Счастливый дар / К 90-летию со дня рождения Валентины Рыжовой

Выпуск №4-194/2016, Театральная шкатулка

Судьба предназначила ей быть театральным писателем советского периода - самого сложного в истории России. И она с честью прошла путь на Голгофу, отдав полвека строительству репертуарного театра, который стал символом ее веры, главным прибежищем ее театральной мысли. Ее пристрастия всегда были сосредоточены вокруг спектаклей А.Д. Попова, А.М. Лобанова, Г.А. Товстоногова, Б.А. Покровского, О.Н. Ефремова, Г.Б. Волчок, А.В. Эфроса, Б.А. Львова-Анохина, Л.Е. Хейфеца, К. Ирда, П.Н. Фоменко, а из провинциальных - П.Л. Монастырского, Н.Ю. Орлова, А. Киржнера и других. Театры этих мастеров вызывали у нее постоянный интерес. Счастливый дар Валентины Рыжовой - быть всегда востребованной, принадлежать к немногочисленной когорте «избранных» театральных критиков, чье «мнение» никогда не ассоциировалось со «вкусом» или «модой», но всегда выражало современный профессиональный взгляд на важнейшие события театрального процесса. Будучи «избранной», она никогда не входила в ложу советского конформизма, куда устремлялись многие ее благополучные коллеги.

Те, кто близко знаком с Рыжовой, указывают на ее «породистость» и аристократизм, которые неизвестно каким образом сочетаются в ней с полубогемным образом жизни. Она нигде не «служила» и слыла художником на «вольных хлебах». Но это поверхностное суждение. Для тех, кого Рыжова «посмотрела», - ее рассказ превращалcя в виртуальный экран с крупными титрами, которые каждый про себя считывал, внимательно следя за ее неторопливым, но всегда содержательным анализом. Она была театральным писателем «школы Маркова».

Казалось, что ручкой она никогда не пользовалась и писала только тогда, когда надо было что-то стенографировать. Статьи же и отчеты ложились на клавиши ее Reinmetall'a и выходили из-под валика в готовом виде. И так до бесконечности. Владея английским, стенографией и совершенной машинописной техникой, она могла бы завести компьютер, но предпочла остаться с машинкой...

Ее все знали и в то же время никто о ней ничего не знал... Возможно ли такое? У нее был узкий круг друзей, но и этот круг мало что знал о ней... Иногда она исчезала из поля зрения, неожиданно растворяясь в столичной безвестности. Ее начинали разыскивать. Она всегда была всем нужна, ее постоянно спрашивали и при этом - неотложно требовали... Даже у швейцара ресторана спрашивали... Можно было только гадать: махнула в Магадан или в Эстонию к Карелу Ирду или, может быть, не отрываясь, запоем что-то прочитывает или... отсматривает футбольные матчи мирового чемпионата или хоккейные баталии канадцев, пропустить которые было так же невозможно, как пропустить очередную премьеру БДТ.

Ее тайная страсть к футболу и хоккею, события которого она никогда ни с кем не обсуждает. Это - личное. Она не болельщик в традиционном понимании этого явления. Она на стороне тех, кто побеждает, кто лучше выстраивает динамику и конфликтные ситуации, столкновения, ведущие к победе. Так она постигает философию и энергетику конфликта. Ее увлекает логика спонтанного действия! Импровизация. Думаю, что это в какой-то мере приоткрывает завесу над природой ее театральной ментальности, для которой спортивная игра отождествляется с идеальной драмой.

Валентина Федоровна Рыжова родилась в Москве 14 декабря 1926 года. Это подлинно московское имя во всех отношениях. Она всегда жила в центре Москвы, на Тверской, «рядом с Пушкиным» и «Елисеевским», рядом с главными библиотеками и театрами России. Когда ее переселяли в более просторные «апартаменты» на Малую Переяславскую, около Рижского вокзала, может быть, впервые она задумалась о своем быте, который никогда не занимал ее внимания. Наконец-то решился вопрос с размещением ее фундаментальной домашней библиотеки.

Она была из нетеатральной семьи, чему резко противоречила ее «говорящая» фамилия, невольно напоминая о ее «особом» происхождении. О ней заботились постаревшие родители, она отвечала им тем же. Еще она многие годы была озабочена судьбой своего замечательного ленинградского племянника, родившегося на берегах Невы, которого в течение первых одиннадцати лет воспитывала как своего сына. Позднее, при выезде в Ленинград, трудно было различить, к кому она стремилась - к Саше Рыжову или на премьеру БДТ. Она всегда жила между Москвой и Петербургом. Это длилось десятилетиями. Она ждала приезда повзрослевшего Саши в Москву и готовила для него столичные турмаршруты. Из года в год она «растила» замечательного мальчугана, даря ему материнскую любовь. Теперь Саша Рыжов, сын балтийского моряка Рыжова, - известный московский бизнесмен и «крепость» Рыжовой.

Валентина Федоровна пришла в Театр «окольным» путем. Театр с детства вошел в ее мечтания, когда в ее руки не случайно попала книга «Василий Иванович Качалов», в которой она обратила внимание на письмо Качалова Владлену Давыдову, будущему артисту МХАТ. Подобно Станиславскому, отвечавшему в свое время московскому гимназисту, Качалов советовал: «Сначала получите общее образование, потом специальное».

Последовав совету Качалова, Рыжова пошла «получать» «общее образование» на филфаке МГУ. Участвовала в семинаре по советской литературе, которым руководила Е. Любарева, жена известного в те времена театрального критика и театроведа А.Н. Анастасьева. Занималась драматургией. Сценарий жизни теперь уже аспирантки МГУ, писавшей диссертацию о драматургии А.Н. Арбузова, развивался спиралевидно - то вверх, то вниз... За полгода до защиты К.В. Рудницкий написал статью об Арбузове, «которая была лучше», чем то, с чем молодая аспирантка собиралась выйти на защиту, поэтому максималистка Рыжова отказывается от защиты и более не помышляет о ней... Дальнейшая жизнь, состоящая из случайностей, которые овевали юность несостоявшегося «кандидата наук» подтвердила необходимость этих непрерывных «случайностей», ставших в жизни Рыжовой важнейшими слагаемыми ее основной цели, к которой она неуклонно стремилась.

Серьезного и одаренного человека, каким и была Валентина Рыжова, мгновенно вычисляют те, кто ищет такую породу людей. На последних курсах МГУ она начала печататься. Свою первую статью в соавторстве с М. Щедровицкой она публикует в 1953 году. Безвестные журналистки решили сделать обзорную статью о московских театрах «Артисты во втором составе» и отнесли ее в «Московскую правду». Галина Кожухова, руководившая отделом газеты, схватилась за этот материал. В нем открывались неожиданные залежи драгоценного металла новых, еще нераскрытых актерских индивидуальностей, закрытых пресловутым статусом «второго состава». Так имя Рыжовой стало широко известно сразу в нескольких театрах столицы. Перед ней распахнулись двери «Дома актера», где ее заметила Галина Викторовна Борисова из Секции молодых актеров. Рыжова быстро стала своим человеком в ВТО, ее заметила Алла Ходунова «с 6 этажа» (отдел периферийных театров) и как это бывает - неожиданно предложила «съездить от ВТО» по театрам России.

Первая поездка в Вологду оказалась неудачной. Это, конечно, с точки зрения Рыжовой. Потому как одна из актрис заявила: «Вот вы говорите, что я играю плохо, а я играю хорошо». Рыжова не знала, как вести себя в этом случае, поэтому по приезде в Москву решила отказаться от дальнейших поездок. Исправила положение Е.А. Гайгерова, заведовавшая периферийным отделом ВТО. Она все выдвигала молодых, а тут молодой критик отказывается от работы. Мудрая Елена Андриановна направляет Рыжову в ту же Вологду, но теперь уже в составе мощной бригады критиков, каждый из которых выступая, цитирует Рыжову («как верно отметила Рыжова...»). Цитаты «из Рыжовой» разом изменили статус молодого критика. Ситуация был исправлена. Актеры зауважали новое имя, на которое особое внимание обратили главные режиссеры театров. Рыжова стала регулярно ездить, и поездки эти постепенно сложились в путь длиной в полвека...

Многие годы я тесно общался с Валентиной Федоровной, многое знал о ней. И все же она для меня оставалась «айсбергом», семь восьмых которого скрывались «под водой». Появление Рыжовой всегда сопровождалось спонтанно возникающими встречами с известными деятелями театра - театроведами, режиссерами, художниками, диссертантами, которые обращались к ней с вопросами, решение которых требовало квалифицированного ответа. И ее «экспресс-анализы» были важны для благодарного собеседника. В середине 1960-х у меня возникло тайное желание прикоснуться к подробностям биографии человека, который всем оказывался нужен. С присущей ей безотказностью Валентина Федоровна отвечала на мои вопросы, и сегодня эти материалы, как мне кажется, могут стать основой для ее  жизнеописания.

- Как сложился выбор направления, интереса?

- Я сразу поняла: таких, как Инну Соловьеву или Наташу Крымову, уж не говоря про «мужиков» - мне не переплюнуть. Я писала значительно хуже, вот и решила, что я должна знать что-то, чего не знают они. Начала изучать процесс. Вот почему хорошо знаю, «как это делается» - мне было интересно...

- Влияние - вещь в искусстве совершенно неустранимая. Оно было?

- Я не могу сказать, что кто-то оказал на меня влияние из критиков. Я любила театр с детства и не мыслила жизнь без него, но я не знала, что конкретно буду делать. Из критиков, которых я заинтересованно читала, это всегда П.А. Марков, К.В. Рудницкий, Б. Зингерман, В. Гаевский. Мая Щедровицкая свела меня со студентами училища имени Щукина, а потом я со многими подружилась в Театре Вахтангова. Мы обожали Театр Вахтангова. Но первое мое пристрастие - Театр Советской Армии. Спектакли А.Д. Попова, спектакли Театра Вахтангова, Театра имени Ермоловой, пока там был А.М. Лобанов, Камерный - когда играла А.Г. Коонен; не пропускала бабановские спектакли в театре Охлопкова. Но всегда вне конкурса были у нас «Три сестры» во МХАТе. И там же на «Трех сестрах», на лесенке бельэтажа у нас завязывались интересные знакомства. Впервые там я встретилась с Толей Папановым. Всю жизнь была с ним знакома. После спектакля, когда он шел по направлению к залу Чайковского, он любил повторять фразу: «Ирина, милая моя...» Он повторял сотни раз, стараясь уловить интонацию Н.П. Хмелева-Тузенбаха.

На последнем году аспирантуры я начала читать лекции о зарубежном кино. Это была общественная работа, по комсомольской путевке, в обеденный перерыв. На каком-нибудь заводе читала лекции про Чарли Чаплина. Одну мою лекцию каким-то непонятным мне чудом услышал Авенариус, который заведовал отделом зарубежного кино «Госфильмофонда СССР». Поскольку я читала лекции только по зарубежному кино, он пригласил меня к себе. И я поехала к нему в Белые Столбы. Жила я там, но сердце мое было с театром. Продолжала урывками ездить по линии ВТО. Вскоре Авенариус умер, меня позвали заведовать отделом, но я уже была вся в театре. Галина Кожухова пригласила меня в «Московскую правду», где я проработала четыре месяца, написала две статьи для журнала «Театральная жизнь». Одна о Толубееве, вторая о спектакле Театра имени Маяковского.

- Как возник Товстоногов?

- Ошеломил его первый спектакль - «Дорогой бессмертия», а затем совершенно обалдела от финала спектакля «Гибель эскадры». Это был шок. И совершенно очаровательный был спектакль «Шелковое сюзане». Затем произошло следующее. Ю. Зубков пригласил меня в «Театральную жизнь» спецкором. Не надо было ходить на работу «от и до». Это меня очень устраивало. Когда я увидела спектакли Товстоногова, я стала гонять в Ленинград без конца. Не пропустила и его «Оптимистическую трагедию», которую Театр имени Пушкина привез в Москву и показал на сцене Малого театра...

«Театральная жизнь» - первая критическая трибуна, с который Рыжова собиралась сказать миру «много добра и правды». В конце 1950-х этот журнал был одним из интереснейших в эпоху начавшейся «оттепели». И первым, кто обратил особое внимание на молодого московского критика был И. Дворецкий, - один из популярнейших драматургов эпохи начавшейся «оттепели». Рыжова была среди тех, кто сразу же распознал обличительную сущность драматургии автора, пережившего годы в сталинском ГУЛАГе. Ей было 27, и Дворецкий не скрывал восторженного отношения к молодому критику, притягательной серьезности ее аналитического пера. В ресторане ВТО - этом оазисе демократической интеллигенции середины 1950-х - Дворецкий знакомит Рыжову с завлитом БДТ Диной Шварц. Представление Дворецкого означало рекомендацию с «гарантией», и первоначальный дамский «лед» товстоноговского завлита тотчас растаял. Рыжова была приглашена на все спектакли БДТ.

- Это приглашение было для меня подарком, - вспоминала Валентина Федоровна. - Поднявшись на шестой этаж, мы встречаем Г. А. Товстоногова и Шварц знакомит меня с ним: « Г.А., знакомьтесь - театральный критик Рыжова....». «Я читал», - сказал Товстоногов. И после этой встречи я начала появляться в БДТ, общаться с Георгием Александровичем, Диной и однажды меня на этом деле «засек» Зубков.

«Валентина Федоровна, - сказал осведомленный Зубков, - оказывается, вы знакомы с Товстоноговым, меня очень волнует, что он так резко высказался о нашем журнале. Я буду вам благодарен, если вы примирите его с журналом...Что для этого нужно сделать?»

«Написать о нем статью надо», - ответила я. «Нет... Конечно, свои интересы блюду, - уклончиво сказал Зубков, - давайте его интервью».

- И начались командировки в Ленинград, - продолжает В. Рыжова. - Беседую с Г.А. Но статья эта не получилась.

«Приезжайте в Киев на гастроли, - сказал Г.А., - у нас будет много времени. И мы там поработаем». Я рассказала Зубкову, что статья не получилась, что Г.А. предлагает приехать в Киев. «Пожалуйста, - сказал Зубков, - я согласен на все. Поезжайте в Киев». А в Киев Дина привезла пудовую кипу стенограмм режиссерской лаборатории Товстоногова. Тогда я по ним быстро сделала его статью. Свою статью я написала само собой. На вопрос Товстоногова, может ли из материала этих стенограмм получиться еще статья, я ответила: «Да, и не одна». Так серия статей Товстоногова была опубликована в «Театральной жизни». Зубков был на седьмом небе. А Товстоногов предложил все это объединить в книгу. Я сказала, что ведь этим Дина занимается. «Дину я беру на себя», - ответил Г.А. В результате эти 1200 страниц стенограмм перекочевали ко мне. Это была первая большая книга Г.А. «О профессии режиссера».

- Когда заметили ваше «неравнодушное» отношение к БДТ, вы перестали писать о Г.А.?

- Я стала осуществлять свой план «знать театр изнутри». Тогда я буду интересна как критик. И раз я стала «своим» человеком в БДТ, по этической причине писать об этом театре я уже не могла...

Позиция Ю.А. Зубкова, как «верного помощника партии», привела Рыжову к решению уйти. «Зубковщина» явилась длительным и стойким явлением советского театра. Молодая журналистка уходит в никуда. То есть как член ВТО становится в «очередь ожидания», когда пошлют в какой-нибудь периферийный театр. Ждать не пришлось. Кабинет драматических театров ВТО запускает молодого критика в лучшие театры СССР. На Рыжову посыпались «заявки». Теперь она критик, которого театры «заказывают». При этом она могла бы быть и поразборчивее - не ездить «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов». Но она колесит по всему СССР, заглядывая в Среднюю Азию, залетая в Магадан.

Ее заметили и в Эстонии. Рыжовой «угощают» Карела Ирда. В Эстонии, где авангардные позиции давно вызревали в недрах республиканского андеграунда, она была, может быть, единственным представителем ВТО, к голосу которой прислушивались в прибалтийских республиках. Позднее Вольдемар Пансо привел в Эстонию М.О. Кнебель и Н.А. Крымову.

Слух о Рыжовой распространился, и чуткие главные режиссеры российских театров через местные отделения ВТО стремятся заполучить ее. Она регулярно отсматривает театральные премьеры Москвы и периферии, не пропускает постановки БДТ. Давнее «противостояние» двух столиц, от которого в свое время страдал Станиславский, в случае с Рыжовой не срабатывало. Она была из тех немногих представителей первопрестольной, которую в Питере «признавали». Товстоногов стал главной ее любовью. Это была открытая симпатия, по причине которой она перестала писать о БДТ, о Товстоногове. Она подолгу беседовала с ним в кабинете и высказывала ему все, что думала об «Океане» или «Старшей сестре», «Горе от ума» или «Трех сестрах». Правда, о «Трех сестрах» она не выдержала - поместила «отчет» о репетиционном процессе. Но это не рецензия на спектакль. Текст, опубликованный в журнале «Вопросы театра» (1966), стал уникальным документом для истории БДТ и творческих исканий Товстоногова, объемной иллюстрацией репетиционного процесса, который был зафиксирован на протяжении месяца.

В. Рыжова не пропускает занятий Режиссерской лаборатории Товстоногова. Тогда с мастером общались видные главные режиссеры советского театра. Она была свидетельницей бурных дебатов, проходивших после просмотра «Горя от ума». Я был убежден, что книга Товстоногова выйдет с ее предисловием. Но она, как всегда, выполнив огромную работу редактора, обработав все стенограммы и превратив их в прекрасную книгу, пожелала уйти в тень. Первое издание книги вышло без предисловия. Автором предисловия ко Второму изданию (1967) она предложила Б.А. Львова-Анохина. Мэтр согласился. По настоянию Рыжовой в текст Предисловия вошли впечатления видного режиссера о «Трех сестрах» А. Чехова.

В те времена получить место для публикации в журнале или газете - было проблемой не из простых. Рыжова с этими проблемами, конечно, не сталкивалась, но вот с изданием книг о театре все обстояло непросто. В те времена «издание книги» - удел «избранных». Автор получал «зеленую улицу» лишь в случае, если был гриф «В помощь художественной самодеятельности». На этом примитивном «приспособлении» ей удалось опубликовать несколько замечательных книг, в которых она рассказала читателям о новаторских спектаклях БДТ и «Современника», постановках А.В. Эфроса и других мастеров советского театра.

Она была востребована широким кругом деятелей театра второй половины ХХ века. Примечательно, что сначала ее воспринимали как «человека Зубкова», этого плодовитого и многословного трубадура «системы». Затем она стала «человеком М.И. Царева» в ВТО, «критикессой № 1». После Царева поняли, что она та кошка, которая гуляет сама по себе. И уж если говорить точнее, она была игроком одного поля, которое представляли режиссеры, чьи имена уже упоминались выше.

Там, где появлялась Рыжова, возникали краткие пресс-конференции. Это могло быть прямо у памятника Пушкину, где ее останавливал Л. Броневой и полтора часа изливал свои нешуточные переживания. Он мечтал о театре, которого в те времена просто не могло быть. Или гениальный П.Н. Фоменко, оказавшийся «не у дела», с которым она 24 часа (я свидетель!) в присутствии его спутницы, известной киноактрисы Тони Максимовой обсуждала проблемы современного театра. Такого обилия нелитературной лексики, которую извергал тогда непризнанный гений в адрес «разрушителей» театра, я никогда не слышал.

Наконец, это мог быть молодой и одаренный диссертант Вера Максимова, с которой Рыжова заинтересованно обсуждала концептуальные вопросы советской драматургии 1920-х годов. А еще встречи на пятом этаже ВТО, у стойки с кофеваркой или ресторан ВТО в обеденные часы. Предельно внимательная, неторопливая, она выслушивает исповеди, отвечает на вопросы и комментирует текущие события театральной жизни. Это такая экспресс-экспертиза. Проблемы не шуточные, и все почему-то обращаются к ней. Она нужна, чтобы кого-то просто выслушать. За стол к ней подсаживается заинтересованное лицо. Волнуясь, говорит, что О.Н. Ефремова «вызвала мадам Е.А. Фурцева, предложила принять МХАТ». Рыжова довольно спокойно выслушивает эту новость, успокаивая уж очень известную собеседницу. «Но МХАТ - это же такой кусок мяса, которым можно подавиться, - не успокаивается соратница Ефремова. - Он должен крепко подумать!» Дама была против ухода Ефремова из «Современника». В итоге удалось успокоить влиятельную собеседницу, вскоре возглавившую «Современник», успешно продолжив историю этого театра в эпоху уже «после Ефремова».

После актера Г.А. Гая и Дины Шварц, допущенных к доверительным беседам с мэтром (Гай называл мэтра «Гогой»), Рыжова была тем человеком, с которым Товстоногов вел долгие доверительные беседы не только в питерском кабинете, но и в Москве. Проездом из сочинского санатория «Актер» Товстоногов появляется в гостинице «Центральная» по соседству с ВТО. Рыжова встречает мэтра у главного входа в здание ВТО и «переговорный» процесс переходит в ресторан ВТО. В пустом зале, закрытом на перерыв перед вечерним открытием, за уютным столиком у окна, выходящим на Тверскую, они располагаются для долгого и неторопливого разговора.

У Товстоногова были проблемы с секретарем Ленинградского ОБКОМА Г.В. Романовым, проблема с Дорониной, обсуждалась ситуация с запущенной в печать книгой Товстоногова, которую редактировала Рыжова. Но, как мне кажется, главным в этом общении для руководителя «лучшего театра СССР» была взвешенная аналитическая информация, которую Товстоногов получал от Рыжовой. Мэтр жил в Ленинграде и в условиях прошлой системы, он ощущал дефицит информации, определенную оторванность от столичной жизни. Раньше его тянули в Художественный театр, и этот вопрос был непростым. Они оба много курили... Этот «Славянский базар», длившийся несколько часов в пустующем зале ресторана, - свидетельство негласного признания авторитета Рыжовой, которой его дирекция, среди немногих, почему-то разрешала принять ленинградского гостя в «нерабочее время» - под звон вилок и ножей, пустых хрустальных бокалов, которыми сервировались столы к вечернему «рауту». Все это продолжалось до открытия ресторана, когда заказывался «прощальный» ужин, после которого Товстоногов отправлялся к «Красной стреле»...

Широта ее театрально-критического диапазона - уникальна. Она, можно утверждать, была единственной, кто в 1960-х, не являясь музыковедом, осмелилась прикоснуться к музыкальному театру. И это случилось кстати. В этом нуждался оперно-музыкальный театр того времени. Б.А. Покровский многие годы упрекал музыковедческую мысль, которая ограничивала себя анализом «устройства» музыки», не вторгаясь в анализ театрального явления, каким был любой музыкальный спектакль. Рыжова возродила традицию 1920-х годов, когда о музыкальном театре с музыкальными критиками одновременно выступали С.Э. Радлов, А.И. Пиотровский, С.А. Марголин, С.А.  Мокульский, А.А. Гвоздев, связанные с драматической сценой.

Она первой стала отсматривать музыкальные спектакли, ее анализы, раскрывавшие театральную природу музыкального спектакля, стимулировали постановочный процесс, который нередко замыкался на проблематике бельканто. Здесь творчество Рыжовой органично совпадало с исканиями Покровского 1950-70-х годов минувшего века. Участвуя в работе Режиссерской лаборатории ВТО под руководством Покровского, она учится и осваивает принципы, которые Покровский открыл для музыкального театра 1950-х годов. Сотрудничество с Покровским завершается так же, как и с Товстоноговым - созданием известной книги Покровского «Об оперной режиссуре» (1972).

В 1984 году под редакцией В. Рыжовой выходит книга Покровского «Ступени профессии» с предисловием Г.А. Товстоногова. Последнее не случайно и явилось результатом ее внутренней стратегии, стремившейся соединить эти два имени для музыкального театра. В 1980 году она редактирует книгу ученика Покровского Г.П. Ансимова «Режиссер в музыкальном театре». Две работы Рыжовой, посвященные музыкальному театру - статья о режиссуре Покровского в Камерном музыкальном театре («Вопросы театра», 1981) и рецензия на «Орлеанскую деву» П.И. Чайковского в Большом театре («Месса о деве») - блестящие анализы, с которыми не часто встретишься в журналистике российского оперного театра.

«Опера - искусство изначально внебытовое, отрицающее элементарное жизнеподобие, что и определяет природу оперной условности». Так она начинает свой обзор спектаклей Камерного музыкального театра с ключевого определения сущности оперного искусства, раскрывающего природу театральности оперы. Она показывает то понимание оперы, которое все еще остается недоступным музыковедам, которые приходят на оперные спектакли с тем, чтобы еще раз поговорить об «устройстве» музыки композитора-драматурга, но не о музыке, ставшей театром.

Рыжова - руководитель семинара театральных критиков ВТО - малоизвестная страница ее биографии. На этом форуме она единственная, кто тайно, в андеграунде, противостоит тому, что насаждает в ВТО ортодоксальный Н.А. Абалкин в своей лаборатории. Для своего семинара она лично отбирает театральных критиков, тщательно «просвечивает» абитуриентов, не тронутых болезнью конформизма. Свою заповедь и творческое кредо - «читать спектакль» - она утвердила в качестве методического принципа мышления. Это принцип анализа творчества актера, режиссера, художника и всех творцов спектакля. Не критиковать - но считывать информацию о вдохновении и самоотдаче творцов искусства в модели репертуарного театра.

Она обладает счастливым даром судить художника по законам, созданным его творчеством. Объективно, без нажима, не навязывая «точки зрения», приглушенным голосом, без дидактики, она приглашает собеседника или аудиторию присоединиться к ее размышлению. Она из тех, кто показывает «высоту», «птичий полет», с которых обозревает то, что предстало ее взору. Никогда не «оценивает» и не «приценивается» на этом вселенском театральном аукционе «режиссерских концепций», «прочтений», «трактовок», «актерских решений», замешанных на игре ума и амбициях. Она глядит в корень. Ее интересует живой театр, живой актер и жизненность логики их сценического проявления. Ее фотографическая память фиксирует мельчайшие подробности поведения актера на сцене, которые тут же «идут в ход», что делает ее суждения о творчестве актера, режиссера, сценографа и драматурга конкретными и доказательными. Этому она учит участников своего семинара. Ее мысль всегда сосредоточена на очень индивидуально протекающем процессе превращения пьесы в спектакль. У каждого мастера этот процесс протекает заново, поэтому ее предощущения всегда связаны с желанием увидеть неожиданное преломление принципов даже хорошо известного режиссера. Ее идея фикс - увидеть на сцене такое событие, которое было бы равно жизненному впечатлению, - значению жизненного факта.

Рыжова - обладатель эффективного метода анализа, который, несмотря на обжигающую откровенность, никогда не оставляет у слушателя негативных эмоций. Об этом свидетельствуют ее книги и статьи. Театральная «проза» Рыжовой читается как беллетристика. Она втягивает читателя в свои размышления о творчестве лучших актеров и режиссеров московских и ленинградских театров. Ее анализы - искусное кружево, в которое органично вплетается театральность, рассматриваемая как искомая величина режиссерского решения с параллельно идущей правдой жизни. Весь свой разговор она ведет так, чтобы столкнуть, связать «театральное» с правдой жизни, устроить короткое замыкание между ними и указать на предназначение искусства театра. Можно сказать, что она добилась поставленной цели. Незаметно для окружающих она сама стала мэтром. Здесь мало кто мог соперничать с В. Рыжовой.

Казалось, что ее бесконечные поездки по огромной стране, эпизодическая публицистика исчерпывали ее устремления. В действительности, у ее газетно-журнального айсберга, в подводной части писательских интересов были скрыты издательские планы ее собственных книг, книг Товстоногова и Покровского, книг и диссертаций других авторов. К ней шел поток рукописей, которые она редактировала. После консультаций с ней, успешно завершаются кандидатские и докторские диссертации, не исключая и автора этих строк. Сама она - виртуальный «трижды доктор» - не хотела помышлять о «степенях».

Не служить «системе» - это талант, которым одарены немногие. Она была и осталась свободным художником и «тайно» состояла членом так называемой «Комиссии по драматургии» Союза писателей СССР. Надо полагать, что лучшего эксперта по вопросам драматургии в этой организации тогда не могло быть. Она была первым читателем пьес Розова, Володина, Штейна, Арбузова, Петрушевской, Славкина и других драматургов, входивших в театр не с «парадного» входа

В 1967 году Рыжова подготовила второе издание книги «О профессии режиссера» Г.А. Товстоногова, в которую вошли новые главы, значительно обогатившие содержание книги. В 1988 году вышла замечательная книга Товстоногова «Беседы с коллегами», которую она подготовила вместе с Ю.С. Рыбаковым и Д.М. Шварц.

Тема «В.Ф. Рыжова в орбите Г.А. Товстоногова» - предмет отдельного разговора. Она зафиксировала и прокомментировала постановочный процесс Товстоногова на репетициях «Трех сестер» - спектакля, ставшего заявкой не только на «прочтение» классики, но коренным образом обновившего наши представления о «правде» и «достоверности» в условиях «поэтического» театра. Она разделяла не только принципы Товстоногова, но понимала глубину последствий его теоретических разработок, соединявших современный театральный процесс с исканиями Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда, которых П.А. Марков однажды, сенсационно для того времени, назвал «притоками одной реки».

«Штурм унд дранг» эпохи Товстоногова подготовил появление новых «притоков» - Андрея Гончарова, Марка Захарова, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Анатолия Васильева, Льва Додина, Генриэтты Яновской, Владимира Воробьева, Сергея Женовача, Валерия Беляковича и многих других. В этом процессе невидимую, но созидательную роль сыграла и Валентина Рыжова как пропагандист этого прогрессивного направления в режиссуре России второй половины ХХ века.

В один прекрасный день ей позвонили и поздравили - она стала Кавалером почетного звания «Заслуженный деятель искусств России». Это случилось не в эпоху ее бурного расцвета. Ведь она нигде никогда не «служила». О ней в СТД вспомнила М. Эскина. Это прекрасно! С этим она и приблизилась к своему творческому апогею. Она много работала, считая сон излишеством. Не отказалась от Reinnmetall'a ради «ПиСи». На ее рабочем столе всегда лежала большая стопка бумаги. Кругом книги, книги, книги и рукописи - свои и чужие...

Работа с авторами - ее стихия. Она редактировала книгу о «неизвестном Б.В. Асафьеве», которая была издана в Нью-Йорке, а затем в Саратове. В последний год жизни на ее стол легли сразу три книги - о творчестве Покровского-педагога, новая книга Г.П. Ансимова, сборник «Коллеги и ученики о Покровском».

Она так много сделала для русского театра! В случае с Валентиной Федоровной Рыжовой можно сказать, что ее имя будет стоять в почетном ряду Пантеона театральных писателей России, перо которых служило репертуарному театру ХХ века...

Фотогалерея