Ему улыбнулось Божество. Алексей Бартошевич

Выпуск №2-192/2016, Гость редакции

Алексей Вадимович Бартошевич - театровед, историк театра, специалист по творчеству Уильяма Шекспира. Родился в театральной семье. Внук Василия Ивановича Качалова и сын Вадима Васильевича Шверубовича, основателя постановочного факультета Школы-студии МХАТ. Доктор искусствоведения, профессор РАТИ.

Учитель - это где-то между родителями и богами. Его любишь, ему веришь, его выбираешь для себя сам. Алексей Вадимович Бартошевич - мой Учитель.

Галина Смоленская: Для меня критик сродни переводчику, сам не пишет - перелагает. То, что создали другие. Но в связи с этим прочла у Бродского: «Чем хуже переводчик, тем больше у вас работает воображение, простор для фантазии».

Алексей Бартошевич: Довольно смелая и парадоксальная идея. Я бы сказал, что все зависит от того, чего мы от переводчика ждем. И если цель - только лишь слово за словом, буква за буквой воспроизвести копию оригинала... Но ведь задачу себе переводчик ставит в зависимости от уровня поэтической и человеческой одаренности.

- А какую задачу перед собой ставит критик? И кто он, этот критик - человек театра или человек публики?

- Я всегда говорю своим студентам: вы - люди из зала, ну, может быть, немного более образованные... Может быть, вы немножко лучше, немножко глубже переживаете то, что переживает зритель, или, по крайней мере, с большей степенью самоосознанности испытываете или умеете передать то, что публика испытывает, чувствует эмоционально, подсознательно, а вы умеете (или стараетесь) передать словами на бумаге.

Но! Вы - именно публика! А перед вами на сцене - существа особого мира, особого свойства, отмеченные печатью божественной избранности. Ну, кто-то отмечен, кто-то нет - это другой вопрос! Но критики должны понять, что они - простые смертные, а актеры - существа, которым улыбнулось Божество. И взгляд критика на актера - это взгляд снизу вверх. И это нормально и правильно. Это совершенно не означает, что критик не имеет права ни на что, кроме эмоциональных восторгов. Наоборот. Чем больше он чувствует в актере присутствие этой самой божественной избранности, тем строже он относится к тому, в какой степени актер это свое призвание, эту свою избранность осуществляет. То есть критик судит актера именно с высоты того призвания, к какому правящий миром предназначил художника. У Пушкина об этом сказано: «Но лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется...»

- Возможна ли тут объективность? Бывают беспристрастные критики?

- Думаю, абсолютной объективности достигнуть невозможно, но по крайней мере нужно к ней стремиться. Кое-кому это удавалось... Но повторяю, объективность не должна разрушать главное - отношение к актеру как к высшему существу. Возможно, это наивная точка зрения, возможно, она сентиментальная, возможно, архаическая...

- Основная претензия актера как делателя, практика, к критику как к теоретику, грубо говоря: «Слишком умный». Артист возмущается: «Я играю, отдаю душу, а он (критик) сидит там и сверху судит, оценивает меня!» И вот этот конфликт между практиком и теоретиком меня интересует чрезвычайно.

- Сам по себе конфликт абсолютно характерен, абсолютно типичен, и ничего тут удивительного нет. Кроме того, ведь можно еще и по-другому спросить: а кто читает театральные рецензии?

- Да, кстати! И зачем?

- Вот именно! А кому это нужно?! Надо сказать, что когда актеры заявляют: «А я этих сволочей не читаю! Мне плевать, что про меня пишут! Да я уже давно не открываю ни одну из этих газетенок!» - это чистейшее вранье. Наоборот, дрожа просматривают каждую строчку! Особенно сейчас, когда это прямо связано с финансовым благополучием. Но дело даже не в финансовом благополучии, слава Богу, а в репутации. Читают они, читают! Читают рецензии, и обижаются, и ненавидят...

- И радуются, как дети!

- Конечно! И говорят: «А этот вот - хороший критик, он правильно разобрал. Смотри-ка, как он глубоко копнул! Мне даже в голову не приходило, что я сыграл в своем Яго эту тему! Смотри-ка! Наверно, он прав!»

Я не считаю себя театральным критиком. Я занимался и занимаюсь критикой от случая к случаю, потому именно, что у нас сложилась традиция, к сожалению, сейчас умирающая, когда критика и история театра - это одна и та же профессия. Этим, кстати говоря, мы всегда отличались от западных коллег. На Западе историей театра занимаются университетские профессора, а театральной критикой - журналисты да газетчики. И это абсолютно несмыкающиеся профессии.

- Критика - это низший жанр?

- Не низший, а другой. Две разные профессии. И в этом были свои преимущества, хотя я считаю, что наша традиция, сложившаяся в 20-е, 30-е годы прошлого века, гораздо более правильна и специфична - когда рецензию пишет человек, который рассматривает спектакль в контексте театральной истории. В контексте истории культуры.

Сейчас происходит распад этой системы, и сегодня у нас формируется группа профессионалов, которые только критикой и занимаются. Возникает фигура театрального обозревателя, который пишет о театре для своей газеты, журнала. Среди этих обозревателей есть люди высокопрофессиональные и одаренные. Я совершенно не склонен топтать современное поколение. Марина Давыдова, Роман Должанский, Оля Егошина, Дина Годер, и еще, и еще... кстати, почти все они ученики Инны Натановны Соловьевой, это люди, как мне кажется, очень высокого профессионального класса. И все же я очень жалею, что та традиция, когда критик был и историком театра, ликвидируется.

- Происходит выхолащивание. Театральный обозреватель не обладает глубокими знаниями.

- Согласен! Я тоже считаю, что при этом многое утрачивается... Но что есть, то есть. У меня совсем нет такого старческого брюзжания, что вот пришли молодые, захватили, отняли... Нет, нет. Произошел естественный процесс. Мы стали повторять западную, общемировую ситуацию, что опять-таки и плохо, и хорошо.

- А цель какая? Коммерческая? Чтобы народ пошел в театр, заплатил деньги? И если сравнивать с Бояджиевым, который писал рецензию на спектакль, создавая самоценное художественное произведение, сегодняшний критик выставляет свою оценку лишь для того, чтобы заманить меня в зал?

- Вы правы совершенно. На Западе зачастую цель критиков сводится к тому, чтобы сказать - вот на этот спектакль вы можете потратить свои тридцать фунтов, а на этот не стоит. Мы к этому приближаемся, но у нас пока еще традиция довольно сильна, и совесть у людей некоторая осталась, и то, чему их учили, еще не выветрилось, и до такого цинизма еще не докатились. «Ходите - не ходите, платите - не платите», - до этого уровня нам еще, слава Богу, далеко.

- Можно, конечно, в сотый раз посетовать, мол, и театр был высоким, а стал...

- Да! Да! Конечно, уровень критики зависит от уровня театра. А также от тонуса жизни в стране. Сейчас снова начинает формироваться политический театр, что естественно для этой политической ситуации. Театр начинает то там, то здесь вдруг воскрешать политический язык 60-х годов. И люди идут в театр не для того, чтобы пережить эстетические эмоции, а чтоб выразить свою точку зрения и своим приходом подписаться под воззванием против властей. Когда окончилась, иссякла перестройка, взлет политического энтузиазма завершился совершенно, и на смену ему пришло полное безразличие, с одной стороны, и провинциальный эстетизм - с другой. А сейчас все начинает меняться. Возникает целое поколение людей политически ангажированных. И это, с одной стороны, свидетельство политического неблагополучия в стране, а с другой - для театра это очень хорошо!

То, что театральная критика отчуждается от театроведения, - процесс очень грустный, но, боюсь, необратимый. Заметьте, сейчас самое интересное в театроведении - это не концепции, от которых все устали. Самые крупные события в театральной литературе последних лет - это публикации и комментирование театрально-исторических документов! И это потрясающее чтение! Сейчас совсем не время для театроведческих концепций, сегодня время для того, чтобы вернуть к жизни, сделать предметом науки, материалом для чтения те необозримые массы историко-театральных документов, которые совершенно меняют картину, историю развития русского театра ХХ века. Вдруг возникают, задним числом, фигуры, о которых все забыли или даже не подозревали об их существовании. Из небытия воскрешаются фигуры Каверина или Сахновского, Бориса Глаголина или Терентьева. И вдруг возрождение этого «второго слоя», второго эшелона советской режиссуры очень многое меняет в том, что мы считали логикой нашей истории. Вот это сейчас самое главное!

- Не знаю, разговаривали ли вы когда-нибудь с кем-то об этом, может, с собой... А что такое, по-вашему, актер?

- Понимаете, как всякий нормальный театровед, я вначале хотел быть актером...

- Это должен был быть мой заключительный вопрос!

- Вот я предваряю (смеется). Но самое главное, помните, я начал с того, что считаю: актеры - это избранные существа. Герхарт Гауптман в 1906 году во время гастролей Художественного театра в Германии вышел из зрительного зала и кричал, что они играют как «художественные боги». Так вот, это художественно-божественное в большой или малой степени заложено в каждом актере. И чем больше я занимаюсь историей западного театра, тем больше восхищаюсь русской актерской традицией. Нет ничего на свете лучше русского актера. Я в этом глубочайшим образом уверен.

- Это как-то связано с загадочной душой?

- Это связано с тем, что русский актер всегда ощущал себя носителем важной нравственно-национальной идеи. И сколько бы мы ни говорили, что современный театр - театр режиссерский или театр художника, это все равно, все равно я уверен: всякий нормальный театр - это театр актерский! Это театр актерского тела, театр актерского нерва, театр актерского эмоционального мира... Ну вот актерского всего!

Знаете, в Лондоне в начале ХХ века была на гастролях одна шекспировская труппа, труппа Бенсона, в которой играли сплошные бывшие «оксфордцы-кембриджцы». Они были интеллектуалы и спортсмены, как полагается. И в каждом городе, куда приезжали, они устраивали состязание с местной командой по крикету. И был такой изумительный критик Макс Бирбом, он был чуть ли не остроумнее Шоу, так он написал на них рецензию: «Что значит новый актер? Это комок мускулов. Что такое старый актер, который пил, курил, был антиспортивен, за собой не следил? Это был комок нервов...

В жизни задавать вопрос, что более предпочтительно, было бы смешно, - конечно, комок мускулов. Но в искусстве дело обстоит не вполне так. Конечно, в идеале хорошо было бы, чтобы в актере все это соединилось. Только этот идеал трудно достижим. Поэтому я предпочитаю комок нервов».

Так вот актер - это есть комок нервов эпохи. Комок нервов того исторического момента, от имени которого он бессознательно представительствует. И суть которого он выражает с такой полнотой, глубиной и многосторонностью, на какую никто из теоретиков, философов и критиков не способен.

- Может, теперь, когда мы определили, кто такие актеры, легче будет сформулировать, кто такие критики? Если вспомнить слова Немировича о том, что поругать каждый может, а вот толково похвалить...

- О, у меня есть соображения по этому поводу. Полусерьезно, полушутя можно сказать, что в театральной критике, как в самом театре, есть школа представления и школа переживания. Я явно принадлежу к последней, как, впрочем, и все ученики Бояджиева. Есть критики, одаренные способностью приходить и немедленно формулировать свое отношение к спектаклю, выносить ему оправдательный или обвинительный приговор, основанный на четкой, безошибочной логике. Есть другой тип критики, когда точка зрения, формулировка, вывод, концепция появляется только в итоге процесса, который можно назвать процессом самоотождествления, растворения в спектакле. Когда иголки между воспринимающим и воспринимаемым не просунешь. Когда человек принимает те законы, правила, условия игры, на которых строится спектакль, как нечто безусловное, не подлежащее сомнению, и начинает воспринимать спектакль, усвоивши эти правила, принявши их как истину, пытаясь целиком отдаться непосредственному чувству художественного движения спектакля, а главное - историям, судьбам людей, о которых в спектакле идет речь. А отношения, концепции, интерпретации, оценки в конце концов, - это то, что появляется после, задним числом. Вначале я честно пытаюсь принять условия игры, которые предлагает театр, а уж потом начинаю эти условия игры оценивать. Иногда их принять невозможно по причине их полного идиотизма, но это случаи уже особо патологические, хотя и не столь редкие.

Но в нормальных условиях, как мне кажется, критик должен сделать все возможные усилия, чтобы забыть о себе и стать частью того, что происходит на сцене. Вот это я, не вполне серьезно, называю критикой школы переживания. Сейчас эта школа вызывает у молодой части моих коллег совершеннейшее неприятие, иронию, насмешку как нечто сентиментально-дедовски-старомодное. Я не могу с этим согласиться, хотя понимаю - изменился театр, изменились люди, и то, что нам казалось когда-то эмоциональной искренностью, сейчас может казаться чем-то безвкусно-сентиментальным.

И все же, мне кажется, главный постулат, с которым критик должен входить в театр, такой: «Мне сейчас покажут шедевр! И я постараюсь сделать все, что от меня зависит, чтобы этот шедевр увидеть. Чтобы то, что я увижу на сцене, оценить так, как будто это на самом деле прекрасно». Конечно, иногда я вижу что-то отвратительное, безвкусное или просто посредственное... Но моя исходная позиция - это не позиция человека: «А ну-ка, ну-ка, какое дерьмо вы на этот раз мне покажете», а совсем наоборот - ожидание какого-то театрального восторга.

Вот вы спрашивали: «Для кого писать рецензии?» Я вам сейчас скажу - я считаю самым правильным и предпочтительным писать для режиссеров. Не для широкой публики, которой никакие особенные изыски, концепции не нужны. Не для актеров. Для актеров, конечно, в какой-то степени, но все-таки не главным образом. Для актеров ведь... это по-человечески очень понятно... для актеров главное только одно - чтобы к его фамилии были присоединены хвалебные эпитеты. И все! И больше ничего! Ведь это такая профессия, в которой художник каждый раз не знает - то, что он сделал, это было хорошо или не очень. Он стоит после спектакля «голый», стоит и смотрит на вас глазами жадными и искательными. Есть такое традиционное, актерское же сравнение артиста с нищим, который, протянув руку, ждет, что` в эту руку положат - камень или, может быть, три рубля. И в самом деле, все, что ему надо, - это чтобы ему сказали: «Ну, старик, ты сыграл потрясающе! Партнеры у тебя, конечно, дерьмо, если говорить серьезно, да и режиссер что-то... да и пьеса, вообще-то говоря, какая-то бездарная бессмыслица... Но ты был просто!..» Ведь актеру надо не только, чтобы его похвалили, но и партнера «приложили», и тогда уже счастье будет полным. Но смеяться над этими актерскими слабостями не надо, потому что это их состояние... какой-то положительной беззащитности...

- Говорят же, что актер - это женское начало. По мировосприятию. Ему всегда важно понравиться.

- Актер - это и женское и мужское одновременно. Актер - это андрогин. Мировосприятие и физиология в данном случае совершенно неразделимы, как неразделимы в актере ум и тело. Кстати, очень много очень больших актеров были не то чтобы двуполыми, и уж тем более не бесполыми, но женское начало в этих вполне нормальных мужчинах было представлено в гораздо более сильной степени, чем у обыкновенных людей. И все-таки скорее двуполость, чем господство женского начала. Потому что, с одной стороны, актер как сильный мужчина должен овладеть зрительным залом, взять публику силой, заставить ее отдаться, распластаться под ним, и это мужской инстинкт; а с другой стороны, актер должен поддаться, подставить себя, отдаться залу. Заставить любоваться собой, представить пред взором публики себя, свое тело, свой голос, свои глаза. Это идеальное и очень сильное воплощение женского поведения, женской психологии. Поэтому актер - это мужеско-женская профессия одновременно.

- А критик?

- (пауза.) Критик... Если говорить о гендерном соотношении в нашей профессии, то на каждого мужчину в современной театральной критике приходится примерно десять женщин. И поскольку важнейшее свойство критика - способность отождествиться со спектаклем, раствориться в нем, такое количество женщин нормально.

Но вот в критике 30-40-х годов было полное господство мужского населения. В эпоху Юзовского, Маркова, Алперса, Бояджиева я, пожалуй, не смогу и припомнить критиков-женщин. А перед самой войной начались дамские наборы на театроведческий, с тех пор и пошло... Это были очень сильные курсы: Туровская, Соловьева, Строева, Зоркая. Когда я учился, у нас еще было фифти-фифти.

- Так как же вы оказались на театроведческом? Хотели стать актером.

- (вздох, пауза.) Я был приговорен к тому, чтобы так или иначе связать жизнь с театром. Приговорен, потому что родился в театральной семье, у меня и мать, и отец, и бабушка, и дедушка - все были связаны с Художественным театром, и вся моя жизнь с самого раннего детства просто физически протекала во МХАТе. Мы ведь жили вдвоем с матерью, и ей просто некуда было меня девать. Мама брала меня с собою в театр, и я проводил там целый день, тем более что жили-то мы рядом - через двор от Художественного театра, на углу проезда МХАТ и улицы Горького, нынешнего Камергерского и Тверской. Наш дом был знаменитый. Это были два огромных здания рядом, назывались корпус «А» и корпус «Б». Дом № 4 по улице Горького и дом № 6 напротив Телеграфа. В дом этот поселили сталинскую элиту. Военные, писатели, летчики-полярники, министры. Всякое начальство, с одной стороны, и герои и знаменитости сталинской поры, с другой! Сейчас эти квартиры кажутся жалкими, крошечными. Там самая большая комната была 20 метров, другая 16 и третья 11.

Часть квартир отдали МХАТу к сорокалетнему юбилею. В доме поселилось довольно много актеров - Болдуман, Зуева, Ливанов, Фаина Васильевна Шевченко, другие знаменитости. А из некоторых квартир устроили коммуналки. Сам МХАТ устроил. И вот наша квартира была коммунальной, в ней жило три семьи. Я как раз тогда и родился. Нас поселили в одиннадцатиметровую комнатку вместе с еще одной женщиной, которая была замужем... Можете себе представить, да? Даже по тем временам ситуация не вполне обычная (улыбается). Муж был приходящим, естественно, что можно понять... Ну вот так жили.

Все мое детство прошло за кулисами МХАТа или в его дворе. Во двор МХАТа просто так не пускали. Там было несколько домов, в которых жили работники театра и люди, никак с театром не связанные, у них были дети, а еще были «мхатовские» дети, которые приходили специально в этот двор поиграть, и у нас была поэтому своя большая компания! Во дворе театра стояли станки из спектаклей, прямо во дворе, и устраивать игры среди декораций было чистым удовольствием! Но целый день играть не удавалось - мама заставляла меня с самого раннего возраста очень много читать...

- Кем она была во МХАТе?

- Она была сперва маленькой актрисой, потом стала суфлером. Какое-то время работала в музее МХАТа. Она училась у Курбаса в Харькове, в театре «Березиль», в знаменитой студии знаменитого украинского авангардиста. В 1934 году Курбаса на Украине «съели». Выгнали из театра как формалиста и режиссера, который абсолютно не развивает украинскую национальную традицию, понимаемую как «тэпэр потанцюемо». А он - человек европейской образованности, учился в Венском университете, поэтому никакого там «ходы Грицю, на вэчорници» Курбас, конечно, не ставил. Что в конце концов вызвало у начальства и у актеров, кстати говоря, которых он же и воспитал, жесткое неприятие. И его выгнали... Или, как тогда говорили, - вычистили. Он уехал в Москву, в еврейский театр. Его пригласил Михоэлс ставить «Короля Лира» - ни больше ни меньше. До сих пор так и не известно, успел он своими идеями с Михоэлсом поделиться или нет. Но, судя по тому, каким в итоге вышел спектакль, можно поверить - без Курбаса не обошлось! Уж очень это была нетрадиционная интерпретация. Дело может быть и в Тышлере, который был художником, но думаю, без Курбаса не обошлось.

Очень скоро после переезда в Москву его арестовали, сослали на Соловки. Поскольку 1935 год был еще, как говорила Анна Андреевна Ахматова, «годом сравнительно вегетарианским», ему там дали даже театром руководить. Из заключенных. Но потом один господин артист, правда, эстрадный, написал на него донос, мерзавец, и вот тогда за Курбаса взялись уже всерьез, а потом и расстреляли... А этот артист благополучно вернулся в Москву и до конца жизни выступал на эстрадных подмостках.

- Не хотите назвать фамилию?

- А к чему? Скажу только, что сидел он не по политике, а за гомосексуализм, за который в ту пору еще сажали. Так вот, когда Курбас переехал в Москву, мама моя тоже поехала. В Москве был тогда украинский театр, никому не известный и очень коротко просуществовавший, она в нем играла год, а потом поступила по конкурсу во МХАТ, во вспомогательный состав. После войны ее уволили, она несколько лет проработала в музее МХАТ, а потом стала суфлером, и до перехода на пенсию была суфлером, причем замечательным!

Жил я с мамой - у отца была своя семья, мы с ним сблизились и подружились много лет спустя. Собственно говоря, мои родители никогда и не были женаты, я всегда был ребенком незаконным... так что сидеть со мной было некому, девать меня было некуда, и мама брала меня с собой в театр. Я был такой театральный ребенок, театральный баловень. У меня было в репертуарной конторе МХАТа свое место, свой столик, где я мог сидеть, рисовать. Мама меня всячески заставляла читать, я начал с четырех лет уже читать вполне серьезные книги и учить серьезные стихи. Не помню, сам ли я эти стихи учил, или мама меня заставляла, но я стал давать что-то вроде концертов за кулисами. Меня ставили на стул, приходили актеры, и я читал им Пушкина и Лермонтова, причем больше Лермонтова почему-то. Это были вполне серьезные стихи, например «Воздушный корабль»: «По тихим волнам океана...»

Было мне пять лет. Максимум. Потому что одним из моих слушателей был Николай Павлович Хмелев, а поскольку Хмелев умер в ноябре 45-го, то, стало быть, позже чем в пять лет я и не мог перед ним выступать. А у него тогда как раз родился сын, мой тезка, тоже Алешка, умерший несколько лет назад. Хмелев его обожал, ужасно гордился им и очень заботился, что из него будет, и моя мама рассказывала, как Хмелев у нее спрашивал: «Как это вы так воспитали вашего ребеночка?! Вот бы и мне с Алешей так же повезло...»

Кроме нашего существования во дворе театра и за кулисами, было еще одно место, где сходились все мхатовские дети, - это Пестово. Совершенно замечательное место! Бывшее имение генерала Ермолова, такое дворянское поместье, стоящее на берегу гигантского Пестовского водохранилища, которое образовалось, когда пустили канал Москва-Волга. МХАТ купил это бывшее имение, и оно стало мхатовским домом отдыха. Там был и детский сад, и пионерский лагерь, и просто дом отдыха, куда приезжали мхатовцы отдохнуть на лето или даже репетировать. Это было чудное место, все свои, потом, правда, стали появляться и актерские дети других театров, например Андрюша Миронов, с которым я учился в одной школе. Мы в футбол играли, волейбол, теннис. В нашей буйной компании был один больной мальчик на костылях, который в играх принимать участия не мог, сидел всегда в стороне и читал книги... И не мудрено, что из него потом вышел Владимир Лакшин! Он тоже был мхатовский ребенок, его мать работала во МХАТе, там был такой вокальный цех, они пели за кулисами.

Однажды, я сам этого не помню, прочитал в мемуарах Виленкина, отдыхать приехал Иван Михайлович Москвин. Он был заядлый рыбак, а там с рыбой-то полный порядок - канал Москва-Волга, водохранилище, чего там тогда только не было: щуки, судаки, и прочая, и прочая... И вот Виленкин повел меня к Москвину. Москвин, значит, с удочкой сидит, а тут меня приводит Виталий Яковлевич и говорит: «Вот сейчас вам Алеша стихи прочитает!» Я встал в свою позу и начал читать, по воспоминаниям Виленкина, тот самый «Воздушный корабль», самый проверенный, самый безотказный номер. Только начал, Москвин замахал руками: «Все, все, больше не могу! Не надо!» Виталий Яковлевич в мемуарах это объясняет тем, что Иван Михайлович так был взволнован, что боялся за свое сердце. Я-то объясняю гораздо проще (смеется), вероятно, когда я заорал на своем «старотеатральном» темпераменте, у старого мхатовца это вызвало некоторую неприязнь.

Читал я стихи своему дедушке. Был такой один-единственный случай. Я говорил, что жили-то мы с мамой, но поскольку время было голодное, совсем голодное, то Василий Иванович Качалов и Нина Николаевна - дедушка с бабушкой, ну и отец, конечно, они предложили, чтобы я ходил обедать в качаловский дом, - это в Брюсовом переулке, совсем рядом. И вот я ходил. Там меня замечательно кормили за общим столом, помню, какое сильное впечатление на меня произвели салфетки в серебряных кольцах и серебряные приборы. Это был совсем другой социальный уровень, не тот, к которому я привык.

И вот как-то Василий Иванович позвал меня в свой кабинет: «Ты, говорят, стихи читаешь?» - «Да». - «А ну-ка почитай мне что-нибудь». И я опять встал в позу и начал читать «Медного всадника», которого, по-моему, выучил всего наизусть. Мне было уже лет шесть. И я был очень смущен, когда довольно скоро после того, как я начал, Василий Иванович сказал: «Ладно, ладно, спасибо, больше не надо». И этим «ладно, ладно, достаточно, спасибо» мне пришлось ограничиться вместо комплиментов, к которым я так привык!

В театр я стал ходить тоже начиная лет с четырех-пяти. Причем ходил только во МХАТ. Однажды кто-то меня пустил на спектакль «Воскресение» по роману Толстого. И догадались посадить в первый ряд. Чего делать не следовало. Василий Иванович был еще жив, значит, это было не позже, чем году в 47-м, скорее всего даже раньше, а значит, мне было лет пять-шесть. Сижу я в первом ряду, а там есть такая мизансцена с персонажем, которого придумал Немирович-Данченко, - Лицо от Автора, его играл Качалов. Но на этот раз он был болен и играл Судаков, у которого вообще была способность заменять всех во всех ролях. Заболеет кто-нибудь - пожалуйста, Судаков тут же... Он ведь имел отношение, мы этого не знаем, чуть ли не ко всем крупным спектаклям МХАТа! О чем молчат! Знаменитое «Горячее сердце», которое у нас приписывается Станиславскому, на самом деле ставил-то Судаков. А Станиславский провел всего пару репетиций. Дело другое, что эта пара репетиций, может быть, перевешивала все остальное, но тем не менее Станиславский там появился всего несколько раз. «Дни Турбиных»... тоже говорят: «Станиславский поставил "Дни Турбиных"!» Он там провел только несколько репетиций, а ставил Судаков... Чуть ли не две трети спектаклей МХАТа двадцатых-тридцатых годов - это работа Судакова.

В тот вечер он заменял Качалова... А Немирович придумал мизансцену, когда От Автора спускается в зрительный зал и перед партером, перед первым рядом, опершись на сцену, читает длиннейший монолог. Это сцена, когда Катюша Маслова идет на станцию, в дождливую ночь, чтобы встретить Нехлюдова. Она подходит к поезду и видит - за освещенным окном роскошного вагона, на красном бархатном диване, сидит Нехлюдов, играет в карты с другими офицерами. И она стучит в окно - ну, помните эту сцену? - но он не слышит, окно закрыто, поезд трогается, она бежит за поездом, за ней бежит девчонка Машка... Катюша роняет платок... «Тетенька Михална, платок потеряли, платок потеряли...» Потом идет гениальный совершенно текст, когда поезд уходит, и Катюша говорит себе, что появится следующий поезд, она бросится под него... И текст совершенно ослепительный, такое ощущение, что Толстой рожал, до такой степени он точно, буквально передал все, что чувствует беременная женщина: «Но тут ребенок, его ребенок, который был в ней, вдруг стукнулся, потом плавно потянулся и опять застучал чем-то тонким, острым и нежным». И все! И она встала, и в ней, как говорится, сила жизни пробудилась... Вот этот монолог. Длинный-длинный. И вот его Судаков читал, опершись на сцену, стоя прямо передо мной! А я сижу в первом ряду! И как мальчик благовоспитанный (а главное, тщеславный!) я ему говорю: «Зрасьте, Илья Яковлевич!» И до сих пор помню, как на какую-то секунду у него в глазах мелькнула некоторая смущенность, недоумение... Он должен был мгновенно решить: как поступить дальше? Конечно, он мог сделать вид, что просто не заметил этой дурацкой выходки... Ну, а если я начну орать дальше: «Ты чего не здороваешься?!» И все! И спектакль сорван! Тем более, что я их всех на «ты» называл... «Ты чего не отвечаешь? Ты чего, не слышал?» И все - конец! Конец самой сильной сцене в великом спектакле Немировича-Данченко. С другой стороны - ответить тоже глупо! Он же не Судаков, а От Автора... И он принял замечательное совершенно решение, он чуть-чуть кивнул мне, так что я был успокоен - со мной поздоровались, мне ответили, а публика внимания на эту мелочь не обратила.

Вот так вся жизнь моя детская прошла в театре. Потом школа. В нашей училось много актерских детей, многие ее выпускники пошли в театр: Петрушевская, Василий Ливанов, Радзинский, Марк Розовский, Андрей Миронов... И надо сказать, у нас школа была совершенно прекрасная. Демократическая. В классах (и это так везде было) люди совершенно не делились по классовому принципу - из богатых семей, из бедных, люди из высокоумной интеллигенции, дети дворников. У нас такого не было. У нас люди делились по совершенно другим принципам, по интересам - кого-то технические дела интересуют, кого-то гуманитарные. Но в нашей компании был и сын уборщицы, который потом стал очень известным журналистом, и сын замминистра. То есть тогда этого классового самосознания, классового расслоения не было!

В школе нас стали водить, ну как положено, классом в театр. В Центральный детский. А тогда Детский театр был в замечательном расцвете, там была Мария Осиповна Кнебель, там был Шах-Азизов директором, там были очень хорошие актеры, Ефремов молодой, потом пришел Эфрос...

Потом я стал ходить в студию МХАТ на дипломные спектакли, кое-что оставило во мне очень сильное впечатление - например, «Как важно быть серьезным», в котором Джона Уординга играл Миша Казаков, мальчик совсем, по-моему еще не сыгравший в «Убийстве на улице Данте», то есть пока еще никому не известный. А помните, там такая юная девица Гвендолен? Как вы думаете, кто ее играл? Татьяна Доронина! Студентка-выпускница. Почти все дипломные спектакли я смотрел и поэтому первые шаги будущих знаменитостей видел. И Квашу, и Олега Табакова, и Сергачёва...

А дальше, разумеется, должен был встать вопрос о том, чем мне самому заниматься. У нас в школе был, как положено, драмкружок. Вела его певица, актриса театра Станиславского и Немировича-Данченко. Когда-то ученица Станиславского, из оперной студии. Она очень серьезно с нами занималась, абсолютно бесплатно, никому тогда в голову не приходило, что за это можно деньги брать. Первая моя роль - у Гайдара есть повесть «Р.В.С.», а я был толстый такой, большой, и поэтому мне дали роль главного бандита, да еще к тому же контрреволюционера - Головню. На следующий год мы ставили «Недоросля», я, конечно, играл Скотинина, кого же мне еще было играть... На третий год в «Горе от ума» я играл, естественно, Фамусова. И думал: ну что, значит, надо идти в актеры, очевидно... Хотя во мне внутренняя робость была, внутренний голос все время говорил, дескать, не суйся не в свое дело, ничего у тебя не выйдет.

- Уже не вспоминали, как вас останавливали с декламацией стихов?

- Нет-нет, историю с Качаловым я еще помнил и по слабости характера, такой пергюнтовской, все время в запасе держал: «Ну ладно, если провалюсь на актерский, пойду на театроведческий. Так уж и быть. В крайнем случае...» А в какой-то момент, в классе седьмом или восьмом, я себе сказал: «Да ну его к черту! Не пойду в актеры, не буду рисковать, не буду мучиться. Пойду на театроведческий». Выяснилось, что на театроведческий в том году - это 57-й - принимают только людей со стажем. А какой у меня стаж! Прямо из школы. Пришлось пустить в ход мхатовские знакомства. Ходили к тогдашнему директору ГИТИСа, знаменитому Горбунову, за меня хлопотали - внук Качалова, то, се... И он сказал: «Ладно, допустим его к экзаменам».

Вот так, собственно, и началось... Вот так у меня это самое театроведение и возникло. И очень скоро меня это ужасно увлекло, я совершенно влюбился в некоторых наших преподавателей, прежде всего в Григория Нерсесовича Бояджиева. Потом уже, когда я был в аспирантуре, в моей жизни появился Аникст, он был моим руководителем диссертации. У нас преподавали Павел Александрович Марков, спецкурс читал Борис Владимирович Алперс.

- Золотой век ГИТИСа. Великие фамилии. Вы стали их продолжателем.

- (помолчав.) Вы видели, у меня стоит около камина белый мраморный бюст Данте. У него довольно занятная история... Начало ее, честно говоря, мне не очень известно, знаю только, что этот бюст принадлежал Алексею Карповичу Дживелегову, который, как вы знаете, занимался не только комедией дель арте и не только английской социальной историей, но и написал книгу о Данте. То ли ему подарили этот бюст, то ли он его сам купил, не знаю. Знаю только, что он из цельного каррарского мрамора, тяжести невиданной, поскольку с Видасом Силюнасом вместе мы его тащили... Да, есть еще одна загадка: к имени Данте, вырезанному на этом бюсте, кто-то прибавил «с», и получилось «Дантес»; что это за «с», кто это сделал, абсолютно неизвестно! Известно другое - у Дживелегова с его добродушно-ироническим взглядом на мир и на предметность особого почтения к вещам не было, и бюст этот стоял в прихожей, на него вешали шляпы.

Дживелегов умер... И когда Бояджиев, который был его учеником, защищал докторскую диссертацию, вдова Дживелегова Елизавета Алексеевна подарила Бояджиеву вот этот бюст. Бояджиев был человек совершенно иного мировоззрения. В нем было гораздо больше возвышенно-патетического склада и, пожалуй, меньше иронии, поэтому о том, чтобы ставить бюст в прихожей, и речи быть не могло. Он его водрузил на стол в кабинете, лицом к себе. И сочиняя свои возвышенные в самом прекрасном смысле этого слова тексты, вероятно, смотрел на итальянского поэта и вел с ним какие-то свои неслышные диалоги...

У Бояджиева был дар выбирать учеников. Со мной была история такая. Я говорил, что у Бояджиева взгляд на историю театра отождествлялся с цепью современных интерпретаций, и он не очень любил читать лекции о театре прошедших эпох. О драматургии - да, потому что для него драматургия воплощалась в серии современных трактовок. Он читал лекцию о «Короле Лире», а в голове держал Михоэлса или Скофилда. А читать лекцию о театре Елизаветинской эпохи, о вашем Хенсло или о моем Бербедже его почему-то не очень тянуло. И вот когда подошло время лекций по театру Шекспира на нашем втором курсе, он почему-то не захотел читать сам, а поручил мне и одной студентке из Латвии подготовиться и провести занятия. Мне это тогда безумно понравилось, я ужасно увлекся и составил довольно эффектную, в бояджиевском стиле, лекцию. Получилось очень удачно. У Бояджиева было фантастическое, очень редкое свойство - он умел радоваться чужим успехам, он обожал, когда у его учеников что-то получалось, он был счастлив этим! И как мне рассказывала спустя много лет его вдова, в этот день Бояджиев пришел домой и сказал: «Тонечка, у меня есть сын!» Бояджиев был бездетен, а как настоящий армянин, он был человеком, тяготевшим к семейственности, к тому, чтобы за столом собиралась большая семья, большая компания... А вот детей у него не было, и, как я понимаю, это несчастное обстоятельство оказалось нам, его студентам, на руку. Он был прирожденным педагогом! В самом прекрасном смысле этого слова. Очень многие люди ему очень многим обязаны. Включая меня самого.

Так вот о Данте... Когда я защищал докторскую диссертацию, вдова Бояджиева Антонина Константиновна подарила мне этот бюст, чтобы я передал его как эстафету своему ученику. Передавать пока некому... Стоит. Ну, пусть стоит...

- Будете учить до тех пор, пока не воспитаете нового хозяина для реликвии, традицию прерывать нельзя...

- Главное, чтобы для этого не пришлось стать бессмертным... (Улыбается).

Фотогалерея