Встречи в Курске

Выпуск №4-184/2015, Мастерская

Всероссийский семинар молодых театральных критиков и журналистов под руководством Н.Д. Старосельской при СТД РФ на этот раз проходил в Курске. Здесь, в старейшем в России драматическом театре им. А.С. Пушкина, семинаристы из Омска, Благовещенска, Магадана, Нижнего Новгорода, Уфы, Ульяновска, Ставрополя смотрели спектакли, разбирали их на своих занятиях, обсуждали на труппе. Кроме того, в афишу семинара вошел спектакль Курского государственного театра кукол «Повелитель мух» У. Голдинга. Благодаря открытому общению с создателями постановок - режиссерами, художниками, актерами - складывался объемный портрет театрального города. Его дополнили встречи с Юрием Бурэ, с чьим именем связана целая эпоха Курского драматического. Не случайно цикл материалов по итогам семинара открывает интервью с этим Мастером.

Режиссер - специалист по человековедению

Художественный руководитель Курского драматического театра имени Пушкина, народный артист России Юрий Бурэ - дальний потомок знаменитого часовщика Бурэ. Есть большой соблазн сравнить театр Бурэ с надежным часовым механизмом, причем, по признанию самого режиссера, свое театральное время он сверяет с главным для него эталоном - зрительским интересом. Об этом и о многом другом - интервью, записанное по окончании семинара театральных критиков под руководством Натальи Старосельской, который состоялся на базе Курского драмтеатра в середине октября.

- После вашего спектакля «Чморик» по пьесе Владимира Жеребцова, где играют студенты вашего актерского курса, захотелось спросить: «Как вы это делаете?» В смысле, как вы растите таких интересных актеров?

- Это последний выпуск. Они с прошлого года у нас в театре. Так что это не студенты, а уже артисты. А секрета особого нет. Станиславский первым обратил внимание на то, что в каждой пьесе четвертая строка одинакова - это «Действующие лица». Именно действующие: не говорящие, не играющие - действующие. На этой основе он развил свой действенный анализ роли и пьесы. Мы в жизни всегда чего-то хотим и что-то делаем для достижения своей цели. И вот я ставлю задачу артистам и студентам (а я одинаково работаю и с теми, и с другими) понять в каждый момент пьесы, чего они хотят. Действие состоит из трех компонентов: цель (куда я стремлюсь?), действие (что я для этого делаю?) и приспособление (как я это делаю?). Когда они это осваивают, им становится легко в роли: они знают, что им делать. Дальше все зависит от таланта, естественно. Но каждую минуту на сцене они проводят осмысленно. Ведь мы в жизни действуем целесообразно: мне сейчас в голову не придет взять и вышвырнуть вот этот букет в окно, но я вполне могу это сделать, если произойдет какое-то событие. Определив событийный ряд в пьесе, определив, чего хотят их герои, актеры чувствуют себя свободно, потому что знают, что делают. Вот это и есть режиссура, вот так я с ними работаю. Этому меня научила мой педагог Мария Иосифовна Кнебель, непосредственная ученица Станиславского, Немировича, Михаила Чехова. Когда я был студентом, я тоже играл в отрывках и дипломных спектаклях и тогда уже понимал: когда я знаю, чего хочу, у меня возникает импровизация, внутренняя свобода, а иначе человек зажат.

- До какой степени вы ощущаете себя учеником Марии Кнебель? Какой вы ее сегодня вспоминаете?

- Она мне просто подарила эту профессию. Естественно, я что-то делаю по-своему, но основу профессии дала она. Она вела себя очень просто, была очень демократичной, не корчила из себя народную артистку и лауреата государственных премий, - ничего такого. У нее есть толстая книжка - «Вся жизнь». Все фотографии в этой книжке смонтированы мной. К тому времени я закончил архитектурный институт, приехал поступать к ней на курс, отработав год инженером-архитектором, поэтому она попросила меня помочь с версткой книги. Я много вечеров провел у нее дома, перелопатил груду фотографий, она мне рассказывала, кто там и что там. Таким образом я близко познакомился с историей Художественного театра, с историей Михаила Чехова, Алексея Попова, Станиславского и Немировича.

Другие педагоги, которые там же работали, тот же Андрей Гончаров, Юрий Завадский, - они редко бывали на своих курсах, потому что они руководили громадными театрами. Кнебель тоже руководила Центральным детским театром, но не пропускала ни одного занятия. Даже когда она сломала ногу, то мы ее возили на машине и на руках поднимали на третий этаж в репетиционный зал ГИТИСа. Мы для нее были как дети, она для нас - как мать. Поэтому у меня о ней остались самые трогательные, теплые воспоминания. Мы с ней потом переписывались, встречались в доме отдыха. Когда у меня возникали затруднения с пьесой, я просил у нее совета. Она обязательно отвечала. Она была удивительно светлым человеком, любящим свое дело.

- Получается, вы пришли в режиссуру из другой профессии и уже сложившимся человеком.

- Я в архитектуру попал случайно. Я родился в актерской семье. Мой отец, народный артист России, работал в театрах Свердловска, Куйбышева, Волгограда, Москвы, мать тоже актриса. Я все детство провел в кулисах театра - Куйбышевского драматического. Конечно, я этим делом очень увлекся, но когда я заканчивал школу, у меня умер отец - прямо на сцене, играя роль Отелло, в той самой сцене, когда Отелло душит Дездемону. А Дездемону играла моя мать. После случившегося она была в очень тяжелом состоянии, я не мог ее оставить. И я поступил в этот архитектурно-строительный институт только по одной причине - там была лучшая в городе самодеятельность. Поступив туда, я немедленно там организовал театр миниатюр, который существует до сих пор. Наш ректор Савченко говорил: «У нас спортивно-художественный институт с небольшим строительным уклоном».

Я занимался там больше самодеятельностью, но когда закончил этот институт, матери стало лучше. Поработав год, понял, что надо смываться из этой профессии - мне было скучно. И поехал поступать на курс Марии Кнебель. Поступил с первого раза и благополучно закончил. Вот такой зигзаг в моей жизни. Хотя этот первый институт очень помогает в моей профессии: я могу читать чертежи, которые делает художник, могу сам начертить, я оформил несколько спектаклей, хотя потом понял, что делаю глупость, обкрадываю себя: общение с художником обогащает. Поэтому я делать это перестал, хотя владею и рисунком, и чертежами.

- О своем спектакле «Я пришел дать вам волю» по роману Шукшина, который вы поставили в Орловском театре, вы сказали, что это ваша любимая постановка, но зритель ее не принял. Почему самооценка режиссера расходится с оценкой зрителя?

- Потому что меня, очевидно, интересуют другие проблемы, чем массового зрителя. Меня в то время интересовала неправильность нашего бытия, нашей системы. А роман Шукшина об этом, только действие происходит в другое время. Я всегда вспоминаю слова Пушкина: «Публика образует драматические таланты, и если публика это не воспринимает, значит, в чем-то неправ я». Так же и Немирович говорил: «Публика всегда права». Значит, пока ей это неинтересно. Не знаю, как в столицах, там другой менталитет у зрителей, но в провинциальных городах политикой зрители как-то не особенно интересуются. Интересуются больше чувствами: любовь, ненависть... И это правильно. Поэтому у нас «Дикарь» Касоны идет двадцать пять лет. Сменилось уже несколько поколений артистов: кто играл Марву, теперь играют тетушек и бабушек. Любовь - она волнует молодые сердца. Это так, и никуда от этого не денешься, это надо учитывать.

- И вы тоже вслед за Немировичем считаете, что публика всегда права?

- Да! Потому что мы работаем для публики. А если ты так не считаешь, то не работай в театре. Или ставь спектакли в лифте, для одного человека. Есть и малые сцены. Хотя я не считаю, что существует элитарное искусство. Почему-то «Дорога» Феллини нравится всем, и «Ночи Кабирии» тоже. А вот уже «Джульетта и духи» или «Восемь с половиной» - не всем. В этом смысле для меня образец в кино - Рязанов. Удивительно трогательные и понятные у него фильмы. Я всегда повторяю слова Марии Осиповны Кнебель: «В театре интересно то, что в жизни возможно, но не виданно». Любая хорошая пьеса - это сказка: «Ромео и Джульетта», «Гамлет»... А когда на сцене то же, что и в жизни, публике это неинтересно: она с этим сталкивается каждый день.

- Но здесь может возникнуть творческое противоречие. Допустим, вы прочитали пьесу и поняли, что это пьеса всей вашей жизни, и вы очень хотите ее поставить. Но она сложновата, или несколько психоделична, или там есть политика, и публика может ее не принять. Что тогда?

- В данном случае, как Маяковский, я наступаю на горло собственной песне. Когда-то я очень хотел поставить пьесу Пиранделло «Генрих IV». Прочитал на труппе, после второго акта меня остановили: «Что вы нам эту чушь читаете?» Я подумал: если даже артисты не понимают, то публика определенно не поймет. Значит, рано пока. Многие русские режиссеры сегодня страдают тем, что ориентируются на Запад, но - менталитет у зрителей разный. Там люди живут по-другому. Если в Англии 800 лет парламенту при живой королеве, то они живут намного лучше. А мы, основная масса людей, жили плохо при царе, при коммунистах, и сейчас много людей живут плохо. Им неинтересно, как жили короли. Им интересны простые, нормальные, человеческие чувства, свойственные любому человеку. Я в этом убеждался неоднократно, потому что знаю, как посещаются разные спектакли. Публика - это составляющая спектакля. Спектакля не бывает без трех вещей: пьесы, артиста и публики. Нет одного из компонентов - нет спектакля. Если в зрительном зале никого нет - для кого играть? Поэтому я никогда не шел на поводу у зрителя, но всегда старался учитывать его интерес.

- Вы как-то ловко исключили из этой формулы режиссера...

- Это же молодая профессия. Режиссер появился вместе со Станиславским. До него режиссура сводилась к чему? Ты выйдешь из этой двери и уйдешь туда, а ты потом на реплику перейдешь на этот стул. А настоящая режиссура - это разбор пьесы. Кнебель говорила: «Как одним словом определить профессию режиссера? Человековедение!» А человек познается по поступкам, по тому, как он реагирует на события.

- У театральной премии «Золотая Маска» есть региональный проект: спектакли-лауреаты показывают в провинции. Мне довелось в этом году посмотреть четыре таких спектакля, и все они поставлены по прозаическим произведениям. На мой вопрос, почему так, замдиректора театра-студии Табакова Александр Стульнев мне ответил: «А вы много знаете хороших русских пьес?» Вы тоже так считаете?

- Русских пьес много, современных - просто нет. Что понимать под «русской пьесой»? Островский, Чехов, Сухово-Кобылин, Гоголь, Грибоедов, а позднее - Розов, Арбузов, Володин, Вампилов, - это прекрасные русские пьесы. Но сейчас таких не пишут. Почему-то сейчас люди озабочены половыми вопросами, но не вопросами человеческой души. Вот я выискал пьесу одного киевского автора, она мне кажется приличной, я собираюсь ее поставить, потому что понимаю, что без современных пьес театра быть не может. Но это, к сожалению, большая редкость. Сейчас любят мат на сцене, они думают, что они этим что-то открывают... Помните фильм «Ворошиловский стрелок»? Там капитана милиции играет Сергей Гармаш, он приходит к этим молодым насильникам, и он там не говорит матом, но я вижу, что он внутренне матерится, я ощущаю, как он их посылает подальше. Это мастерство актера.

- Иногда говорят, что не существует поэтической провинции: можно сидеть в глуши и писать великие стихи. Есть ли, на ваш взгляд, такое явление, как провинциальный театр?

- Думаю, что провинциальный театр - понятие, которое относится и к столицам. Потому что в Москве, с моей точки зрения, есть провинциальные театры, а в провинции - столичные, по уровню и мастерству. Качество театра зависит не от географии, а от людей, которые там работают. Неслучайно Москва пополняется актерами из провинции. В провинции были и есть блистательные актеры, просто потрясающие, а в Москве есть плохие актеры и плохие спектакли, и много.

- Почему вы занялись подготовкой молодых актеров - по необходимости или из желания поделиться опытом?

- Я этим занимался и раньше, еще в Волгограде воспитывал молодежь. Но в принципе мы взялись за это дело потому, что сейчас выпускников московских вузов ни за какие коврижки не заманишь на периферию. Потому что, когда я учился в Москве, там было 25 театров, труппы были полностью укомплектованы актерами. Сколько сейчас театров в Москве, не знает никто: они возникают и умирают. С одной стороны, это хорошо, но с другой стороны, даже некоторые мои выпускники уже в Москве: заканчивают и уезжают. Я понимаю, что там телевидение, кино, легче прославиться. Но театр все время требует пополнения, потому что мы стареем. Поэтому мы были вынуждены добиться открытия актерского отделения на базе Курского колледжа культуры, и, как видите, уже 14 его выпускников работают у нас в театре. Сейчас я набрал очередной курс, и я их обучаю так, как меня обучала Кнебель - по программе ГИТИСа, без всяких скидок на колледж и среднее образование. Вот видите, у меня на столе второй том Станиславского - «Работа актера над собой», вот его они и изучают, делают доклады по этим главам. В театральном смысле они выйдут грамотными людьми. Это не значит, что они все станут хорошими артистами - все зависит от таланта.

- Ваш ученик Дмитрий Баркалов играет Чацкого в вашем новом спектакле «Горе от ума». Для многих финал спектакля стал неожиданным. А все-таки - почему у вас Чацкий в финале застрелился?

- От безысходности. Зачем он вернулся из заграницы? Не нашел там ничего - не нашел единомышленников. В Петербурге тоже не нашел контакта с министрами. Единственное, что оставалось, - его любовь к Софье, к ней он стремился - и здесь ничего не вышло! Прав тот, кто сказал, что следующим будет Репетилов. Это люди, отторгнутые обществом. С ними не хотят общаться, потому что они - инакомыслящие. А инакомыслие уничтожалось всегда.

- Да, но уничтожалось руками власти, но тут-то он сам себя уничтожил. Как такое может быть, чтобы умный Чацкий не понял ценности человеческой жизни - своей собственной?

- Ему некуда приложить свой ум! Это самое страшное, когда человек никому не нужен. Когда артисты уходят на пенсию, сидят дома, и телефоны их молчат - ни съемок, ни спектаклей - жизнь кончилась! И у Чацкого так же. И еще меня на это натолкнула одна фраза Грибоедова, когда Фамусов говорит Софье: «Ах, боже мой, что станет говорить княгиня Марья Алексеевна!» А про что она станет говорить? Что предосудительного случилось в доме Фамусова? Ну, сошел с ума Чацкий, прошел такой слух, но при чем тут Фамусов? А вот если на его пороге застрелился человек, только что приехавший из заграницы, - это дело серьезное, тут могут быть крупные неприятности. А раньше я не понимал этой фразы. Мне казалось, в пьесе нет точки: ну, куда Чацкий пошел? А ему некуда идти, вот в чем дело. И, конечно, ему обидно, что его променяли на циника, приспособленца (или кажется, что променяли).

- В продолжение вашей мысли о невостребованных артистах. Наверное, в каждом театре есть такие актеры, которые всю жизнь играют, условно говоря, зайчиков в детских спектаклях и не получают даже ролей второго плана. Стоит ли быть таким актером?

- С моей точки зрения, нет, но это неизбежно. Возьмите любую труппу, самого лучшего театра времен расцвета, допустим, БДТ Товстоногова. Вы сможете назвать десять-пятнадцать актеров, остальных вы не знаете. А там их было - сто. Возьмите труппу Малого театра: известных актеров - десять-двенадцать человек, а в труппе - 134 артиста. Это естественно, потому что - разные одаренности. Один актер может играть много, а другой нет. Один актер может играть центральные роли, а другой только эпизоды. Есть люди, которые безумно любят театр и готовы делать там что угодно, лишь бы находиться в театре. Амбиции, конечно, у них есть, но они глубоко спрятаны.

- Утром ваша молодая актриса играет бессловесную лошадь в «Золушке», а вечером она же - Софья в «Горе от ума». Это ваша сознательная политика?

- Конечно. Когда Станиславский создавал Художественный театр, в уставе театра появился один пункт: «Сегодня Гамлет, завтра - статист, но в качестве статиста ты должен быть артистом». Баркалов играет Чацкого, а в «Семи криках в океане» малюсенькую роль Лейтенанта. Актеры должны понимать, что театр состоит не только из главных ролей, но и из эпизодов, которые тоже кто-то должен играть.

- Вы работаете в Курском драмтеатре с 1982 года, то есть более тридцати лет: сначала - главным режиссером, потом художественным руководителем. Полжизни в одном театре. С одной стороны, вы - отец своему театру. С другой стороны, если брать аналогию с политикой, то - несменяемость власти влечет за собой авторитарные тенденции, и тогда - хорошо ли это для страны? Нет ли и тут побочного эффекта?

- Не мне судить. Но, в принципе, что определяет качество работы театра? Не критики, не друзья и враги, а - публика. Когда я пришел в театр, я стал вести учет зрителей. В 1982 году касса в апреле продала на спектакль «Фаворит» - 20 билетов, «Прости меня» - 3 билета, «Стихийное бедствие» - 39 билетов... Теперь касса продает 300-500 билетов. Публика пошла в театр. То есть мои усилия за эти годы увенчались успехом. Курск ведь небольшой город - 400 тысяч человек, зрительный зал - громадный для драматического театра, 800 мест.

- И он заполняется в среднем процентов на 70.

- Мы по посещаемости (146 тысяч зрителей в 2013 году) - третий театр в России после Самары и Ростова-на-Дону, но это - города-миллионники. И по среднему количеству зрителей на одном спектакле мы тоже третьи - более 600 человек.

Я согласен со Станиславским: театр должен быть домом. Это очень верное понятие - театр-дом, в котором артисты выросли, которым они дорожат. Был период, когда я не работал в театре: один наш артист стал председателем областного комитета, он решил упразднить должность худрука и предложил мне должность главного режиссера. Я сказал «нет» и ушел. Через три года меня попросили вернуться, потому что театр стремительно полетел вниз.

- Есть режиссеры, которые строят авторский театр и создают труппу «своих» актеров, и тогда артисты, которые хотят чего-то еще, начинают конфликтовать или даже уходят...

- Я приглашаю других режиссеров. У нас ставились и авангардные спектакли. Кому-то из артистов это нравилось, а публике - нет, и эти спектакли быстро уходили из репертуара. И тогда разговор о том, хорошо это или плохо, становится бессмысленным, если публика не ходит. А если артисту нравится другой театр - ну, что же, театров в России масса, насильно мил не будешь. У нас в городе зрители авангард не воспринимают. Я сам не люблю театр ребусов, которые надо разгадывать. Я люблю, когда понятно, но - парадоксально. В этом, с моей точки зрения, весь смысл режиссуры: сделать так, чтобы - я не ожидал этого, но я все понимаю! Я могу поставить то же «Горе от ума» целиком на ребусах, но режиссура не в этом. Режиссура в том, чтобы обнажить на сцене жизнь человеческого духа.

Беседовал Сергей ГОГИН

Биографическая справка

Юрий Валерьевич Бурэ родился 14 августа 1938 года в Куйбышеве (ныне Самара) в семье актеров. Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист России. Окончил Сталинградский институт инженеров городского хозяйства. В 1967 году окончил режиссерский факультет ГИТИСа им. А.В. Луначарского (курс народной артистки РСФСР М.О. Кнебель). С марта 1982 года - главный режиссер Курского драматического театра им. А.С. Пушкина, с 1991 года - художественный руководитель театра (до осени 1998 года). В январе 1999 года переходит на преподавательскую работу в Курский колледж культуры на отделение режиссеров народных театров. В марте 2002 года вновь назначен на должность художественного руководителя театра. С 2002 года - руководитель курса на отделении актерского искусства в Курском колледже культуры. Поставил более 50 спектаклей.

На рубеже XIX-XX веков, когда в искусстве уже прочно укрепился реализм, когда восторги и одновременно сомнения вызывает натуралистическое направление, Эдмон Ростан пишет драму «Сирано де Бержерак». Вдруг восхищенные взоры театральной публики обращаются к герою, чьи убеждения и поступки словно поворачивают время вспять, возвращая зрителей в эпоху романтизма - с героем-одиночкой, отчаянно и безнадежно пытающимся противостоять миру, а главное, самому себе.

На рубеже XX-XXI веков, когда, казалось бы, романтические герои канули в вечность окончательно, художественный руководитель Курского драматического театра им. А.С. Пушкина Юрий Бурэ выбирает для постановки эту героическую драму.

Она идет в репертуаре театра более десяти лет, и раз от раза собирает благодарных зрителей. Думается, во многом потому, что спектакль, поставленный в совершенно классической манере - с костюмами и выдержанным ритмом стиха, не был «замешан» на остросовременных реалиях и аналогиях, не проводил параллелей, не вещал о важном «шершавым языком плаката». Это с одной стороны, так сказать, режиссерско-концептуальной. А с другой - это спектакль, в котором есть Герой, есть актер Александр Швачунов, блистательно, тонко и точно играющий Сирано. И лучшие моменты, безусловно, связаны с ним.

Остроты, колкости, перебранки, сорванное представление в Бургундском отеле и даже дуэль с Де Вальвером (Андрей Колобинин) - все это звучит словно впроброс. Спектакль обретает дыхание тогда, когда Сирано впервые начинает говорить о любви. Преданный, верный до последнего часа Ле Бре (Эдуард Баранов) мгновенно понимает, о ком идет речь.

«Прекрасная, как юг, и свежая, как север», Роксана (Ольга Легонькая) и в правду прелестна. Как поначалу беззаботно она влюблена в Кристиана (Сергей Репин), как взволнована, не добившись от него на свидании слов признаний! А он искренне недоумевает, что и зачем нужно говорить, когда все и так понятно и, почти по совету великого Шекспира, лучшее, что следует сделать в такой момент - это поцеловать.

А Роксана стремится к гармонии - души и тела, слова и поступка. Потому так пронзительна сцена под балконом, когда становится очевидно, что гармония сия недостижима ни для одного из персонажей. Кристиан, слушая, как говорит о любви Сирано, останется навсегда потрясенным - как можно так любить! Но сам будет любить Роксану до последней минуты своей жизни так, как умеет он. Сирано же навсегда останется величайшим из суфлеров.

Как у истинного романтика, у него есть своя «башня из слоновой кости» (сценография Виллена Нестерова). В ее основании лежит весь бренный мир. Здесь всегда есть место героическим подвигам - вращается круг сцены и навстречу герою устремляются, кажется, сотни врагов, подлых трусливых интриганов. Здесь и солдатская бравада - как залихватски на войне маленький отряд, возглавляемый своим бесстрашным командиром, «держит марку» перед Де Гишем (Евгений Сетьков). Они и виду не подают, что уже обессилили от голода! Здесь и цепи всех земных пороков, которые удастся разорвать лишь в финале.

Все выше и выше взбирается Поэт по лестницам башни, венчает которую Его Величество Театр! Но для суфлера, коим всю свою жизнь оставался Сирано де Бержерак, занавес его не раскроется, увы, никогда. «Чудак, не знавший в подвигах расчета», он отдал всего себя служению Поэзии и Любви.

Единственное в жизни признание он сделает уже на пороге гибели. «Люби-ма-я...», - деля это слово на части, он будет словно молить о любви, но поздно, трагически поздно...

Пятый ростановский акт, пожалуй, лучший в этом спектакле - с неспешными, дуэтными сценами Сирано и Роксаны, Ле Бре и Рагно (в небольшой роли нельзя не отметить Виктора Зорькина).

Уже нет суеты, уже близка для Сирано последняя черта. И каждое слово становится весомым. И не довлеет музыка, местами бывавшая слишком навязчивой. Световой занавес отделяет Сирано от всех героев, оставляя его наедине со зрительным залом, и финальный его монолог с пронзительнейшей эпитафией самому себе заставляет нас задуматься - о подвигах, о славе, о любви... О великих романтиках. О романтических героях. О том, ушли ли они безвозвратно или еще могут вернуться на каком-нибудь временном рубеже...

Елена ПОПОВА

С надеждой и верой в человека

«Только тогда станешь человеком, когда научишься видеть человека в другом»

А. Радищев

Сегодня особенно актуально звучит спектакль Курского государственного драматического театра им. А. С. Пушкина «Соловьиная ночь» (по пьесе В. Ежова). И несмотря на то, что он создан к 65 летию Победы в Великой Отечественной войне - в нем нет и доли номинальности, которой часто грешат спектакли, поставленные к датам.

Такое отношение к материалу говорит о постановщике - народном артисте России, лауреате Государственной премии России Юрии Бурэ - как о режиссере, для которого не существует формальностей, любая тема, которую он затрагивает, становится частью его жизни - и он делает все, чтобы она стала и частью жизни каждого зрителя.

На протяжении всего спектакля звучат песни Б. Окуджавы, словно соединяя времена и поколения.

Укрепляет эту связь и пространство спектакля: оно охватывает весь зал, и каждый становится свидетелем и участником событий (художники - Александр Кузнецов и Олег Чернов). И не только потому, что Великая Отечественная война - это наша общая история и память; спектакль - об уровне человечности в каждом из нас.

Декорации - разрушенные фундаменты зданий, рамы с разбитыми стеклами, подвешенные на разных уровнях, - создают невероятный объем и усиливают ощущение «маленького человека», его бессилие перед внешними обстоятельствами. Но цветы яблони на этих неживых окнах дают нам надежду на будущее.

Ею дышит все: в мае 1945-го, когда победа объявлена и до демобилизации осталось несколько дней, все готовятся вдохнуть воздух свободы и мирной жизни. В эйфории и нетерпении солдаты идут в свое первое мирное увольнение. Для многих оно окажется и первым «мирным» испытанием - себя на человечность, способность понять, принять и простить другого человека, поверить ему.

Для сержанта Петра Бородина (Максим Карпович) эта прогулка по Европе станет почти откровением. Впрочем, как и для девушки-немки Инги (Светлана Сластёнкина). Они встретятся, чтобы навсегда измениться. Таким устойчивым и понятным в сознании Инги был образ русского врага - и тем сильнее было потрясение от знакомства с Петром, благородным добрым солдатом, спасшим ей жизнь. В какой-то момент для них обоих перестала иметь значение их национальность, они доверились друг другу и впервые за долгое время почувствовали то душевное тепло, которого были лишены. Той соловьиной ночью у них было ожидание такого осязаемого мира и счастья, неведомые ранее ощущения, начавшие сбываться мечты...

Их мысли и диалоги, наполненные опасениями, страхом перед неизведанным, но таким желанным, - к сожалению, звучали в записи, поэтому казалось, что чего-то не хватает - кажется, душевной театральности. Да, у В. Ежова в пьесе прописано именно так, но это, скорее, издержки его большого опыта работы для кино. В театре такой прием часто бывает лишним и неоправданным, тем более, когда артисты обладают всеми данными, чтобы выполнить любую актерскую задачу.

Светлана Сластёнкина умело меняет настроение и характер своей героини - из затравленной, маленькой, трусливой девочки она превращается в тонкую, хрупкую девушку, пронзительно мечтающую о любви и готовую на самый смелый поступок ради любимого.

И ей придется его совершить.

Когда сержант Петр Бородин не возвращается из увольнения, чтобы подольше побыть с ней - «Война же закончилась, они должны понять» - его ищут всей ротой; и находит лейтенант Федоровский (Сергей Репин) - образ, олицетворяющий зависть, глупость, пошлость и эгоизм. Подозрение в связи с врагом и нежелание поверить - эта упрямая позиция лейтенанта обрекает солдата на самое тяжелое наказание.

Наверное, война - индикатор человечности.

Среди героев этой истории неожиданно и ярко выступает полковник Лукьянов (Виктор Зорькин). Именно он соглашается выслушать сержанта Бородина - и верит ему. Инга приходит защищать любимого перед полковником - и внушает ему уважение своей смелостью и искренностью. Человек, для которого вся жизнь и вся честь его - в служении Родине, решается нарушить приказ высшего начальства и спасти солдата, обрекая себя тем самым на верную смерть.

Актер Виктор Зорькин дарит зрителю удовольствие наблюдать за преображением своего персонажа. Бессердечный (по определению его подчиненных) и жесткий, как будто лишенный эмоций, олицетворение закона и разума, он постепенно обнаруживает перед нами живого человека, способного сострадать и видеть настоящее.

Освобожденный сержант Бородин перед отъездом в Россию увидится с Ингой, и, скорее всего, это будет их последняя встреча. Но они уже никогда не будут прежними, главными ценностями в их жизни останутся добро, любовь, честность и справедливость.

И не будет больше разницы, в какой стране ты родился: человечность не знает национальности.

Дина ЛИТВИНА

«Дай Бог всего, но лишь того, за что потом не станет стыдно»

Из колонок патетически гремит «Марш боевого братства»:

Мы честь не роняли, мы слово держали,

Мы стали примером для наших сынов.

Мы служим Отчизне, мы служим Державе

Не ради наград и не ради чинов...

Голос Льва Лещенко звучит так искренне, и хочется верить, что все так и есть:

Когда мы плечо подставляем собрату,

Мы сами становимся вдвое сильней...

Однако то, что происходит по сюжету пьесы, с самого начала обнажает лицемерный пафос марша и самой системы, которая за ним стоит. Здесь все построено на лжи, и то, что должно ассоциироваться с патриотическим чувством, вызывает полное неприятие. На малой сцене Курского государственного драматического театра идет спектакль «Чморик» по пьесе В. Жеребцова «Подсобное хозяйство».

Конец 80-х годов XX века. СССР вот-вот исчезнет с политической карты мира как «союз нерушимый республик свободных». В стране идет второй этап перестройки, перестали глушить радиостанции «Свобода» и «Свободная Европа», скоро начнется вывод ограниченного контингента советских войск из Афганистана. «Перемен требуют наши сердца», - поет Виктор Цой...

Сержант Хрустяшин по прозвищу Хруст (его роль исполняет Сергей Малихов) служит недалеко от легендарного космодрома Байконур. Казалось бы, вот она, армейская романтика: старты космических кораблей, космонавты, звездное небо... Но нет, сержант считает последние недели до дембеля вовсе не в героической обстановке, а среди... свиней подсобного хозяйства. Сергей Малихов вполне реалистично показывает разные грани характера своего героя: вот он униженно оправдывается перед гневающимся старшим лейтенантом Алтыновым (Максим Карпович), но как только появляется шанс проявить власть над младшим по званию, он глумится над новобранцем Новиковым (Роман Лобынцев). Хруст - неотъемлемое звено в цепи взаимоотношений, где главенствует грубая несправедливая сила. И появление в этой цепи нестандартного звена в лице «чморика» Новикова угрожает всей «системе». Актер убедительно наделяет своего героя чертами «белой вороны». Главное, что не устраивает в нем отцов-командиров, так это то, что он имеет собственное мнение и к тому же верит в Бога. Андрей Новиков не умеет обманывать и принципиально этого не делает, даже если его честность оборачивается для него наказанием. К нему как будто не липнет грязь омерзительных взаимоотношений, которые других вполне устраивают. Следует отметить, что со времени премьеры Роман Лобынцев «вырос» вместе со спектаклем, его личный опыт пополнился годом службы в рядах Вооруженных Сил. Конечно, эта была совсем не та армия, о которой писал драматург В. Жеребцов, но всё же...

Если бы пьеса «Чморик» была написана только об армейском беспределе времен распадающегося Советского Союза, то вряд ли зрители с таким интересом и напряжением смотрели бы этот спектакль сегодня. То, что у Ивана Андреевича Крылова доходчиво показано на примере мира зверей («У сильного всегда бессильный виноват») в пьесе В. Жеребцова разворачивается среди людей, опьяненных собственной вседозволенностью. Подобное происходит в разных социальных группах, больших и малых. Испытание характера на прочность проходят даже дети в школе. Армейская тема в пьесе придает остроты вечному конфликту между Добром и Злом.

Силы Зла материализуются в первую очередь в лице стройбатовца с говорящим прозвищем Бес. Этот персонаж в исполнении Сергея Тоичкина не по-театральному страшен. С одной стороны, его поступки полностью соответствуют бесовской сущности: он ловко манипулирует людьми, их страхами и слабостями, получает удовольствие, унижая других, его жизненные воззрения мерзки и примитивны. Сергею Тоичкину удалось в этом образе отразить характер - без пяти минут уголовника, и даже наделить его чертами героев Ф. М. Достоевского из романа «Бесы» (и здесь совпадение прозвища и названия, думается, неслучайно).

Впрочем, по ходу спектакля еще не раз возникают ассоциации, связанные с произведениями Федора Михайловича. Новиков и князь Мышкин - первое, что приходит на ум, в особенности, когда к главным героям присоединяется продавщица Аня (Екатерина Прунич). Кажется, что Новиков не замечает ее вызывающего макияжа, вульгарного наряда и манер распущенной женщины. Он видит в ней, в первую очередь, женщину, достойную сочувствия и нормального человеческого отношения. Андрей с наивной искренностью сравнивает продавщицу из солдатского буфета с Анной Ярославной - королевой Франции, и та, как будто очнувшись от дурманящего сна, увидела себя со стороны. Екатерина Прунич очень выразительно показывает преображение своей героини. Перед самым уходом это уже не Анька-продавщица, а скорее раскаявшаяся Мария Магдалина. «А ты держись, мальчишечка, держись, - произносит она. - Они тебя, эти скоты, сильно ломать будут. А ты держись». Говоря об этом, героиня Екатерины Прунич как будто предупреждает Андрея о том, что ему предстоит вынести не только физическую боль, но и отстоять свою веру.

Светом Добра пронизан образ сестры Андрея Новикова Кати. В спектакле ее играет Мария Землякова. Она порывисто и восторженно впорхнула в чуждое ее натуре пространство, изменив вектор развития всей истории и невольно придав импульс разрушительным темным силам в лице жестокого Беса.

Старший лейтенант Алтынов совсем не похож на Беса, но, пытаясь сломать строптивого рядового, тоже принимает сторону Зла. Он хочет заставить верующего солдата письменно отречься от Бога: потому что «по уставу не положено». Буквально и фигурально выражаясь, Алтынов не хочет замараться на скотном дворе. Он даже задание начальства намерен выполнить чужими руками. «Тебе здесь несколько месяцев осталось навоз пинать, а мне... Ладно, поехал я. Ты все понял?» - обращается он к Хрустяшину. «Понял, - отвечает тот. - Сначала свинью зарезать, потом Новикова в комсомол принять». И как зловеще звучит шутка Алтынова: «Главное не перепутай». Максим Карпович в роли старшего лейтенанта невероятно органичен.

В спектакле замечательно решена ключевая сцена, в которой Хрустяшин бесповоротно становится на сторону Добра. В пьесе В. Жеребцова Хруст просит Новикова прочитать стихотворение, но автор не указывает, какое именно. В спектакле Курского театра драмы звучит «Дай Бог!» Евгения Евтушенко, как будто специально написанное для этого спектакля.

Дай бог слепцам глаза вернуть

и спины выпрямить горбатым.

Дай бог быть богом хоть чуть-чуть,

но быть нельзя чуть-чуть распятым...

Роман Лобынцев читает его так, что в зрительном зале не сдерживают ни слез, ни аплодисментов.

Дай бог всего, всего, всего

и сразу всем - чтоб не обидно...

Дай бог всего, но лишь того,

за что потом не станет стыдно.

Премьера спектакля «Чморик» по пьесе «Подсобное хозяйство» В. Жеребцова состоялась в октябре 2013 года. Эта работа стала совместным проектом Курского государственного драматического театра имени А.С. Пушкина и Курского колледжа искусств. Режиссеры-постановщики народный артист РФ Юрий Бурэ и Алексей Воронцов погрузили студентов выпускного курса по специальности «Актерское искусство» в атмосферу армейского беспредела конца 80-х годов XX века. Прошло два года, за это время спектакль ничуть не устарел. Он, скорее, повзрослел вместе с актерами, стал эмоционально более зрелым и по-прежнему собирает аншлаги, вызывая не менее сильные эмоции, чем на премьерных просмотрах.

Ольга МЕТЕЛКИНА

На один крик тише

Уже шесть лет идет на сцене Курского государственного драматического театра им. А.С. Пушкина спектакль «Семь криков в океане» по пьесе Алехандро Касоны. И тем не менее постановка Юрия Бурэ не выходит из статуса хита. Зрители идут не только на любимых артистов, но и на стильную, эффектную, неожиданную историю, ставящую такие простые и вместе с тем такие сложные вопросы. Она произошла в самом сердце океана на шикарном лайнере под невероятно красивым звездным небом в рождественскую ночь, обнажив все бездны человеческой души.

В пьесе Касоны нельзя не заметить доли декларативности, которая время от времени осложняется нарушением причинно-следственных связей - в том, что происходит с героями, в том, какие повороты им предлагает драматург. События, произошедшие на корабле, плывущем через Атлантику, изначально воспринимаются фантастически. Это напоминает мистику, детектив и психологический триллер одновременно. В канун Рождества капитан лайнера собирает пассажиров первого класса, накрывая праздничный стол. Он должен сообщить им, что все они скоро умрут, потому что началась война и их корабль должен отвлечь на себя врага. При этом пассажиры второго класса почему-то могут спастись. Но события - лишь сюжетная рамка, которая представляет главное - поведение человека на грани. Когда до смерти шаг, душа раскрывается остро, мучительно и не умеет лгать. Пассажиры обречены, единственное, что они еще могут спасти - это собственное достоинство.

Собирая гостей, капитан (Николай Шадрин) будто знает, что они из себя представляют на самом деле, что у каждого из его гостей есть свои роковые тайны и грехи, которые перед лицом смерти начнут выходить на поверхность. Таков закон самосохранения: душе необходимо очищение, ибо люди склонны делать неверный выбор, а значит, есть о чем кричать. Им уже все равно, им больше нечего терять - ни любовных связей, ни материальных благ, ни собственных надежд. И вот респектабельные леди и джентльмены, представляющие элиту общества, один за другим срывают свои маски, обнажают пороки и грехи: трусость, цинизм, малодушие, прелюбодеяние, убийство...

К счастью, режиссеру спектакля Юрию Бурэ удалось избежать нравоучительного тона. Его «Семь криков в океане» - семь исповедей, где размытые в обыденной реальности ценности обретают свои исконные очертания.

Фактурная труппа Курского драматического в этом спектакле блещет своими лучшими силами: Елена Петрова (Мерседес), Виктор Зорькин (Сантьяго Сабала), Александр Швачунов (профессор), Андрей Колобинин (Гаррисон), Ольга Яковлева (Нина), Эдуард Баранов (барон Пертус). Их персонажи психологичны, объемны, с внутренней динамикой, с читаемой судьбой. В противовес этому молодые артисты раскрываются осторожно, даже опасливо. Много загадок оставляет и Людмила Акимова (Миранда), и Сергей Репин (Хуан). Любовь в этой паре зарождается на пороге гибели, на фоне мучительных откровений героев, как квинтесенция истинного смысла жизни, несмотря ни на какие обстоятельства. Важная для спектакля тема. Однако она будто повисает в воздухе, появляясь из ниоткуда и ни во что не превращаясь. Характеры по большому счету остаются статичными, в одной ноте, в одной краске, несмотря на то, что эта ночь меняет жизнь каждого из них.

В знаковых сценографии и костюмах художник Александр Кузнецов исходит из лаконичного контраста: белое - черное, высокое и красивое - земное и неприглядное.

Черные смокинги и наряды персонажей, исповедующихся друг другу, понятны и говорящи. Это скорее не костюмы, а саваны для нагих душ, крики которых под «Silent night» летят над палубой лайнера в звездное рождественское небо. В финале мы получаем смысловой перевертыш. Все случившееся - лишь сон, приснившийся журналисту Хуану, заждавшемуся рождественского ужина. Повторяется начальная сцена, и те же персонажи вновь собираются в каюте в канун праздника. Они в белом, они веселы, привычно лицемерны и вовсе не намерены ни исповедоваться, ни умирать. В реальности ничего не изменилось и каждый продолжает играть свою роль. Кто знает, что будет дальше? Ведь война может начаться на самом деле, и капитан вынужден будет выполнить приказ, принеся корабль в жертву. Притча предлагает нам параболу, возвращение к исходной точке с новым знанием и опытом. Но кто сказал, что невозможно движение по кругу? «Все надо отработать», - говорит один из персонажей. За каждым преступлением должно следовать раскаяние, чтобы обрести надежду на прощение. Когда-нибудь. Иначе хождение по кругу не закончится. В спектакле этот круг разрывает новая жизнь - пока дамы и господа избывают ошибки прошлого, у пассажирки второго класса рождается ребенок, чистая душа. Ей суждено пройти эту жизнь так, как укажет совесть. С ней - надежда на прощение. На то, что в бескрайнем ночном океане на один крик станет тише.

Валерия КАЛАШНИКОВА

Горе от любви, или Ханамити для русского поэта

Спектакль «Горе от ума» стал одним из самых ярких впечатлений за дни, буквально с утра до ночи, проведенные в Курском драматическом театре. Герои режиссера Юрия Бурэ - в той или иной степени поэты: Сирано из одноименной комедии Э. Ростана, Новиков из «Чморика» В. Жеребцова, Хуан де Сантильяна из «Семи криков в океане» А. Касоны. Это люди особого склада, тонко чувствующие, искренние и умеющие «глаголом жечь сердца людей». Но те времена, когда поэт становился лидером поколения, прошли. Сегодня если чей то поэтический порыв и отмечается «лайками» или пересылается друзьям в социальных сетях, то чаще всего остается безымянным, даже безликим, и безответным.

Чацкий в постановке Юрия Бурэ - безусловно, поэт, недооцененный современниками, и потому он обречен с самого начала. И несмотря на то что на сцене воссозданы времена Грибоедова (художник-постановщик - Александр Кузнецов, художник по костюмам - Олег Чернов), эта история из века нынешнего. Эпиграфом к спектаклю взяты строки Евг. Евтушенко из поэмы «Казанский университет» как воспоминание об эпохе, когда поэт был «больше, чем поэт», и как укор эпохе нашей, рациональной и комфортабельной. Чацкий в исполнении Дмитрия Баркалова - молодой человек, с всклокоченными светлыми волосами, в кругленьких очках, порывистый и нервный. В его устах блистательные строки комедии Грибоедова звучат легко, словно рождаются прямо сейчас, у нас на глазах, из сердечной боли и кипящих мыслей героя. Он возвращается из своего «далёка» разочарованным, нигде не нашедшем искренности и справедливости. Любовь к Софье и ее взаимность становятся для него единственным оправданием продолжать жить. Вопрос «любишь или не любишь?» становится для Чацкого вопросом «быть или не быть?». Однако Софья (Елена Цымбал) - натура страстная, гордая, привыкла получать от жизни все, что хочется. Она достойна поэта - хороша, остроумна и язвительна, но вполне приспособлена жить с удобной маской на лице. Ее любовь до краев наполнена обидой на Чацкого, и ее жестокое кокетство вовлекает всех молодых обитателей фамусовского дома в опасный любовный многоугольник. Молчалин Михаила Тюленева не страшен и не жалок, он хочет быть успешным, и потому послушно следует установленным правилам и заветам отца, которые ненавидит. «Мильон» любовных терзаний богатых праздных ровесников его просто злит. Весь этот запутанный клубок юношеских страстей разрывает очаровательная умница Лизанька (Светлана Сластёнкина), и наказание «птичьим двором» становится для нее избавлением.

Художник Александр Кузнецов создал в спектакле два пространства. На сцене полукругом стоят двери богатого московского особняка - идеальное место для балов, интриг, пряток и подслушиваний. Из него можно выйти на подиум, напоминающий «дорогу цветов» театра Кабуки - место, где можно сказать что-то важное, быть откровенным и быть услышанным. Такой выход в зал дает возможность артистам сменить интонацию и показать героя с неожиданной стороны, создавать объемные человеческие характеры. Очень смешны и по-житейски узнаваемы Горичи (Ольга Яковлева и Максим Карпович), князь Тугоуховский (Виктор Зорькин) и графини (Нина Полищук и Елена Гордеева). Общество в белоснежных масках, синхронно кланяющееся, голосующее и потирающее руки (хореография Галины Халецкой), оказывается, состоит из отдельных людей с вполне человеческими лицами и голосами. Вот только «носить» живое открытое лицо здесь не принято, личностью быть неприлично. Именно эту простую мудрость втолковывает Чацкому Фамусов, рассказывая о случае во дворце. И страшно становится от того, как искренне, по-отечески он говорит, немного сожалея о таком мироустройстве. Эдуард Баранов виртуозно играет, как по-разному, в точном соответствии с иерархией, Фамусов общается с людьми: холодная деловитость с Молчалиным, дружеская беседа за рюмочкой со Скалозубом, родительское раздражением с Чацким, хозяйская грубость с Лизанькой. Еще острее такое отношение к людям играется Ларисой Соколовой в роли старухи Хлестовой. Она легко принимает подхалимство Молчалина, но также легко, словно собачонке, говорит ему «поди». Совсем по-другому, серьезно и жестко, но как с человеком из своего круга, она говорит с полупьяным Репетиловым, который в исполнении Сергея Тоичкина выглядит постаревшим отражением Чацкого. Вот куда приводят «души мытарства», и на что может растратиться пыл отрицания и безумной любви. «Пора перебеситься», - в этих двух словах Хлестовой вскрывается главный конфликт спектакля, конфликт между прозой жизни и поэтическим порывом. И тут комедия приобретает черты трагедии: роковой случай с потерявшимся кучером, лабиринт дверей, приведших всех в одно место, подслушанный разговор, осознание своей трагической ошибки. Что остается Чацкому? Уйти по «дороге цветов», так и не дождавшись кареты, и поставить точку неожиданным выстрелом.

Анастасия ДУДОЛАДОВА

Нет, нет, продолжения о котлетах не будет. Название этого материала ни в коей мере не носит иронический, или, уж тем более, язвительный характер. Просто спектакль «Повелитель мух» Курского государственного театра кукол изначально был единственным отдельным спектаклем в программе нашего семинара - остальные были спектаклями Курского драмтеатра имени А.С.Пушкина. Ну а впоследствии, сразу после его просмотра, все участники семинара сошлись во мнении, что данная постановка является отдельным, то есть особым случаем в нашей практике и заслуживает отдельного большого и серьезного разговора.

Роман нобелевского лауреата, англичанина Уильяма Голдинга «Повелитель мух» сам по себе занимает отдельное место в мировом литературном наследии ХХ столетия. Напомню его фабулу: группа английских мальчиков в силу некоего глобального катаклизма оказывается на необитаемом острове, и вскоре большинство этих «новых робинзонов» превращаются из маленьких джентельменов в дикарей, поклоняющихся «повелителю мух», проще говоря, дьяволу.

Книга вышла в свет в 1954 году. И хотя режиссер-постановщик Валерий Бугаёв использовал инсценировку, написанную Найджелом Уильямсом в 1996-м, а жанр своей постановки, премьера которой состоялась в 2013-м, и вовсе определил как «робинзонада наших дней» - основной хронотоп спектакля все же восходит именно к первоисточнику. Спектакль наполнен атмосферой старых добрых британских 50 х. Она достигается и за счет использования музыки, например, знаменитой песни «Битлз» «Yellow Submarine» (музыкальное оформление спектакля осуществил Александр Москаленко), и за счет сопровождающих действие стилизованных фото-видео-инсталляций. Но в первую очередь - за счет бережного и мастерского обращения с текстом и образами первоисточника.

Первым и, пожалуй, наиболее впечатляющим образом курского «Повелителя мух» следует назвать сам ОСТРОВ. Благодаря таланту художника-постановщика Виктора Никитина и мастерству актеров труппы, Остров в спектакле воплощен не просто как место действия - он является его персонажем. И это абсолютно соответствует духу романа, в тексте которого подробные описания пейзажей изобилуют активными глаголами: «скала смотрела из-за зелени», «пальмы взмывали в небо», «тени затопили прогалину», «земля вставала и исчезала»... Постоянные выразительные трансформации Острова достигаются за счет действий слаженной, очень пластичной команды актеров, несущей сценографическое решение спектакля на своих плечах - в буквальном смысле слова.

Следующей, на мой взгляд, безусловной образной победой спектакля, центром его нравственного посыла зрителям, является персонаж по прозвищу Хрюша - трогательный добрый и человечный толстячок-очкарик, в итоге гибнущий от рук своих обезумевших товарищей. Талантливая, яркая, искренняя и естественная актерская работа Натальи Бугаёвой делает кукольного Хрюшу абсолютно живым маленьким человеком, завоевывающим наибольшие симпатии и наибольшее сочувствие зрителей.

Самых добрых и восхищенных слов заслуживает весь без исключения актерско-кукольный ансамбль. Слабый и беззащитный Саймон (Сергей Рякин), угодливый и жестокий Роджер (Ольга Удот), добрые, но бесхарактерные братья-близнецы Эрик и Сэм (Людмила Марголина и Галина Сурженко), перепуганный малыш Персиваль (Елена Печкуренко), веселые шалуны, постепенно превращающиеся в жестоких дикарей Морис (Юлия Павленко), Генри (Юрий Лисняк), Билл (Татьяна Баркалова) - каждый из этих кукольных образов убедителен и полнокровен. Здесь нельзя еще раз не упомянуть блестящую работу сценографа Виктора Никитина: все куклы в спектакле - с поистине живыми глазами, а мастерское чередование света и тени на лицах персонажей создает удивительный эффект живой мимики кукольных лиц.

Разговор о паре центральных персонажей спектакля - Ральфе и Джеке я специально приберег напоследок. Эти образы режиссером максимально укрупнены, точнее, удвоены: на сцене параллельно присутствуют два Ральфа - маленький кукольный (мастерская работа Игоря Семяновского) и живой взрослый (Дмитрий Сопов), и, аналогично, два Джека - кукольный детский образ убедительно воплощает Вадим Козлов, живой взрослый - Александр Титов.

Ральф и Джек два полюса этой истории: первый - носитель светлого, цивилизованного начала, второй - темного дикарского. Первый считает главным шансом юных робинзонов на выживание постоянный дымовой сигнал, который заметят проходящие мимо корабли. Второй не надеется на помощь извне и главным шансом выжить считает охоту на свиней, которая в итоге становится охотой на людей. Весь рассказ как бы ведется от имени этих героев-антагонистов, когда-то выживших на острове и живущих теперь в нашем сегодняшнем мире (вот она, заявленная в жанровом определении робинзонада наших дней). Взрослый Ральф сидит в левом от зрителя углу авансцены, Джек - в правом. Возвращаясь к событиям на острове, каждый словно бы еще раз пытается отстоять свою личную правду: в той ситуации можно было выжить только так, а не иначе. В финале Джек проигрывает этот нравственный поединок, он покидает сцену, демонстративно оставив на ней свой нож (хочется верить - как символ решительного отказа от охоты и убийств). Сдержанная в эмоциональном плане, не перетягивающая внимания на себя от кукольных персонажей, но точная игра Дмитрия Сопова и Александра Титова - еще одно достоинство спектакля.

Последняя точка спектакля выразительна и символична: под звуки бессмертной мелодии «Аве, Мария» на сцене появляется живой малыш (Илья Семяновский), вокруг которого летают не мухи, а яркие бабочки. Мухам на этом острове больше не место. И очень хочется верить, что так и будет: умы и души наших детей всегда будут окружать только божественные бабочки, а не дьявольские мухи. Жизнь людей будет прекрасна - и мухи всегда будут отдельно от нее.

Когда-нибудь так и будет. Давайте в это верить.

Юрий ВОЛЧАНСКИЙ

Фотогалерея