«Кто велит вам верить!» Олег Ханов играет Арбенина

Выпуск №7-117/2009, Лица

«Кто велит вам верить!» Олег Ханов играет Арбенина 1.

В Оренбургском театре им. М.Горького, похорошевшем после умного ремонта, Рифкат Исрафилов возобновил «Маскарад» с Олегом ХАНОВЫМ в роли Арбенина или, вернее сказать, выпустил 2-ю редакцию спектакля. В театре говорят, что от 1-й она сильно отличается. Конечно, так говорят все и всегда, но есть две причины поверить сказанному. Во-первых, то, что можно увидеть, мало совпадает с тем, что можно было прочесть о премьере 2001 года. Во-вторых, в самой структуре спектакля ощущается некая зыбкость, что странно для Исрафилова, который всегда любил твердые и однозначные режиссерские жесты. Я вовсе не хочу сказать, что в нынешнем «Маскараде» рука режиссера потеряла прежнюю уверенность (или, напротив, приобрела новую гибкость), но спектакль будто бы двоится. Не расслаивается на «то, что было» и «то, что придумано заново», но сам себя правит, сам себе противоречит; двоесмысленность (не двусмысленность) становится свойством режиссерской партитуры. Это не исключает резкости решений, наоборот: они предлагаются настойчиво, даже запальчиво; чем ближе к финалу, тем агрессивней. Но возникает странное ощущение, отчасти подтвержденное в приватных разговорах: режиссер, всегда твердо знавший, чего он желает от пьесы и как это желаемое объяснить со сцены, вдруг почувствовал, сам себе удивляясь, что на этот раз окончательных решений у него нет. И это правильно: такая уж пьеса. Такое уж удивительное сочинение, в котором молодой человек, недавний мальчишка, описывает свой идеал Мужчины и тем самым, конечно, самого себя в умозрительном будущем. Он беззастенчиво рисуется – не столько перед нами, сколько перед самим собой; ему хочется быть всем сразу – и светским львом, и добровольным изгоем, и преступником, и мстителем, и воплощением порока, и эталоном благородства; на то он и мальчишка. Мы ничего не поймем про Арбенина, если упустим из виду, что персонаж Лермонтова, изведавший в жизни все, кроме счастья («Все перечувствовал, все понял, все узнал /…/И более всего страдал!»), и сам М.Ю., гениальный подросток с тончайшим душевным устройством и на редкость скверным характером, в Арбенине сосуществуют. Они, если применить к случаю богословскую формулу, «неслиянны и нераздельны». Присмотритесь внимательней к процитированному монологу: как в нем окликают друг друга сумрачный байронический герой и мечтательный мальчик. Как гениально – помимо сознательных устремлений автора – это написано. Как в гениальности присутствует инфантильность, и как много без этой инфантильности могло утратиться в надуманном, – не из опыта, из чернильницы почерпнутом! – но необоримом очаровании героя. Все это крайне усложнит жизнь актеру, который попытался бы сыграть роль Арбенина именно так, как роль написана: с логическими проколами, с несуразностями душевных движений, со светоносными зияниями.

Сторонники нормативной эстетики, убежденные, что в театре существуют раз и навсегда заданные каноны, неоспоримые толкования и пр. (спорить с ними я не буду, поскольку иногда правда бывает на их стороне), сообщат нам, что у этой-то роли как раз и имеется каноническая трактовка. Роль Арбенина в спектакле Юрия Завадского (1952, 2-я редакция 1963) стала триумфом Николая Мордвинова, и игру актера в самых патетических выражениях воспел выдающийся лермонтовед Ираклий Андроников: «…Когда мы, видавшие Мордвинова в этой роли, говорим теперь об Арбенине, то уже не можем отделить этот образ от игры замечательного актера. Как живая, стоит перед глазами эта загадочная фигура с холодным лицом, с пронзительным взглядом; вспоминаются неторопливый поворот головы и это умение слушать партнера вполоборота, высокая сдержанность, горькая ирония, могучий ум, затаенное глубокое чувство, отчаяние – все неотторжимо связалось в нашем воображении и памяти с Николаем Мордвиновым. /…/ Арбенина Мордвинов открыл. И кто бы теперь ни играл эту роль – станет ли он следовать Мордвинову или, наоборот, будет пытаться найти свое толкование роли, – все равно во всех случаях эти решения будет определять мордвиновский образ» (И.Андроников, «Лучший Арбенин»). Что возразить на это?

Облик Мордвинова-Арбенина и свойства актерской игры мы можем представить по предвоенному фильму Сергея Герасимова (1941), делая естественную поправку на возраст (театралы старших поколений уверяют, что в шестьдесят с лишним лет Мордвинов понимал Арбенина глубже и играл сильнее, чем в неполные сорок). Надменный красавец с горькой складкой у губ и непослушной прядью, упавшей на мраморное чело – он неотразим и, вероятно, в точности таков, каким и должен был видеться лермонтовский герой советскому романтическому актеру: «Ну вот, если бы у орла подбили крыло... То летел-парил, а то вдруг свисло крыло и летит орел кувырком на землю и знает, что через мгновение – смерть, а сделать ничего не может, висит крыло...» (дневник Н.Мордвинова, запись от 26.02.1941). Однако, не слишком ли красив на современный вкус этот гордый орел с подбитым крылом? Перечитаем первые сцены «Маскарада»: с чего бы Арбенину терзаться гибельными предчувствиями, когда он покоен, счастлив в браке и новая, барственная жизнь идет ему, как хорошо пошитый фрак? Конечно, предчувствия – о них всегда можно спорить: ну что поделаешь, взяли и нахлынули. А вот то, что лежит вне спора: гордого мордвиновского орла можно вообразить убийцей, но не бывшим карточным шулером, употребившим годы «на упражненье рук», ловленым и, вероятно, когда-то скушавшим в свой адрес «подлеца» (см. иронические наставления, которые Арбенин дает Звездичу). Какой он шулер, он вылитый граф Монте-Кристо!

«Порочная юность», про которую он говорит Нине (а ему самому напомнят Казарин и Неизвестный), тут не более чем атрибут байронического, напрокат взятого характера; на самом деле никакого темного прошлого у Арбенина-Мордвинова не было, потому что быть не могло: слишком уж хорош.

У Арбенина-Ханова таковое – да, было.

2.

Он входит на сцену неторопливо, хоть и без вальяжности. Снимает шинель (с бобровым, разумеется, воротником), осматривается, дает зрителям приглядеться к себе, а зрительницам пережить первый шок: как, этот невысокий, полноватый господин с холеными смоляными бакенбардами – наш Арбенин? Какой неинтересный…

Очень даже интересный, и кое-что в вошедшем стоит приметить сразу. Во-первых, особую мягкость, даже текучесть жестов: Арбенин-Ханов не сбрасывает шинель на руки подступившего лакея, она соскальзывает сама собою. Движения вроде бы небрежны и бесцельны – стасовал карточную колоду, рассеянно принял поданные четки – но в них чувствуется хищная грация. Захочет – в любой миг выпустит спрятанные когти и полоснет так, что моргнуть не успеешь. Мелкие хищники, вроде шулеров, обыгравших Звездича, сразу чувствуют в нем – крупного. Сейчас, впрочем, он благодушен и почти не опасен: некстати подкатившегося Шприха царапнет лишь слегка, для проформы: не лезь ко мне, крысеныш.

Заметим, во-вторых, необычайную подвижность лица: ему трудно оставаться спокойным. Нет, не так: речь идет не о каком-то «беспокойстве», а о том, что Арбенину-Ханову приходится укрощать экспрессивность своей мимики; его лицо чересчур выразительно (т.е., для других было бы чересчур, а для Ханова совершенно естественно). Вспомним, какой фантастический парад гримас он учинял, играя Бруно в «Великодушном рогоносце», причем без нарочитости, без натуги, свойственной звездам Comedy club. Ханов никогда не хлопочет лицом, оно само у него так живет, как жило у Евгения Леонова или Юрия Никулина, и это входит в природу таланта. Но что позволено фламандскому крестьянину, то вряд ли возможно для светского человека Арбенина. Тот сам понимает, что надо бы сдерживаться: на его неприлично живом лице слишком уж легко читаются чувства, которые в обществе принято прятать.

Например, отвращение к собеседнику (к тому же Шприху): не холодное презрение, как у Мордвинова, а страстное, вскипающее ненавистью. Разговор в маскераде приводит Арбенина-Ханова в бешенство: в конце он едва сдерживается, чтоб не придушить корыстного проходимца (грубый жест, которым Арбенин прихватывает Шприха за мотню, мне представляется вульгарным, но, может быть, я не прав: да, в прошлом этот Арбенин бывал в компаниях, где подобные жесты уместны). Например, азарт: страсть к картам у Арбенина действительно была страстью и еще не улеглась. Разгромив шулеров, он едва не дрожит от возбуждения (которое за столом, конечно, приходилось прятать), жадно пьет шампанское, и его слова: «Я сел играть – как вы пошли бы на сраженье» – далеко не шутка. О том, как умеет (и как не умеет) этот человек любить, мы подумаем позже, пока заметим лишь, что, говоря Нине: «…Люблю тебя так сильно, бесконечно, / Как только может человек любить», и, через две-три минуты: «Прочь от меня, гиена!», Арбенин в равной, т.е., предельной степени честен и с нею, и с собой. Как так можно? – да так. Ему нельзя иначе.

Всем известно, что лермонтовский герой состоит в литературном родстве с Отелло (степень этого родства – бастард, внучатый племянник, седьмая вода на киселе – все время пересматривается). Однако Арбенин-Ханов никогда не мог бы сказать, подобно шекспировскому мавру: «Она меня за муки полюбила, А я ее – за состраданье к ним», тут, конечно, не в муках было дело. «Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний», как писал один русский арап, «потомок негров безобразный» – вот это гораздо ближе.

В скобках добавим: пушкинское «бешенство желаний» не следует, конечно, принимать слишком всерьез, но любопытно заметить, как век спустя оно отзовется в блоковских «Скифах», полностью серьезных стихах, которые рассудительно воспевают еще более дикое бешенство. Как это часто бывает, избыточная рассудочность приводит поэта к ляпсусам: «…Хватая под уздцы Играющих коней ретивых, Ломать коням тяжелые крестцы…» – царица Томирис, конечно, тоже великий полководец, но зачем же крестцы ломать? И страшно подумать: если блоковские скифы так суровы с резвящимися лошадьми, то как же они усмиряют строптивых рабынь…

Впрочем, шутки шутками, а в главном Пушкин и Блок сходятся: «потомок негров» и «скиф» на сходных основаниях противопоставляют постылому цивилизованному миру – дикую волю. И в «Маскараде» есть нечто похожее: «О! жалко… право, жалко… изнемог И ты под гнетом просвещенья» – корит себя Арбенин, не сумевший по-честному, т.е, по законам «дикой воли» убить спящего Звездича (ср. реплику одного из гостей на балу: «…Как дикарь, свободе лишь послушный, Не гнется гордый наш язык, Зато уж мы как гнемся добродушно». Когда-то на эти строки обратил внимание Андре Маркович, переводивший «Маскарад» для Comedie-Francaise (спектакль ставил Анатолий Васильев). Он печалился: для французов с их siecle des Lumieres «гнет просвещенья» – нонсенс, оксюморон; их нельзя перевести, нельзя объяснить, с какой стати Арбенин говорит: «гнет»? Ведь наоборот же – «свет»! Но актеру Олегу Ханову эти строки (жаль, что они купированы театром) понятны без объяснений. Хотя бы в силу того, что по крови он – коренной степняк, башкир.

Национальный вопрос в России – самый опасный вопрос, какой только можно поставить. Что ни скажи, посыплются обвинения в ксенофобии и в недостатке национальной гордости сразу. Умные люди предпочитают обходить этот вопрос стороной, и правильно делают, но в статье о Ханове-Арбенине обойти его невозможно. Он напрямую связан с принципиально важным делом: объяснить, как у актера Ханова звучит лермонтовский стих. Чтобы не томить читателя, отвечу сразу: чудно звучит. Поначалу для непривычного уха слегка чудно, но как вслушаешься – чудно.

Вот третье и, может быть, главное, чем запоминается Ханов-Арбенин: певучесть и переливчатость интонаций. Это у актера не только наработанное, но и врожденное свойство: в башкирской речи гласные звуки рождаются глубже, ближе к связкам и богаче модулируются, нежели в русской. Боже упаси, никакого говора, тем паче акцента, но – пленительная певучесть и мелодичный трепет сдвоенных гласных окончаний, Лермонтовым столь любимых: «…Улыбка, взор, дыханье – Я человек, пока они мои…».

Кто не помнит у Лермонтова: «Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм – как, например, на ю» («Сказка для детей») – речевая манера Олега Ханова позволяет хоть сколько-нибудь чуткому уху расслышать, что же это за обворожительная «влажность» – «прозрачный привкус неба во влажном стихе», как писал Набоков. Что до чувства стиха, оно у актера практически безупречно. Как бы ни усложнял Ханов психологический рисунок роли и, соответственно, траекторию голосоведения (ах, как танцует его голос в монологах Арбенина, как стремительно вьется, какие фигуры творит – и ни одной зряшной, декоративной!), строка держится с непреклонной верностью. Грани тверды. Стих не только льется, но и сверкает как алмаз.

3.

На мой вкус, одна из самых замечательных сцен в спектакле Исрафилова – та, где Арбенин, который пришел убить Звездича и не смог преодолеть в себе «просвещенного человека», встречает баронессу Штраль, которая пришла навсегда со Звездичем проститься. У Олега Ханова здесь появляется достойная партнерша, Наталья Беляева. Она чутка к фактуре стиха (к сожалению, ее голосу не хватает силы); она сумела наделить свою героиню если не ярким характером, то замечательной естественностью – той «всевозможною простотою», которая, согласно Пушкину (см. «Египетские ночи»), отличает подлинных аристократов. Дело, однако, не только в удачности дуэта, но и в том, как умно и подробно разобрана сцена, по привычке считающаяся проходной, как точно она сыграна.

Я только что писал о переливчатых интонациях Ханова-Арбенина; попробую показать, как наслаиваются друг на друга смыслы актерской игры. Как все помнят, вошедшую даму Арбенин принимает за Нину и убеждается в своей ошибке, сорвав с баронессы вуаль; у Лермонтова написано «откидывает», но Арбенин-Ханов именно срывает: насильственно, грубо. Пораженный, отступает на два шага, с несвойственной ему неуклюжестью кланяется: надо же было так оконфузиться, какой стыд для светского человека. И все же (это очень ясно читается на лице), какое счастье: не она!

Счастье-то счастьем, а внутри все клокочет. Извиниться он и не пытается: это невозможно, если не дать объяснений, но лучше застрелиться, чем объяснять, в чем дело. Снова наружу прорывается злость: сначала на слишком удачливого любовника Звездича, затем и на самое баронессу: «…Вы, женщина с душой, Забывши стыд, ему пришли предаться сами…» («стыд», «предаться» – эти слова Арбенин-Ханов произносит так, что они отдают неявным еще оскорблением). Тут его словно пронзает: Нина, она ведь тоже! Он говорит что-то страдальчески-невнятное, он искренне надеется, что слов его баронесса не поймет, а ему все-таки объяснит: зачем. «Зачем Другая женщина, ничем Не хуже вас, ему отдать готова…» – она же, напротив, все понимает (ей ли не знать, в чем дело!), а объяснить не успевает ничего. Начинается сардоническое qui pro quo: после первых же произнесенных баронессой слов Арбенину делается ясно: она знает! стало быть, все знают!

Ханов с замечательной внятностью отыгрывает дикую смесь униженности, бешенства и – вдруг! – злобных подозрений: а откуда она знает? А, так это она сама! «Вы их свели… учили их… давно ли Взялись вы за такие роли?»

И далее – шквал чудовищных для женщины оскорблений: баронесса только что вслух не названа грязной сводней. Голос Арбенина-Ханова звенит, потом переходит в задыхающийся шепот: «Я стану вас преследовать всегда, Везде... на улице, в уединенье, в свете /…/ Я вас убью!» У Лермонтова иначе: Арбенин, видимо, слегка остыв, говорит в сослагательном наклонении: «Я б вас убил… но смерть» и т.д.; для Арбенина-Ханова никаких «бы» и «но» не существует: встречу – убью, и как сказал, так и будет. Редкий случай, когда актер, подогнавший под себя классический текст, выглядит правым.

Чудесная сцена – емкая, сильная, страшная. Длительность: около пяти минут.

Если говорить с предельной, несколько цинической простотой, сюжет роли у Ханова таков: человек знает, что в нем живет дикий зверь. Он изо всех сил старается этого зверя укротить, но иногда не без удовольствия, хоть и себе во вред, выпускает на волю (отсюда обилие саркастических, да и просто издевательских интонаций: к сарказмам Арбенин-Ханов склонен даже в решающие минуты жизни). Зверь стремится вырваться на волю постоянно, и это ему удается куда чаще, чем хотелось бы человеку. Интересно смотреть, как в такие минуты у Арбенина-Ханова меняются не только выражения, но словно бы сами черты лица – очень по-разному, в зависимости от того, каким «зверем» сейчас он выглянет.

Я не погрешил против собственных впечатлений, сравнив его с крупным хищником из семейства кошачьих, но сейчас следует кое-что добавить. Боюсь, что любимому мною актеру эта добавка не очень понравится (а так и будет, если мне увиделось то, что им не планировалось), но что же делать. Да, действительно, в спектакле есть минуты (встреча с Неизвестным в маскераде, сцена с баронессой, финальная сцена), когда в Арбенине-Ханове проглядывает нечто «тигриное». Но также есть минуты, когда в нем – злом насмешнике или паясничающем страдальце – чудится нечто «обезьянье». Бывают и странные смешенья: например, в последней сцене 2-го действия. Описать ее целиком я не берусь, но вот несколько ключевых моментов.

Начало: Арбенин-Ханов, встречающий Звездича, нарочито приветлив и улыбчив; жесты плавны, голос певуч еще более обычного. Во фразе «А все играть с тех пор еще боитесь» – подначка с капелькой яду; ответ, конечно, может быть только один: «Нет, с вами, право, не боюсь». Того и нужно.

Анекдот об обманутом муже и неотомщенной пощечине рассказывается с нарастающим возбуждением. Конечно, это издевательство – но также и самомучительство. Глаза блестят, лицо кривится: Арбенин-Ханов «обезьянничает». Кривляние перерастает в насмешку, насмешка – в угрозу. Слова: «В каком указе есть Закон иль правило на ненависть и месть?», звучат как первый, предупредительный рык хищника.

«Вы шулер и подлец» – за этой фразой следовало бы ставить шеренгу восклицательных знаков (у Лермонтова нет ни одного): это и не крик, и не рык, а взрыв, открытое нападение. Ясно, что сейчас хищник вцепится в горло, но нет: Арбенин-Ханов с какой-то ужасно некрасивой ловкостью вспрыгивает на карточный стол (я забыл сказать, что играли все стоя, чего никогда в жизни не бывало) и своими картами (которых у него, как у понтера, быть не могло) смазывает Звездича по лицу. И – то, что сейчас на лице у него самого, никак нельзя назвать улыбкой – ухмыляется. Смесь обезьяны с тигром, иначе не скажешь. Tigre-singe.

4.

Подводя итог, следовало бы написать, что в спектакле Рифката Исрафилова социально-философская проблематика «Маскарада», столь важная для советского театра, отходит на задний план, уступая место экзистенциальной проблематике. Что игра Олега Ханова тем и замечательна, что резко выходит за пределы романтической традиции (наглядно доказывая ее, традиции, ограниченность). Что при всех просчетах и несовершенствах этот спектакль и т.д. – но это я приберегу для статьи в каком-нибудь научном сборнике. Сейчас мне интересней кое-что додумать.

Все, написанное ниже, является субъективным домыслом и не имеет отношения к реальной театральной действительности. Может быть.

На протяжении всей статьи я пытался исподволь внушить читателю некую важную для меня мысль, которую не осмеливался высказать напрямую. «Смоляные бакенбарды» и «неприлично живое» лицо Арбенина-Ханова, ряд прямых и скрытых цитат, длинноватое рассуждение насчет «потомка негров» и «диких скифов» – неужели не было ясно, кого на самом деле играет Олег Ханов, играя Арбенина? Неужели, наконец, кто-нибудь не помнит, что «смесью обезьяны с тигром» в Лицее прозвали Пушкина? (В скобках напомню: об истоках этого прозвища можно узнать из статьи Ю.М.Лотмана, доказавшего, что две лицейские клички Пушкина – «Tigre-singe» и «Француз» – синонимичны).

Я думаю, что в «Маскараде» Рифкат Исрафилов и Олег Ханов сознательно уподобили Евгения Арбенина – Александру Пушкину. Конечно, «Всегда я рад заметить разность…» (как было сказано о другом Евгении), но и сходства, подчеркиваемого театром, по-моему, нельзя не заметить. И надо задуматься, насколько корректна проводимая параллель. Она корректна очень во многом. Страстность, обидчивость, опрометчивость. Шумная и беспорядочная жизнь в прошлом и презрение к «светской черни» в настоящем. Неумение (нежелание) прилично вести себя в приличном обществе и вообще держать себя в руках, оборачивающееся конвульсивными вспышками ярости. Любовь к риску и, как ее следствие, одержимость карточной игрой. Надо согласиться с тем, что все это (и еще многое из того, о чем расскажет нам, к примеру, вересаевская книжка «Пушкин в жизни», заслуженно презираемая профессиональными пушкинистами) свойственно также Евгению Арбенину – точнее говоря, Арбенину-Ханову.

Две вещи, однако, обязывают нас перечеркнуть знак равенства – даже самого приблизительного равенства – между Арбениным и А.С. Речь, конечно, не о возрасте героя: ничто не мешает нам вообразить, что Арбенин-Ханов — это, скажем так, «портрет Пушкина в условном будущем», в возрасте сорока, сорока пяти, пятидесяти лет. Чепуха? – почему же. Когда-то считалось, что спрашивать: «А что было бы, если б декабристы победили? А если б Пушкин застрелил Дантеса?» – попросту глупо и пошло. Потом это стало называться «конструированием альтернативной истории» (Ю.М. Лотман изящно именовал эту псевдо-историю «перекабыльством») и вошло в моду. Трудно перечесть, сколько книг написано в этом увлекательном и безответственном жанре: некоторые очень недурны.

Итак, 1845-й, допустим, год. Ни Гончаровой, ни Дантеса не было в помине. А.С. жив, только что женился, перестал резаться в карты. Его приятель В.В.Энгельгардт (1785 – 1837) тоже жив, и, стало быть, маскарады в доме на Невском (ныне № 30) продолжаются. Все это допустимо, но есть, повторяю, две вещи, которые начисто рушат нашу «альтернативную историю». Первая – это, конечно, невозможность представить А.С. не-поэтом (с Арбениным все ровно наоборот: когда Казарин говорит ему: «…Ты должен быть поэт И, сверх того, по всем приметам, гений», он только что в глаза не смеется). Вторая, не менее важная – свирепая щепетильность А.С. в вопросах чести. Быть картежным вором в свете за большой грех не считалось, лишь бы он сохранял респектабельность (вспомним хотя бы Ф.И Толстого-Американца), но представить себе, как Пушкин передергивает карту? И уж конечно, ни при каких обстоятельствах он не мог выругать в глаза светскую женщину. Дерзить – да, на это он был мастер, но хамить не умел.

А если так, роль Олега Ханова приобретает дополнительный драматический смысл: перед нами человек, который похож на Пушкина во всем, кроме главного, который мучительно осознает свою бездарность и бесчестность и, наконец, губит себя, не умея стать Пушкиным. Что скажете?

« – Я вам не верю. – Кто велит вам верить!».

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.