аристид в исполнении В. Стрижова представал перед зрителем «лишенным идеалов, ни во что не верящим, честолюбивым человеком, с холодным, расчетливым и жестоким умом». Рецензии сохранили воспоминание о том, как он «в рабски согбенной позе входит с принадлежностями для бритья к королю, и как вдруг выпрямляется, сбрасывая с себя личину покорности, когда видит, что короля вблизи нет». Исподтишка он примеряет корону и мантию. Перерезав королевское горло, взбирается на трон...

Аристид в новом спектакле театра, воплощенный Евгением Журавкиным, ничем не выдает своих замыслов. Прячущийся во тьме, тихий, пронырливый, язвительный, он оттеняет ослепленного жаждой власти монарха, и лишь вырвавшийся гиенский хохот обнажает его затаенную обиду. Освещающие его всполохи красного пламени указывают на скрываемую дьявольскую суть этого персонажа.

В ансамбле, свободно существующем на сцене театра (занятые в спектакле актеры вместе работают в постановках Е. Журавкина уже давно), доминирует образ отшельницы Доротеи (Ирина Демидкина). Интересно пластическое решение эпизодов с королем и архиепископом. Сообщая Крюэлю свои предостерегающие видения, отшельница извивается у подножия трона, попирая его босыми ногами, и трон опасно кренится. После ласково-вкрадчивых увещеваний архиепископа (заслуженный артист Украины Андрей Бронников) Доротея с тем же жаром оправдывает короля, с каким прежде бичевала его словами, как свое тело кнутом. Такое превращение тем страшнее оттого, что Доротея равна монарху по внутренней силе.

На основной сцене этот эпизод заканчивается неожиданно: сверху, точно с неба, с грохотом рушится огромный деревянный крест, символизируя чудовищность лжи происходящего и неприятие ее самим небом.

Злодейское могущество властителя подчеркивается трогательной кротостью его дочери Бланки (Наталья Романычева и Светлана Глинка). Символична мизансцена первой встречи отца с дочерью после долгой разлуки: словно крылья или подвенечный убор, широкие белые рукава платья Бланки обвивают шею короля... Ее трагическая покорность в финале, кажется, на какое-то время заставляет Крюэля осознать чудовищность своих намерений.

В постановке Б. Рябикина была расширена, по сравнению с пьесой, роль портного: одевая короля, он исполнял песенку, а затем появлялся в конце, как свидетель нового злодейства, совершенного уже Аристидом. В спектакле «Седьмой грех» портной в исполнении Владимира Крючкова, снимая мерку, словно отмеряет срок королевской жизни. В его руках мелькает красный сантиметр, проводя кровавую полосу по горлу короля.

Пожалуй, самое мощное впечатление производят финалы: глумливый монолог Аристида и его попрание ногой бездыханного тела короля, но еще более - неожиданное усаживание мертвого короля на трон и склонение колен собравшимися феодалами. Портной властной рукою Чаусера (Евгений Чернорай) тоже ставится на колени. В этом - и сопряжение двух постановок, и времен, ниспровергающих кумиров и вновь создающих их...

Но все же необходимо отметить, что «Седьмой грех» продолжает оставаться постановкой малой формы. Его перенесение в другое сценическое пространство не пошло на пользу спектаклю: потерялась его камерность, дающая зрителю столь ценное на Малой сцене ощущение соучастия и максимально полное эмоциональное воздействие. Там, где пространство вмещает всего 60 человек, действие происходило близко от зрителя, смотрящего глаза в глаза актерам. Волнение и страх, внушенные преступным королем Дагобером своей дочери, передавались и залу, а ныне эти чувства утеряны. Кроме того, сценическое пространство, несмотря на несколько впечатляющих эпизодов, в целом здесь решено столь минималистским способом, что не может соответствовать уровню постановки крупной формы, ориентированной на большую сцену.

Фотогалерея