Античные сюжеты в Московской опере

Выпуск №1-191/2016, Мир музыки

В прошедшем сезоне на оперных сценах столицы появилось сразу несколько спектаклей на античные сюжеты, в которых разнообразие идей композиторов и режиссеров заставляет по-новому взглянуть на известные древние мифы. Это две камерные оперы ХХ столетия «Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы и «Ариадна» Богуслава Мартину, поставленные на Малой сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса и «Сервилия» Н.А. Римского-Корсакова, представленные Камерным музыкальным театром им. Б.А. Покровского.

«Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы, сочиненная в 1932-м, и «Ариадна» Богуслава Мартину, созданная тридцатью годами позже - в 1961 году, поставленные в одном спектакле, впервые были исполнены в России. Они пополнили постановки театра на мифологические сюжеты, добавив к уже имеющимся в репертуаре «Орфею и Эвридике» К.В. Глюка и «Медее» Л. Керубини камерные оперы, в которых постановщики предприняли попытку постичь античное в настоящем.

Новая версия создана силами молодой команды авторов - музыкального руководителя и дирижера Марии Максимчук, режиссера Екатерины Василёвой, художника-сценографа Александра Арефьева, художника по костюмам Марии Чернышевой. Создатели спектакля поместили и исполнителей, и слушателей античных драм в условное пространство, объединившее геометрию квадрата и спирали - символов равновесия и мудрости. Разделив зал на четыре равномерных квадрата, они в двух противоположных разместили сцену и оркестр, а в других двух - зрителей. Спираль из камней, выложенная в красном квадрате сцены, стала основным элементом декораций: многочисленные квадратные спирали заполнили световыми пятнами стены вокруг.

Символично и действие «Орфея», развивающееся внутри спирали сценического квадрата. Являющее противоборство жизни и смерти, оно сложено из противостояния Орфея и фурий (здесь - Дриад), которые по мере пения Орфея выходят из оцепенения и оживают, сбрасывая со своих голов голые ветви деревьев. В финале известного мифа, который не раз был трактован в истории и трагически, и оптимистически, с основными героями и вовсе происходит метаморфоза. Орфей, потерявший Эвридику, превращается из условного мифического героя, потрясающего всех красотою своего пения, в мужчину, сублимирующего психотравму от потери Эвридики в ненависть всего женского рода. А Дриады, обратившиеся в вакханок, предаются веселью и, исполняя веселый гимн Вакху, убивают разъярившегося Орфея. Евгений Либерман в роли Орфея действительно захватывает красотой пения, а громогласный Дмитрий Степанович прекрасно выступает в роли Плутона. Экспрессию вносят выразительные сопрано Ирины Чистяковой (Дриада, Вакханка) и Марии Макеевой (Эвридика).

Музыка Казеллы, представляющая одно из направлений неоклассицизма 1930-х, по-итальянски контрастна и эмоциональна. В оркестровке и трактовке вокальных партий заметны черты стиля Пуччини, а в гармоническом языке - оригинальные приемы Дебюсси и Скрябина.

Еще одна разновидность неостилей ХХ столетия - в замечательной музыке «Ариадны», апеллирующей к древним музыкальным образам: в ней слышны цитаты из раннехристианских византийских распевов и греческого фольклора. Мартину мастерски создает музыкальную картину мифа не только с помощью интонаций древних жанров, но и с помощью оркестровки. Он подчеркивает этническую природу музыки разнообразным колоритом ударных и духовых. Архаичное звучание высоких флейт и арфы в симфонических интерлюдиях отсылает к атмосфере древней Эллады. На сцене также царит дух античной Греции, переданный в стилизованных костюмах героев и геометрически выверенных мизансценах. В этой опере есть все из античного мифа - и нить Ариадны, с помощью которой Тезей должен был победить Минотавра, и путы, в буквальном смысле охватившие всю сцену, но в трактовке композитора, а вслед за ним и постановщиков, финал мифа тоже терпит метаморфозу и становится трагическим. Идея противостояния жизни и смерти здесь приобретает иную направленность: Тезей, переживший мгновение любви с Ариадной, проигрывает Минотавру в облике самого себя. Прекрасный вокальный ансамбль составляют главные исполнители - Илья Павлов (Тезей), Роман Улыбин (Минотавр), Артем Сафронов (Бурун). Оркестр сочетает суровость античного звучания с выразительностью музыкально-драматических характеристик. Завершается опера ярким экспрессивным монологом Ариадны в исполнении Ольги Луцив-Терновской.

Другая версия мифа об Ариадне была представлена Камерным музыкальным театром им. Б.А. Покровского в спектакле «Ариадна на Наксосе» по известному оперному шедевру Рихарда Штрауса. Задуманная как тридцатиминутный дивертисмент для комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», она была предназначена в качестве подарка для известного немецкого режиссера Макса Рейнхардта, посодействовавшего постановке более ранней оперы Штрауса «Кавалер розы». Впоследствии же «Ариадна на Наксосе» «разрослась» в полномасштабную оперу, которая претерпела две редакции. Вторая из них - 1916 года - до сих пор пользуется популярностью на мировых сценах. Именно ее и представил Камерный музыкальный театр.

Для первой постановки этой оперы в Москве театр пригласил известного европейского режиссера и продюсера, интенданта Брукнерхауса в Линце, президента Дрезденского оперного бала и директора Международного конкурса вокалистов «Competizione dell'Opera» Ханса-Йоахима Фрая. Соавторами выступили Алексей Верещагин (музыкальная постановка), художники Виктор Вольский (сценография) и Мария Вольская (костюмы).

Либретто Гуго фон Гофмансталя основано на распространенном в начале ХХ века приеме «театра в театре» и повествует об оперной постановке на вилле претенциозного венского буржуа XVIII столетия. Первая часть, именуемая прологом, содержит приготовления к заказанному им спектаклю и вводит собственно в оперу по античному мифу об Ариадне на острове Наксос, представление которой и разворачивается во второй части. Причем сюжет оперы, написанный по одной из версий известного древнегреческого мифа о критской царице, которая помогла Тезею убить Минотавра, начинается с того места, когда Тезей бросил на острове Наксос несчастную, влюбленную в него Ариадну. Изобретательный дар композитора и либреттиста превращает историю о трагедии брошенной женщины в изысканную музыкальную пьесу, самым причудливым образом сочетающую, на первый взгляд, вовсе несочетаемое: комедию и драму, которые требует ставить одновременно капризный граф, чтобы успеть к вечернему фейерверку, тонкую пародию и пафос античной мифологии, масочность персонажей commedia dell'arte и психологизм отдельных образов, и даже философию об изменчивой и вечной любви.

Ханс-Йоахим Фрай, которому эта история о взаимоотношении артистов и их богатых покровителей представляется вневременной, актуализирует ее, перенося в наше время. Снабдив спектакль изрядной долей понятного современнику юмора, он делает спектакль-пародию на сегодняшних богатых заказчиков. Его граф с графиней размещаются в первом ряду зрительного зала, граф немедленно засыпает, оживляясь лишь в комедийных фрагментах представления, которые сопровождаются бурным весельем графини, хлопающей в ладоши в такт музыке и периодически внедряющейся в мизансцены спектакля, чтоб сфотографироваться на фоне артистов на мобильник мужа. Режиссер «играет» тремя разнящимися планами спектакля: меняя угол взаимодействия драмартистов, комедиантов и заказчиков, резко отличающихся по наружности и поведению, он строит драматургию представления на комедии положений, сталкивая, как и в музыке, противоположности. Его комедианты превращаются из хипстеров в прологе в персонажей commedia dell'arte в опере. Им составляют контраст композитор, учитель пения и примадонна, чья страдалица Ариадна, наслушавшись поучений веселой Цербинетты, находит утешение в объятиях прибывшего на остров Вакха.

Художники создают минималистичное условное пространство, не мешающее представлению: заброшенная студия на фоне кирпичной стены в прологе и белая стена с аркой-силуэтом в опере. Разнообразие вносят приемы видеоарта, преобразующие белое полотно в движущиеся картины. Центром сценографической композиции служит крышка рояля, одновременно символизирующая остров.

Музыкальная часть спектакля, поставленная Антоном Верещагиным, заслуживает особых похвал. Эта красивейшая, полная крайней экспрессии музыка, вместе с тем содержит сложнейшие исполнительские задачи, доступные далеко не каждой театральной труппе. Артисты театра, по всему заметно, увлеченные спектаклем, превосходно освоили труднейшие партии, нисколько не помешавшие им с легкостью включиться в драматическую игру. Отдельно надо отметить замечательную вокально-драматическую работу Ксении Муслановой (Ариадна), Екатерины Ферзбы (Цербинетта), Ирины Курмановой (Композитор), Михаила Яненко (Вакх). Спектакль рассчитан на тройной состав артистов, в числе которых наряду с корифеями театра задействованы молодые исполнители.

Еще один сюжет, связанный с античной тематикой, Камерный музыкальный театр раскрыл в одной из грандиозных постановок сезона - исторической опере «Сервилия» Н.А. Римского-Корсакова.

Постановка была приурочена к юбилею выдающегося музыкального руководителя Камерного театра Геннадия Рождественского и стала масштабным событием на оперной карте Москвы. Это сочинение, мало характерное для оперного творчества Римского-Корсакова, всегда стояло особняком среди привычных для композитора сказочных и лирико-драматических опусов. Вероятно, поэтому оно по сей день не пользовалось популярностью у постановщиков. И со времени первой постановки оперы в Мариинском театре осенью 1902 года под управлением Ф.Н. Блуменфельда, выдержавшей всего семь представлений, а также осуществленной вслед за ней московской премьеры частной антрепризы Кожевникова под управлением Н.Р. Кочетова, «Сервилия» была поставлена лишь Самарским театром оперы и балета в 1994 году. Не существовало по сей день и ни одной полной аудиозаписи «Сервилии». Камерный музыкальный театр, благодаря инициативе Геннадия Рождественского, исправил такое положение, одновременно осуществив и студийную аудиозапись, и сценическую постановку в соавторстве Ольги Ивановой (режиссура) и Виктора Герасименко (художественная часть).

Театр подготовился к премьере фундаментально. Еще за два месяца до показа спектакль был презентован с подробностями работы над ним. А за неделю до первого представления в проекте «Премьера: инструкция по применению» заведующая Мемориальным музеем-квартирой Римского -Корсакова в Санкт-Петербурге Нина Костенко познакомила публику с историей создания оперы и показала множество ценных документов и материалов, среди которых были фрагмент автографа композитора, клавир с его пометками, ряд эскизов Е.П. Пономарева к первому спектаклю «Сервилии» и многое другое.

Сюжет по одноименной драме Л.А. Мея, либретто к которому композитор написал сам, уводит в античный Рим, 60-е годы нашей эры - тревожное время заговоров и тюрем, пожаров и борьбы язычества с нарождающимся христианством. Личная драма главной героини Сервилии, дочери невинно осужденного сенатора Сорана и возлюбленной народного трибуна Валерия, спровоцирована трагическими обстоятельствами эпохи. Ее земная любовь сплетается с мистическими обрядами. Не найдя выхода из тяжелой ситуации в жизни, Сервилия уходит из нее, обретая опору в христианстве. Именно на идее спасения через новую религию делает акцент Ольга Иванова в постановке Камерного театра, как бы компенсировав недостаток реализации этой идеи в музыке, в чем не раз Римского-Корсакова упрекали критики. В момент принятия главной героиней христианства на сцене появляется крест - символ ищущих спасения, а уход из жизни Сервилии, получивший впечатляющее визуальное решение, становится кульминацией оперы. Сервилия обрисована в музыке выразительно - ее партия, имеющая наибольшую тематическую разработку в сравнении с партиями других персонажей, родственна партиям Марфы из «Царской невесты» или княжны Млады. В спектакле Камерного театра образ главной героини тоже становится центром, и во многом благодаря глубоко проникновенному, драматическому исполнению Татьяны Конинской. Другие артисты составляют ей достойный ансамбль: Роман Бобров, сыгравший предателя Эгнатия, Захар Ковалев, исполнивший трибуна Валерия, Александр Маркеев (Сенатор Соран), Алексей Сулимов (Тразея), Кирилл Филин (Старик) и другие.

Оркестр под управлением молодого дирижера Дмитрия Крюкова, ассистента Геннадия Рождественского и дирижера ГАСК, передает замысел постановки Г. Рождественского: прослушиваются свойственные почерку мастера протяженные драматургические линии, выверенность динамической и тембровой концепции, пластичность, свойственная партитуре композиции, в которой речитативы, диалоги и арии перетекают друг в друга. В органичное целое выстраиваются разностилевые музыкальные характеристики оперы, объединившие суровость античных ладов, классические маршевые темы, западноевропейские интонации сродни вагнеровским и поэтику романтической музыки главной героини.

Грандиозно сценографическое решение спектакля Виктора Герасименко, явно выходящее за пределы масштабов камерного зала театра и превратившее его целиком в Римский форум, окруженный по всему периметру золоченной арочной галереей.

Несмотря на то что сам композитор оценивал свою «Сервилию» как оперу «среднего покроя», новый спектакль Камерного театра, соединивший лучшие традиции исторического реализма с элементами философско-религиозного символизма, очевидно превосходит такую характеристику, надолго оставляя слушателя под впечатлением.

Фотогалерея