Александр Огарёв: "Одна из основных задач режиссера - воспитывать в себе свободу"

Выпуск № 5-185/2016, Гость редакции

Александр Огарёв сегодня один из самых известных и успешных учеников Анатолия Васильева, работающих на поприще театральной режиссуры. На режиссерский курс Мастера в ГИТИС он приехал из провинции, окончив театральное отделение воронежского Института искусств, после которого служил актером в театрах Гродно, Краснодара, Тольятти. В театре «Школа драматического искусства» начал работать в 1992 году сначала в качестве режиссера-стажера, а с 1997 года - режиссера-постановщика, в основном ассистируя Мастеру в различных проектах. Кроме того, Александр был занят во многих спектаклях А. Васильева и как актер. В 2001 году Огарёв поставил свой первый спектакль вне стен alma-mater. Это был «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса на крошечной Малой сцене РАМТа - камерная психологическая драма с виртуозно простроенными актерскими работами. После этого активизировал свою режиссерскую деятельность в разных театрах России и Европы, ставя по два-три спектакля в год, удивляя своих поклонников непредсказуемостью выбора драматургического материала. Среди авторов, которых он ставил, - Уильям Шекспир и Вуди Ален, Эжен Ионеско и Александр Володин, А. Пушкин и Нина Садур, Ксения Драгунская и А.Н. Островский, etc. Дать какое-то определение творческому почерку А. Огарёва сложно. Его режиссерские краски столь же разнообразны, как и драматургические пристрастия. Он может быть мягким, лиричным, размашистым, гротескным, брутальным и даже шокирующим. Но никогда - формальным и безучастным. При всей своей человеческой сдержанности и даже «вкрадчивости» Александр Огарёв как режиссер внутренне горяч, порывист и импульсивен. Что вовсе не исключает глубокого, вдумчивого анализа произведений, которые он ставит. В 2011 году А. Огарёв стал лауреатом Национальной премии «Золотая Маска» в номинации «Эксперимент» за уникальный спектакль - оперу «Гвидон» Александра Маноцкова в ШДИ. Кстати, его спектакли были удостоены и нескольких других премий, в том числе на европейских фестивалях. В 2011 году Александр был приглашен на должность главного режиссера Краснодарского академического театра драмы им. М. Горького, где проработал два года. А с января 2014 года по сей день он - главный режиссер Томского областного театра драмы. Некоторые сподвижники Александра по ШДИ в последнее время укоряли его в «измене» незыблемым творческим принципам, определенным Анатолием Васильевым. Но Огарёв все же продолжает экспериментировать и в своем родном театре, видимо, понимая, что любая школа может процветать только тогда, когда активно развивается в самых разных направлениях. Свидетельство тому его последние по времени спектакли в ШДИ - «Луна-парк имени Луначарского» Кс. Драгунской и «Горе от ума», отличающиеся высоким эмоциональным градусом, остротой формы и актерским драйвом. Необычен и странен замысел спектакля по грибоедовской пьесе. Александр говорит о нем так: «В конфликте духовного пути Чацкого и душевного - Фамусова я предложил актерам с симпатией отнестись к миру дома Фамусова, предположив, что его обитатели похожи на нас и ничуть не хуже. А харизматиков, типа Чацкого, мы уважаем за их идеи, но стараемся держаться от них подальше». Наверное, некоторых ортодоксально настроенных театралов покоробит эта Огарёвская позиция. Но даже самые непримиримые ее противники, думаю, согласятся, что «Горе от ума» в ШДИ - это настоящий праздник роскошного, образного, красивого, динамичного, умного и остроумного театра!

- Александр, давайте вспомним дела давно минувших дней. С 1997 года вы стали работать режиссером-постановщиком в театре «Школа драматического искусства». В чем заключалась ваша работа?

- С 1997 года Анатолий Васильев стал доверять мне работу с иностранными стажерами из Франции, Израиля, Германии, Испании, Италии и других стран. Кроме того, в итальянском городе Фаганья в 1997 году Игорь Яцко, Гузель Ширяева и я ассистировали ему на международной школе мастеров для молодых артистов из Италии, Франции и Бельгии. В 2000-м году Васильев доверил мне заниматься мистериальным спектаклем «Пещное действо», в котором пел ансамбль «Сирин». И хотя вся концепция и художественные идеи исходили от Васильева, для меня это был бесценный режиссерский опыт. В начале 2001 года я помогал ему во французском Сент-Этьене репетировать спектакль «Три сестры», в период отсутствия Мастера занимаясь с молодыми артистами этюдной практикой.

- В одной из наших прошлых бесед вы сказали, что вам нравится «непоседливая» жизнь: переезды, перелеты, работа в разных городах. Сохраняется ли в вас такая «закваска» сейчас?

- Да, это мне по душе до сих пор. Сейчас я живу на два города, ставлю спектакли в Томске и в Москве. Мне нравится перемена мест, окружения, быстрое переключение на выполнение новых задач.

- В последние два года в вашей творческой жизни произошло немало событий: приятных и не очень. С одной стороны, вам пришлось испытать «подъем духа», как говорил один из персонажей пьесы А.П. Чехова. А с другой, столкнуться с неприятной ситуацией, связанной с самоуправством администрации театра.

- Если вы имеете в виду мой уход с должности главного режиссера Краснодарского театра, то эта ситуация развивалась в динамике. И у меня было время привыкнуть к мысли об уходе. Все закончилось вполне логично, и не могу сказать, что это меня заставило сильно нервничать. Каждый новый виток этой «драмы» вызывал у меня, скорее, веселое удивление, чем расстройство.

- Вы - один из самых успешных российских режиссеров и вполне могли бы существовать в «свободном полете», т.е. разъезжать по разным театрам, не будучи административно привязанным ни к одному из них. Но вы уже во второй раз согласились возглавить театр. Судя по всему, для вас важно иметь «свой» коллектив. Почему?

- Когда ты являешься главным режиссером театра, это дает тебе дополнительную свободу. Ведь в Москве нет возможности ставить то, что хочется. А главный режиссер имеет право сам выбирать репертуар. Так было в Краснодаре, так происходит и сейчас в Томске. Но при этом я, конечно, учитываю мнение публики и то, что необходимо в данный момент театру. Но, тем не менее, это всегда мое собственное решение. А в Москве мне редко удавалось выбирать самому. В Театре им. А.С. Пушкина мне предлагал материал Роман Козак. Это были хорошие пьесы, но это был все же его выбор. В «Современнике» и сейчас в МХТ - тоже их предложения. Для Театра им. Вл. Маяковского название «придумал» Виталий Вульф, он меня привел в театр и познакомил с Евгенией Симоновой.

- А в ШДИ?

- Пьесу «Луна-парк имени Луначарского» Ксении Драгунской предложил я. У старожилов ШДИ пьеса вызвала неоднозначную реакцию, но благодаря директору Ольге Соколовой и Екатерине Морозовой, которая курирует в театре творческие вопросы, спектакль все же вышел.

- И все же о руководстве театром. Не накладывает ли оно на вас какие-то дополнительные административные обязанности, мешающие художнику?

- Если бы эта должность называлась «художественный руководитель», то это бы серьезно обременяло. А в нынешнем статусе у меня развязны руки: директор оставляет мне всю художественную часть, а сам занимается административными делами. Может быть, я пока еще не делаю все то, что должен делать главный режиссер. Например, не могу и не хочу вмешиваться в чужие спектакли. Избавившись от такой рутинной работы, я чувствую себя легко.

- Но ведь по тем спектаклям других режиссеров, которые поставлены в период вашего руководства, будут судить о творческом уровне театра, а, значит, и о вас!

- В высоком качестве тех спектаклях, которые поставлены и ставятся в Томске при мне, я абсолютно уверен. На постановку «Двенадцатой ночи» я позвал Ивана Орлова, ученика Леонида Хейфеца. Получилась очень удачная работа. Очень хороший спектакль по пьесе М. Агеева «Роман с кокаином» поставил Андрей Черпин. Александр Созонов будет ставить «Землю Эльзы» Я. Пулинович. Я в их работу ни в коем случае не вмешиваюсь, потому что уверен и в правильном выборе этих людей, и в их выборе материала.

- Где с точки зрения главного режиссера (да и не главного - тоже) работать интереснее: в провинции или в Москве?

- Однозначно - в провинции! (Оговорюсь, что слово «провинция» я употребляю с теплым оттенком, поскольку и сам тоже провинциал.) Наверное, поэтому режиссеры туда и едут. Ведь настоящая работа «настояна» на желании. А в провинции у актеров всегда накоплено столько желания играть, что у них это получается всегда гораздо личностнее, «теплее», заинтересованнее, чем в Москве. Конечно, и в Москве актеры хотят работать, но жизнь заставляет их «бежать». И не получается той степени включения в работу. В провинции есть удивительные актеры с огромным желанием узнать новое, что и подразумевает работа в театре. А в Москве чаще оперируют нажитым багажом, не любят открывать новое.

- Но, наверное, в провинции есть и свои проблемы?

- Конечно! Главная проблема - это отсутствие денег. Там театры часто бедствуют. Например, в Томске уже, казалось, урезали бюджет до предела. Но до сих пор продолжают урезать. И всегда существует тревога за будущее театра. Те суммы, которые выделяются на спектакль в Москве, там невозможны. Нас иногда приглашают на фестивали, но денег на это никто не дает. И найти их негде. А расстояния огромные! Так мы не съездили на фестиваль А.Н. Островского в Кострому, в Тамбов, в Сочи и т.д.

- Вы за 14 лет работы в качестве профессионального режиссера поставили больше тридцати спектаклей. Не многовато ли?

- Нет, я так не считаю. Это обычная режиссерская «планка». Но спектакли сочиняются по-разному: одни долго, другие быстрее. Бывает, что какую-то работу начинаем и оставляем. А потом вдруг выходит сразу несколько «отложенных» премьер одна за другой. А иногда работа идет быстро. Например, в Красноярском ТЮЗе я участвовал в лаборатории, где несколько режиссеров вместе со мной сочиняли эскизы спектаклей в течение пяти дней. Мой эскиз был признан критиками удачным, практически готовым, и театр предложил мне превратить его в полноценный спектакль. На это ушло еще 10 дней. Таким образом, за 15 дней, например, получился неплохой спектакль по пьесе Василия Сигарева по пушкинской «Метели». Но это было возможно только при интенсивной включенности актеров. Помню, что мы работали с 10 утра до 10 вечера. Еще важно то, что актеры в провинции в отличие от московских всегда знают свой текст.

- Судя по названиям спектаклей, которые вы поставили, ваши драматургические интересы достаточно широки. Ограничиваете ли вы для себя круг авторов, которых ставили (или собираетесь ставить), или этот круг необъятен?

- Здесь, наверное, нужно вспомнить о школе. Руководствуюсь тем, что преподали. А.А. Васильев нас бросал в разные стороны, порой неожиданные. Первым заданием были «Диалоги» Платона, вторым - Эразм Роттердамский. В течение третьей сессии мы занимались эстетическими диалогами Уайльда, которые, на первый взгляд, играть невозможно. Потом были интервью Фолкнера, Томас Манн - пьеса «Фьоренца» и роман «Иосиф и его братья», дневники Достоевского. И это очень сильно нас тренировало. Плюс к тому - разборы Мастера, который настаивал на том, что надо не подминать автора под себя, а открывать то, что написано в тексте. И это позволяло нам увидеть в каждом авторе свою планету, свои миры. Одни - более сложные, другие - менее. Но всегда неповторимые. И мне нравится такое разнообразие. Ведь, ставя спектакль, ты всегда открываешь что-то неведомое для себя самого.

- И, тем не менее, надеюсь, что эти ваши разные «планеты»: будь то «Гамлет» или антрепризный спектакль, - в конце концов, формируют общую Вселенную?

- Да, наверное. Потому что спектакли в антрепризе (их я поставил три) тоже строятся на разборах «высокого полета». Другое дело, что в антрепризе сложно преодолеть желание актеров сделать все как можно быстрее. Но если это все же удается, может получиться если не выдающийся, то очень красивый результат. Хотя, конечно, чаще всего - и не только в антрепризе - приходится идти на компромисс с актерскими шаблонами, инерцией и рутиной.

- Есть ли у вас какие-то табу и при выборе драматургии, и в использовании режиссерских приемов?

- Табу всегда возникает на границе смелого и пошлого. Иначе говоря, на границе вкуса. Иногда ты хочешь сделать смелее, но понимаешь, что твоя смелость переходит эту границу и уже начинает обслуживать не художественную свободу, а свободу какого-то другого рода. Важно это вовремя заметить и перестать идти в эту сторону. Но все-таки одна из основных задач режиссера - воспитывать в себе свободу. Нам, родившимся при социализме, делать это не так-то легко, поскольку в нас живут еще давние страхи.

- А вы упрямы в творческом плане? Т.е. всегда настаиваете на своем, невзирая на сопротивление?

- Я пытаюсь это делать весело, открывать перспективу материала.

- Как вы думаете, похожи ли режиссер Огарёв «образца» 2001 года и нынешний?

- Трудно сказать. Ведь когда мы сравниваем раннего поэта и позднего, то обнаруживаем достоинства и того, и другого. Наверное, так и у режиссеров. Есть своя прелесть в неистовости, с которой я бросался «на баррикады» в 2001 году, стараясь добиться точности. Сейчас набрался опыта и перестал обращать внимание на критические стрелы. Но перемены есть и к лучшему, и к худшему.

- Смотрите ли вы какие-то свои спектакли прошлых лет и как их оцениваете сейчас?

- Свой первый спектакль - «Стеклянный зверинец» в РАМТе - я отслеживал очень долго. Он шел на малой сцене почти 13 лет. Однажды году в 2005-м я попал на его репетицию перед началом сезона, и актеры вызвали у меня восторг! А вечером на спектакле этот восторг испарился. Потому что на зрителе появилось известное актерское желание проявиться. Но все же рост его был виден. Идеал существует, он близко, но как его достичь, неизвестно.

- Важна ли для вас команда актеров-единомышленников? Или полезнее для общего дела, чтобы они были, прежде всего, мастерами, а мыслить «единообразно» не обязательно?

- Создание команды единомышленников - это желанная задача! Если не складывается команда, мне не интересен потом и спектакль. Вот, например, в работе над «Дамским портным» по пьесе Ж. Фейдо в Театре им. А.С. Пушкина накануне премьеры у меня с актерами возникали трения и даже скандалы. Я понимал, что команда не создана. Правда, первая премьера после моего серьезного разговора с актерами прошла неплохо. Но потом все вернулось на круги своя, и я больше не стал смотреть этот спектакль, несмотря на то, что он шел достаточно долго с определенным успехом у некоторой части публики. А когда складывается хорошая команда, возникает радостное удовольствие беспечного сочинения. Например, прекрасная команда сложилась на спектакле «Горе от ума» в ШДИ. У нас не было особых разногласий. Более того, были «протагонисты», такие как Илья Козин и Игорь Яцко, которые правильно намечали путь, и все остальные двигались за ними в эту сторону.

- А в работе над другими спектаклями в ШДИ у вас тоже формировалась единая команда или иногда приходилось преодолевать сопротивление?

- В «Луна-парке», например, команду поначалу нельзя было назвать полноценной. Она стала более сплоченной, когда начались показы спектаклей. Во время работы чувствовалось некоторое пренебрежение, высокомерное отношение к материалу: дескать, это не наш высокий стиль, не наши высокие идеи! Но постепенно теплый прием зрителей убедил актеров в правильности выбранного пути. И сейчас это уже более сплоченная команда.

- А ту часть коллектива ШДИ, которая не занята в спектакле, это тоже убедило?

- Где бы я ни ставил спектакли, наблюдаю одну и ту же картину: те члены труппы, которые не заняты в спектакле, смотрят сдачу скептически. Впоследствии наблюдается обратная картина: на сдаче другого спектакля негодуют те, кто со сцены переместился в зал. Это было и в Москве, и в провинциальных театрах. Думаю, что это закон театра. Правда, в провинции все происходит более открыто, бесхитростно. В Москве - более скрытно, закамуфлировано. Кстати, такое наблюдается не только в тех театрах, где работаю я. Тот, кто приходит смотреть, практически всегда оказывается в некоторой оппозиции, расценивает спектакль как упадок и даже катастрофу. И это обычное дело. Меня это не беспокоит. Тем более что при наличии нескольких творческих групп в нашем театре, конкуренция неизбежна. И люди, занятые в той или иной мастерской, смотрят на других с некоторым высокомерием. В этом смысле мне нравятся усилия нашего директора Ольги Эдуардовны Соколовой, которая устраивает вечера, пытается нас свести вместе, подружить.

- Можете ли вы вкратце определить суть и основные черты театра Александра Огарёва?

- На это вопрос ответить непросто. Прежде всего, я - ученик Анатолия Васильева. Существуют какие-то базовые «формулы», определяющие сущность и форму этого театра. Но тщетно пытаться имитировать путь твоего Мастера. Он открыл нам атлас мира. А мы можем, воспользовавшись его подсказками, брести по своим дорогам. Я нахожусь в какой-то «серединной позиции», ищу свой путь. Мне интересно сочетание правдивости и игры, психологии и пространства, где можно летать, как на картинах Шагала. Кстати, такой подход вызывает одновременные нападки на меня как протагонистов школы Васильева, так и «психологов». Для последних я недостаточно естественен в подаче материала, потому что актеры играют не бытовую историю. А для «ортодоксальных васильевцев» я, наверное, недостаточно идеологичен и концептуален. И поэтому часто атакуют со всех сторон. Правда, есть группа людей, которые поддерживают мои спектакли, и это вызывает состояние некоторой защищенности и комфорта. Хотя все же иногда возникает ощущение, что мои спектакли никому не нужны. Но я стараюсь проповедовать важные для меня ценности. Это, прежде всего, открытость. Мне интересен актер, который умеет что-то открывать в персонаже и в себе. И который в отличие от теории айсберга может обнажить перед зрителем 9/10 души своего героя.

- Ваше стремление к яркой образной театральности, и порой к гротеску - тоже одна из проповедуемых вами ценностей театра?

- Форма всегда вытекает из сущности. Вулканические процессы, происходящие в душе персонажей и актеров, диктуют соответствующую форму. Она иногда кажется гротесковой, но всегда связана с этим поведением, которое не очевидно для театра «внешнего», т.е. предсказуемого. Я называю такую технику сериальной, когда мы видим на экране изображение внешней бытовой правды. Наверное, она отчасти соответствует нашему повседневному поведению. Но в этой связи я всегда вспоминаю сцену, которую наблюдал в аэропорту в Японии. Седовласая бабушка и внучка лет пяти (видимо после долгой разлуки) бежали навстречу друг другу, потом обнялись и радостно покатились по полу без всяких оглядок на то, как могут отреагировать на это окружающие! И ты понимаешь, что в этом и есть смысл жизни, когда люди не скрывают того, что у них происходит в сердце. Это существует во всех нас, но мы боимся в силу закрытости, сдерживания самих себя, трусости.

- Вы всегда разрабатываете «железный» план репетиций и потом следуете ему или бывает, что вдруг меняете его под влиянием каких-то озарений, например, вспомнив случай с бабушкой и внучкой?

- Считаю, что профессионал всегда должен иметь заранее подготовленный «запасной аэродром». Конечно, я радуюсь, если вижу, что этот «аэродром» хуже какого-то сиюминутного озарения. Но часто бывает так, что актеры, основная масса которых любит быть ведомыми, оказываются достаточно пассивными и с удовольствием садятся на этот запасной аэродром. Тогда я стараюсь создать что-то неожиданное, сделать ситуацию более красивой и непредсказуемой. Но все же на основе первичного плана.

- Вы сейчас говорили, скорее всего, о «среднем», по выражению А.П. Чехова, актере. А такие артисты, как Евгения Симонова или Игорь Яцко, тоже любят быть ведомыми?

- Чем самобытнее и своеобразнее индивидуальность актера, тем он более самостоятелен в работе. Но уникальное свойство именно этих людей состоит в том, что они всегда прислушиваются к мнению режиссера. И то, как они продвигаются в работе, всегда связано с тем, что им говорю я. Но, наблюдая их через какое-то время, я понимаю, что их трактовка роли в силу их индивидуальных особенностей порой значительно отличается от предложенной мной. Иногда мне кажется, что это хуже того, что предполагал я. Но когда я вижу, что это живое, яркое, присущее только им, мои сомнения уходят, и остается только любовь и восхищение ими. Тогда нет ощущения, что это какие-то запасные аэродромы. Не знаю, осознанно ли вы назвали этих двух людей вместе, но могу сказать, что они очень похожи по своим душевным свойствам.

- Теперь об одном из последних по времени событий в вашей творческой жизни - спектакле «Горе от ума» в ШДИ. Эта пьеса была написана без малого двести лет назад, и все это время ее играли в определенном, раз и навсегда заданном ключе. Вы решили поставить все с ног на голову и предлагаете зрителю странную и даже в определенной степени обескураживающую трактовку образа главного героя - Чацкого. Это объясняется вашими социально-политическими взглядами или озарением, которое вдруг вас посетило во время работы?

- Нет, думаю, что это просто моя жизнь. Да и ваша, наверное, тоже. Когда ты долго живешь при социализме и видишь те ограничения, которые он накладывает на духовный путь человека и его творчество, то приходит мысль о том, что все революции неправильны. И что мы многое потеряли, не занимаясь в течение семидесяти лет своим гуманистическим развитием, как это делали другие народы и страны. Поэтому мне представилось, что дом Фамусова - это простой, вполне приличный и порядочный мир, где люди живут обычной жизнью, свойственной каждому человеку. И не думают о каких-то глобальных проблемах мироздания. Девушка влюбляется в приятного молодого человека, устав за три года ждать своего прежнего воздыхателя, вдруг уехавшего неизвестно куда. Это - жизнь. Почему мы должны ее за это осуждать?! Отец оберегает дочь от необдуманных поступков, не хочет, чтобы она выходила замуж за первого встречного, и желает ей лучшей доли. Но ведь так поступают все! Но мы, конечно, не ставили себе задачей сделать дом Фамусова средоточием добродетели. Это - самый обычный дом, обитатели которого, как и все люди, совершают в том числе глупые поступки. Но для нас было важно, чтобы эти люди не выглядели глупее нас. И когда мы «проработали» эту среду, то стало ясно, что тот, кто зовет Софью куда-то в абстрактный мир, является разрушителем, «поджигателем». Такие люди, как Чацкий, вовсе не обязательно двигают прогресс, хотя довольно часто так и происходит. Но они могут стать Раскольниковыми, Троцкими, Лениными, которыми тоже двигала светлая идея, но которые сделали жизнь миллионов невыносимой! Поэтому, на мой взгляд, в наше время необходимо защищать идею домашнего счастья в противовес другому счастью - борьбы, красивых идей и т.д.

- Столкнулись ли вы с каким-то противодействием вашей трактовке пьесы со стороны критики или руководителей органов культуры?

- Странно, но факт: в театр приходили несколько работников Департамента культуры Москвы, и все они поддержали спектакль. И многие критики тоже оценили нас хорошо. Вот вы написали теплые слова, Ольга Скорочкина откликнулась подробной, страстной статьей.

- Как вы решились на такой «хулиганский» в театральном смысле шаг, отменив бал у Фамусова и вымарав всех его героев: Тугоуховского, Хрюминых, Хлестову и прочих?

- С одной стороны, была идея поставить спектакль только про дом Фамусова и его обитателей. С другой, бал - это такой огромный материал, что его нельзя ставить «бегом». Его нужно исследовать подробно и скрупулезно. Причем, если ставить, то отдельный спектакль. Поэтому я пошел на это сокращение, взамен привнеся фрагмент с текстом Юлии Тупикиной о детстве Софьи и Чацкого. Кстати, она написала семь сцен, где фигурировал и маленький Паша Фамусов, и Молчалин с собакой дворника. Но из-за ограниченности времени спектакля мы не смогли использовать все. Хотя из них тоже можно было бы сделать отдельный спектакль.

- На вашем спектакле у меня часто сжималось сердце, а порой на глазах появлялись слезы. Замечал такую же реакцию и у моих соседей. А на следующем спектакле, как написала в ФБ ваш помреж, зал хохотал. Вас не удивляет такая странная, непоследовательная зрительская реакция?

- Но это же живая среда! И если за время спектакля скапливается больше сентиментальных моментов, то люди реагируют так, как вы. Если накапливается веселье, то зал смеется. В любом случае это хорошая реакция. Значит, люди относятся к спектаклю неравнодушно.

- Вспомню, что вы ко всему прочему еще и актер. Вы по-прежнему занимаетесь этим ремеслом с удовольствием?

- Я занят в двух спектаклях, поставленных Анатолием Васильевым: «Пушкинском утреннике» и «Из путешествий Онегина». Играя в этих спектаклях, особенно в «Утреннике», я получаю большое удовольствие и от материала, и от общения с партнерами. Причем, замечаю, что спектакль развивается, становится каким-то... «хулиганским» изнутри. При этом, мы знаем, что «хулиганству» противопоставлена серьезная идея, которая не дает сделать его разнузданным. Я занят также в своем спектакле «Чудо со щеглом». Кроме того, всегда с удовольствием участвую в читках, которые периодически проводятся в нашем театре (например, в 24-часовой читке «Улисса» Д. Джойса - проекте, который придумал и реализовал Игорь Яцко). Кстати, я устраиваю читки и в провинции. И надеюсь, что сам почитаю со сцены как актер.

- А как там принимают этот особый театральный жанр?

- Там его очень ценят. Конечно, определенный круг зрителей. Обычно это происходит на малой сцене. Люди всегда ждут представления какой-то новой интересной пьесы.

- А нет ли у вас желания сыграть что-то новое в ШДИ или в Томске?

- Пока не нашел пьесу, которая бы меня потрясла и заставила задуматься об актерской работе. Может быть, к началу лаборатории в ШДИ (это бывает у нас в феврале) я что-то найду и почитаю.

- Кстати, смотрит ли свои и ваши спектакли Анатолий Васильев?

- Он смотрел один мой спектакль - «Дети священника» в Пушкинском театре - и удостоил его лаконичной похвалы. Других он пока не видел, но сказал мне, что собирается на «Горе от ума».

- В 2014 году в Томске вы поставили «Бесприданницу», назвав спектакль «Лариса и купцы». В этом году решили поставить на Малой сцене МХТ «Правда хорошо, а счастье лучше». Почему вдруг возник такой интерес к пьесам А.Н. Островского?

- Островский долго отпугивал меня вычурным и, как мне казалось, архаичным языком своих пьес. Но когда подоспели кризисные времена, заниматься им стало интересно. Он умен своим знанием России и горяч в любви к ней. Сумасшествие же, которое периодически охватывает его персонажей, универсально для процессов, происходящих в мире. Мой Карандышев идет по приречной полосе и отстреливает попадающихся ему людей, подобно обидевшемуся на весь мир Брейвику.

- Чем вас так «зацепила» пьеса Н. Круза «Анна в тропиках», что вы ее решили поставить дважды: сначала в Электротеатре «Станиславский», а потом в Томском театре?

- Нило Круз в отличие от Островского - это не реальная Россия, а мечта о ней. По сюжету, кубинцы, делающие сигары на табачной фабрике, воспринимают, слушая читающего Толстого, чтеца, далекую Россию, как страну любви и горячих страстей. В их грезах наша страна представляется им красивой и полной поэзии. Такой материал о России приятно ставить. И мне захотелось после Электротеатра повторить это в Томске.

- В заключение вопрос «на стыке» личной жизни и творчества. Ваша замечательная дочь Серафима стала одной из ведущих актрис «Мастерской П. Фоменко». Думаю, что вы как отец счастливы успеху дочери. А радует ли она вас как режиссера, могли бы вы внести какие-то профессиональные коррективы в ее работу?

- Серафима училась у О.Л. Кудряшова. А это - другая школа, другие тайны профессии. Она меня не только радует как зрителя, но и часто удивляет тем, что я не понимаю, как она это делает! Ловлю себя на мысли, что я бы так не смог! Это какая-то пограничная техника между естественностью и фантазией. Особенно она мне понравилась в шекспировском «Сне в летнюю ночь» Ивана Поповски. Впрочем, там хороша вся команда. Мне приятно, что Сима уже абсолютно освоилась в этом замечательном театре и что коллеги ее уважают. Я благодарен Галине Тюниной и Кириллу Пирогову, которые опекали ее в первые годы работы. А теперь взяли в шекспировский спектакль, где «старики» соседствуют с молодыми. Кстати, «старики» в этом спектакле играют превосходно, молодо и «безбашенно»!

Фотогалерея