Возвращаясь на порог. V Всероссийский фестиваль «На пороге юности»

Выпуск №7-117/2009, Фестивали

Пятый, юбилейный фестиваль «На пороге юности» в Рязани, вызвал если не восторг, то глубокое уважение. Вопреки мировому кризису – стабильность, продолжение связей с уже знакомыми труппами и приглашение новых, разработка вопросов, которые давно стоят перед подростковой сценой, связанных с режиссурой, драматургией, актерскими кадрами, зрителями… С последними особенно интересно: они заполняют залы на всех спектаклях, хорошо бы понять – это признание фестиваля, результат завоеванного им авторитета или общий поворот к подмосткам юного зрителя?

Детская сцена включена в контекст всего российского театра – важно, подчеркивая ее особенности, не забывать о целостности. Еще шире можно рассматривать детский театр в рамках всей культуры. Поэтому на нынешний фестиваль повлияли и события, произошедшие в мире за два года со времени проведения последнего. Выступает, к примеру, осетинский театр – когда они приезжали ранее, то не были посланцами самостоятельного государства, а его руководитель не был министром независимой страны.

Другие новые черты пейзажа: исчезновение ФАККа, навязывание перехода в автономное плавание. Причем, как часто у нас бывает (или всегда?), последствия либо не просчитаны, либо, напротив, власти слишком хорошо предвидят, но скрывают от заинтересованных лиц. Смотря питерский ТЮЗ, один из старейших в России, ему 80 с лишним лет, недоумеваешь: какой Гайдар, Греф или очередной Г. не может понять, что театр не может быть самоокупаемым, а уж детский – тем более?

Еще одно обстоятельство, которое отличает атмосферу вокруг детской сцены и фестиваля: вспышка интереса к детству со стороны государства. Предыдущий год был посвящен детям, теперь – семье, следующий, кажется, молодежи, т.е. и молодым родителям? Казалось бы, наконец-то театр для юных попал в сферу внимания (и получил средства), которого недоставало десятилетиями. Однако срабатывает закономерность дикого рынка: раз выделяются деньги, то сразу возникают фигуры, желающие их употребить во благо себе, а не тем, для кого средства предназначены.

К счастью, в Рязани обстановка совершенно иная, руководит там фестивалем худрук Театра на Соборной, недавний юбиляр Василий Грищенко, который мало-помалу становится патриархом тюзовского движения (во всей стране найдется еще человека три, которые несколько десятилетий возглавляют детские театры в одном городе). На спектаклях его театра выросли несколько поколений рязанцев – и взаимное уважение публики и труппы проверено временем.

Совершенство кольца

Первый спектакль «Прощай, Эллада!» – хозяев, Театра на Соборной, показался знаком и фестиваля, и сегодняшнего состояния детского театра. Вроде как «новая драма», Александр Архипов с популярной пьесой («Дембельский поезд»), распространению обязанной теме – молодые ребята на очередной войне. «Соборяне» во главе с режиссером Ольгой Прищеповой ее облагородили, столкнули в ней молодежь разного возраста (для подростков это важно), убрали, разумеется, ненормативную лексику. Во время показа, когда уже прошло около половины спектакля, на сцене отключили свет. Время, естественно, позднее, телефоны городских служб не отвечают. Открыли кулисы – вне сцены электричество горит, что-то доходит до планшета, вынесли свечи, фонарики, доиграли в полумраке.

Сцена и зал оказались достойны друг друга. Публика не стала возмущаться и требовать вернуть деньги за билеты – напротив, сочувствием, сосредоточенностью, чуткой тишиной старалась поддержать актеров. А каково было тем, жутко представить: играть, не видя глаз партнера, понимая, что зритель едва различает силуэты. Можно бы плюнуть, сослаться на форс-мажор и уйти со сцены – никому бы в голову не пришло осудить. Они остались. Доиграли. С полной выкладкой, на ходу меняя мизансцены, чтобы зритель что-то смог разглядеть. Сергей Невидин, Илья Комаров, Дмитрий Мазепа – основная группа. Еще Юрий Антонеев и Елена Лилекина.

Конечно, это профессионализм. Хотя в спектакле и один из ведущих актеров, а рядом вчерашний студент. Но еще сказалась и русская натура – прорваться наперекор всему. Проявились намеченные в пьесе и развитые, нервами исполнителей доведенные до национального типа характеры – тут уйти с подмостков означало подставить под удар то, за что сам же сражался (не только как персонаж). Именно отсюда возникло редкостное единение подмостков и зрительских рядов, незапланированное, случайностью вызванное, но оттого лишь более ценное, глубинное. Авария как символ внешних обстоятельств – и столь же символичный ответ на нее исполнителей и публики.

Таким же эмблематичным, ненамеренным, но триумфальным оказалось окончание фестиваля, последний спектакль, привезенный давним союзником, Пермским краевым ТЮЗом. «Охота жить!..» чудится не только данью памяти Василию Шукшину в его юбилейный год, но итогом всей программы, выводом, сделанным после всех высказываний. Необычность зрелища уже в том, что занято в нем около трех десятков артистов – невиданный случай для драматического фестиваля (пермяки привезли и довольно сложную декорацию, желая показать спектакль так, как он идет на родной сцене).

Сейчас восстановление связей с великим советским театром идет полным ходом – имена Арбузова, Вампилова, Петрушевской, других писателей тех лет вновь появляются на афишах. С Василием Макаровичем труднее: при всей сценичности его рассказов необходимо найти способ их объединения. По счастью, в Перми обитает даровитый драматург Ксения Гашева, которая и смогла выстроить четкую конструкцию, не только связав рассказы внятной темой, но и перемешав их отдельные эпизоды так, что достигла эффекта яркой и изящной мозаики. А уж дело постановщика Михаила Скоморохова и его актеров – создать общее течение и выделить из общего хора сольные партии.

Тут и в самом деле теряешься – по каким параметрам определить принадлежность «Охоты…» к спектаклям для подростков? Конечно, его под оглушительные овации, с радостью – до слез на глазах, до задыхания от гордости за свой народ и своего писателя (а в начале и в конце спектакля идут еще и кадры фильмов с участием самого Шукшина) – принимали зрители самых разных возрастов, от средних классов школьников до их дедов. Так что обращенность постановки к переломному возрасту выдает лишь повышенная доля оптимизма, волна признательности своей нации и ее одареннейшему сыну, равно как и градус увлеченности вольным творчеством, что столь заразителен для ребят, которые начинают задумываться о времени и о себе.

Классики давние и ближе

А в промежутке – широкий спектр самых разных впечатлений. Одно из сильнейших – «Бедные люди» в постановке Григория Козлова (ТЮЗ из Санкт-Петербурга). У себя дома его играют на Малой сцене, контакт с публикой у главных героев (Девушкин – Валерий Дьяченко, Варенька – Юлия Нижельская) доверительный, интимный, в то время как все эпизодические лица, исполняемые многоликим лицедеем Радиком Галиуллиным (по программке – Некто), врываются непрошеными гостями. Конечно, ценные подробности на большой сцене смазываются, если не исчезают вовсе, но представление не становится поэтому хуже – лишь меняется зрительский ракурс. Инсценировка (скорее все-таки пьеса, хотя сам автор, Валерий Семеновский, предпочитает термин «представление» – он как бы представляет на сцене прозаика Достоевского) сделана бережно и в высшей степени театрально: нет ощущения статики, предсказуемости описаний, напротив, строчки писем легко переходят в реплики, события обретают занимательную (для публики, но и для персонажей) форму.

Работу брянцевцев (имя одного из основоположников тюзовского движения театр бережно хранит не только в названии) можно бы сделать предметом специального изучения, постигая на нем всю изощренность современного театра. Помимо мастерского переложения прозы, здесь простая – куб, у которого могут откидываться стены, – но емкая сценография Николая Слободяника, изысканность света, чуткость музыки и какая-то лучистость актеров при нежной акварели картинки. Козлов уже ушел из ТЮЗа, теперь создает новый театр со студентами своего курса (многочасового их «Идиота» он уже привозил в Москву) – тьфу-тьфу, дайте ему шанс, Аполлон с Дионисом.

Белорусский республиканский ТЮЗ отважился на трудную, но интересную задачу – дать сегодняшнее существование гоголевским героям. Перемены коснулись и названия: свежая премьера (в Минске она прошла в октябре 2008-го) именуется «Записки сумасшедшего музыканта», и – согласно наименованию – облика главного героя, и его окружения, в котором появились не только предсказуемые Мать или Начальник отделения, но совершенно фантазийные артисты балета вкупе с «Некто из гоголевщины».

Всегда повышенная сложность – дать то, что сочинено автором, и тут же явить нынешний взгляд на давние коллизии. Похоже, приметы сегодняшнего города, где развивается действие, визуальные – плащи-зонты и шумовые – сирены-моторы агрессивно занимают первый план, затеняя весьма интересных актеров.

Актеры же доставляют главное удовольствие в «паре шуток по пьесам Чехова» из Ульяновска – в «Предложении» царит Артемий Курчатов, с чьим впечатлительным до дрожи в пальцах Ломовым и в самом деле готов случиться удар от прихотей наступательной героини Елены Мякушкиной; «Медведь» Николая Авдеева столь же прям, сколь и прямолинеен, доверие вызывает безоговорочное. «Nebolshoy театр», похоже, нашел свою тему, и ему нравится утешать и забавлять – по-умному – свою публику.

Западная классика ХХ века представлена впечатляющей работой: «Танго» Мрожека в постановке соотечественника автора Гжегожа Мрувчиньски. Это часть замысловатого – просветительского и в то же время исследовательского – проекта театра «Свободное пространство», который у себя в Орле практикует сезоны той или иной страны, выбирая самые значимые пьесы и приглашая режиссеров из этих стран. Подход к тому же прагматичный, поскольку позволяет привлечь средства иностранцев, заинтересованных в пропаганде своих авторов, – но что ж делать, когда на своих родная власть не торопится выделять необходимые суммы.

По выверенности режиссерских построений «Танго» – один из памятных спектаклей, жаль только, что ощутима заданность, жесткость, что воспринимается почти как дрессура, оставляющая мало места актерским импровизациям. Одной только Маргарите Рыжиковой, актрисе фантастического диапазона и безудержной дерзости, удалось сыграть, помимо конкретного персонажа конкретной истории, еще и обобщение женской судьбы и женского характера, где очаровательное легкомыслие неприметно переходит во вздорность, а столь естественная жалость, потребность заботиться о ком-то заставляет равно голубить и мужа, и любовника.

И, разумеется, злость берет, когда вспоминаешь о доморощенных наших производителях «чернухи»: у Мрожека ведь картина страшная, преображение праведника в диктатора, на смену которому идет им же вышколенный палач. Прекрасный, казалось бы, образчик для наших драматургов: абсурд здесь соседствует с бытом, из него вырастает, снимая безысходность забавными деталями, и в итоге оставляет публике надежду – хотя бы остротой произведенного анализа. После «Танго» смотреть отечественные образцы лжегражданской псевдодраматургии – пытка.

Уж сколько раз твердили…

Что заставило Тверской ТЮЗ обратиться к «Культурному слою» бр. Дурненковых? К типичному образцу бессвязной пьесы, не имеющей ни единого стержня действия, ни, соответственно, поля для развития характеров? Три одноактовки связаны общим местом действия – квартирой, суетой вокруг нее, спекуляциями на ней. Соответственно взамен действующих лиц даны лишь эскизы, с которыми исполнителям делать фактически нечего. Из первой части запоминается лишь непрерывное курение Художника да столь же нескончаемая болтовня его несчастного и надоедливого партнера. А картины, созданные первым, не производят впечатления гениальности.

Вторая минипьеса, похоже, способна объяснить, что привлекло режиссера Филиппа Лося: в ней действуют не то риэлторы, не то менеджеры, в общем – белые воротнички, долгожданный средний класс, который, вероятно, в Твери и составляет основную долю публики. По крайней мере кажется, что для них трудился в основном постановщик, что им радостно узнавать себя в персонажах, точнее – в набросках, потому что, при всем опять-таки опыте исполнителей, сказать что-то внятное о своих героях им не позволяют ни драматургия, ни прообразы: это класс средний во всех отношениях.

В программке указано, что последнюю «сцену каждый понимает по-своему: то ли кадр из фильма «Полет над гнездом кукушки», то ли наши отечественные Х-files, то ли явление пророка, то ли…» Громкие слова, как это часто в «новой драме», совершенно бессмысленны: даже школьникам известно, что любое произведение все расшифровывают по-разному. На деле авторы не знают, как им завершить историю, почему появляются фигуры совершенно бутафорские и приходится прибегнуть к алогичному монологу-объяснению.

На примере «Слоя», равно как и давней пьесы Василия Сигарева «Божьи коровки возвращаются на землю» (Новый Художественный из Челябинска) совершенно понятно, что «новые драматики» схватывают сегодняшние детали, заявляют жгучие проблемы, но совершенно не представляют, как с этими находками управляться. В недавней истории отечественного театра было нечто схожее: с тем же желанием говорить о дне нынешнем, запечатлеть нерв современности вышла в годы советского застоя целая плеяда авторов, создав то течение, что позднее неуклюже названо «поствампиловской драмой». Но есть несколько существенных отличий.

Первое. Теми пьесами власти были недовольны, они делали все, чтобы не допустить их до сцены: даже обласканный Ленком несколько лет не мог показать публике «Трех девушек в голубом» Людмилы Петрушевской, несмотря на участие в спектакле признанных звезд Татьяны Пельтцер и Инны Чуриковой. Нынешним авторам, напротив, предоставляется зеленая улица: на конкурсах им обеспечены первые места и соответствующие денежные призы (см. результаты конкурса «Действующие лица»), фестивали их пьес проводятся в самом МХТ, их печатают в журналах и сборниках, постановкам обеспечены выезды на зарубежные фестивали – Западу приятно знать о грязной гибнущей России.

Отличие второе, с предыдущим связанное. Авторы новой волны 80-х искали иные приемы драматургической техники – не всем это удалось, но все пытались. Тогдашние молодые режиссеры слышали новые ноты, искали для них иные приемы, порой совместно с драматургами доводя несовершенные тексты.

У представителей сегодняшней драмы если и есть новизна формы, то только в ненормативной лексике, которая им чудится приметой продвинутости и соответствия действительности, а на деле знак непрофессионализма. «Новая драма» скорее обозначает проблемы общества, чем исследует их, а смакование безысходности (или слащавость финала, как у Сигарева) заставляет подозревать спекуляцию.

Тревожно, что молодые постановщики обращаются с ней некритично, не подчеркивая редкие достоинства и не затушевывая очевидные недостатки. Следствие ли это слабого владения профессией или добросовестного заблуждения – ни зрителям, ни исполнителям не легче. Вряд ли найдется актер, что будет мечтать сыграть в пьесе Дурненковых (Пресняковых, Сигарева, Клавдиева – ненужное подчеркнуть), а тогда появление подобных зрелищ лишено последних оснований.

Другой взгляд

Волею его величества случая «На пороге юности» оказалась постановка, тематически близкая новодрамовским, но отстоящая от них по уровню осмысления словно на десятилетия. «Робинзон & Крузо» когда-то привозили в Ростов на тамошний Минифест, теперь заграничная пьеса получила русский вариант воплощения в драмтеатре Мичуринска. Обстановка в ней – отчаяннее не придумаешь: остов какого-то строения на необитаемом островке в океане. Ни кровли, ни еды, ни связи с внешним миром. Персонажи – два солдата воюющих сторон (кто именно воюет, с кем и за что – не так уж важно; в бесчисленности поводов обитатели б. СССР успели убедиться). Вот уж где обсценная лексика должна бы звучать беспрерывно: речь о выживании, да еще за счет врага, когда обрушиваются все поверхностные «культурные слои». А выходит ровно противоположное: вчерашние противники сумели переступить через привитую им ненависть, каждый смог увидеть в другом – равного, близкого вопреки всем различиям.

К постановке Игоря Чигасова можно предъявить немало претензий: неточное построение действия, когда какие-то мотивы возникают, потом обрываются, не успев раскрыться; слишком быстро исчезает взаимная подозрительность героев и т.д. Но все искупает актерская искренность, заразительная увлеченность Эльдара Касумова и Андрея Зобова. В программке указано, что оба – артисты вспомогательного состава, не вполне актеры; как говорил один памятный персонаж, «Я только учусь». Парадокс, но несовершенство техники лишь подчеркивает азарт ребят, их стремление всерьез разобраться в ситуации, понять что-то лично для них важное – не в пьесе даже, в жизни. То, что на профессиональном языке называется верой в предлагаемые обстоятельства, эта пара доводит едва не до истовости: ложь для них по определению невозможна. Первоначальная ненависть каждого к врагу столь жгуча, что, кажется, опаляет первые ряды, еще немного – и призрак смерти, витающий над подмостками, обернется реальностью. Когда череда схваток, в которой верх одерживали то один, то другой, вроде завершена по причине полной измотанности обоих, – с облегчением переводишь дыхание, заметив вдруг, что до того почти затаил его.

Яростное, дикое начало (тот самый градус эмоций и физических усилий, что способен сам по себе мгновенно подключить к происходящему на сцене) не только приковывает внимание аудитории, но и задает почти спортивные условия игры: оба притягивают симпатии попеременно, заставляя «болеть» за себя, почти как на стадионе. Только игра здесь много сложнее, основана на чертах глубинных, почти родовых.

Поэтому примечателен дух спектакля – русский. В оригинале, у Нино Д`Интрониа и Джакомо Равиккио, герои – итальянец и японец, у мичуринцев притча обретает иную географию: один отечественного клейма, второй непонятного (в нынешней обостренной обстановке назвать любую национальность опрометчиво, театр предпочел быть деликатным), говорит на языке, который кажется удивительно знакомым, хотя ни слова не разберешь (позднее доходит, что так любят общаться дети, произнося слова задом наперед). Здесь заслуга и переводчицы Аллы Анохиной, которая вместе с театром бережно скорректировала текст.

Разность природная, но сохранена и усилена. Племенные черты сегодня чрезвычайно важны, поскольку в сценическом персонаже узнает себя нация. В русском солдате проступают образы многих героев – от былинного Алеши Поповича до памятного многим Василия Теркина.

Для подрастающего поколения существенна эта функция подмостков, прославление народных черт, внешности и характера, что вызывает гордость за свой народ. Ведь вопрос «сделать жизнь с кого» так или иначе встает если не перед каждым молодым человеком, то перед большинством (несмотря на призывы брать от жизни все и не задумываться), а тут неминуемо и ощущение своей причастности к той или иной нации. Вспоминая героев – кино ли, литературы, – убеждаешься, сколь мощно их влияние (от Невского до Чапая); сцена подчас в этом отношении менее убедительна.

Разумеется, это касается не только русских: бесконечно искренний и заводной – главная приманка постановки, названной по имени главного героя «Араш». Любимый в Рязани Калмыцкий республиканский ТЮЗ «Джангар» обратился к мрачным страницам истории своего народа – массовой депортации. Мальчик в маленьком сибирском поселке (Алексей Арангов), где оказалась его семья, бегает встречать поезда, грезит родными степями, о которых рассказывают ему старшие… Разрыв между повседневной трудной жизнью и мечтами (главной из которых, о возвращении с войны отца, сбыться не суждено) героем почти не осознается, только зрителю дано горькое знание. Если бы режиссер Борис Манджиев вкупе с собой же – автором сценария (пьесой назвать нельзя) не увлекся эстетикой 50-х, ныне смотрящейся анахронизмом…

Эстетика + этика

В «Юлии Цезаре» тоже узнаваем характер – горский. Запечатленный на лицах актеров, но и в чертах цхинвалского театра, которому так близок неистовый Шекспир. Спектакль Театра им. К.Хетагурова довольно давний, но не старый, наоборот, не стареющий. Все к нему придирки теряют значение по сравнению с одним – это спектакль-провидение, спектакль-предсказание. Дело не в прямой аналогии с недавними событиями, речь идет о медленном сползании к диктатуре в любом обществе, где появляется микроскопическая разница в материальных благах – будь то всего лишь одеяло на больничной кровати.

Переплетение художества и нравственных начал подростками воспринимается много острее, чем в обычной аудитории. Поэтому так тянет разгадывать секреты безусловных удач, властного покорения зала. Снова придется обратиться к работе по Шукшину.

Пермский ТЮЗ сравнительно часто бывал в столице во времена, когда Театр Наций занимался российской сценой; но на этот раз знакомые актеры превзошли самих себя. Каждый рассказ («Одни», «Письмо», «Бессовестные»; «Чудик», «Сапожки», «Мой зять украл машину дров») – сразу несколько ошеломительных народных типов, сыгранных с таким пониманием персонажей, с таким участием к их неброской, обыкновенной, многотрудной жизни, с таким точным отбором наотмашь бьющих деталей, что чудится – давно грезилось исполнителям прикосновение к благодатному материалу.

Первый акт посвящен старикам, грустному их существованию, в котором так мало досталось счастья минувшими летами, а ныне и еще тяжелее. Казалось бы – впору озлобиться и на государство, и на «эту страну», на закате лет потребовать многократно заслуженного покоя и достатка. А они принимают участь без ропота, а если и винят, то по большей части себя. Зато как вспыхивают глаза, волна краски заливает по-монашески укрытое платком лицо, а на губах возникает робкая улыбка – при нежданном известии, только лишь намеке на перемену судьбы…

Во втором акте в круг внимания входит среднее поколение – те, на чьих плечах держится страна (держится и сегодня, хотя изменились не только приметы быта). И здесь та же глубокая приверженность вековым устоям, та же надежность – и та же неистребимая жажда праздника. Который умеют себе устроить, вопреки всему. Купив – ни с того, ни с сего, ползарплаты угробив, – фирменные сапоги жене. А та сначала с восторгом и изумлением – бывает же такое! – рассмотрит вещь, осторожно касаясь заскорузлыми пальцами, и без тени зависти, лишь с готовностью порадоваться за кого-то спросит, кому это чудо. Услыхав, что – ей, оторвет взор от сапожек, переведет на мужа и, даже не осознав, но враз поверив, что тот не шутит, снова взглянет на подарок, но уже другим, хозяйским гордым глазом. А потом горькая обида, что не подошли сапожки, и широкий жест – пускай дочка носит, и новая вспышка жаркой ласки: муж-то у нее какой щедрый да любящий. В одной этой психологической партитуре, столь тщательно выстроенной, – повесть о характере, о семье и народе. А финальная масса на суде, с тупым прокурором и несправедливым приговором – словно коллективный портрет. Разговор с подростком идет без снисхождения, без утайки горьких сторон жизни, но с доверием к его уму и нравственному чутью.

Надо понимать, один из путей дальнейшего развития фестиваля: более дробная градация юной публики, изучение возрастных групп. Известно, что разница в несколько лет почти незаметна в зрелости, а у молодых значит очень много: отроки в 10 или в 13 лет – разные миры.

Еще вариант – сопутствующая детская программа: такое уже делается на некоторых обычных, «взрослых» фестивалях, здесь она уместна, вовлечет в фестивальную орбиту тех, кто на следующий раз станет уже основным зрителем. Тогда будут понятны истоки намерений того или иного театра, какую публику хочет тот воспитать, насколько он последователен и не случаен и в поисках собственного лица.

Один из правдивых русских писателей вложил в уста своей героини фразу, обращенную к идущему вслед поколению: простите, что вы вступаете в несовершенный мир – мы готовили его для вас, да не управились. В Рязани, «На пороге юности», хозяева и гости спешат управиться.

Фотогалерея