Камерный театр. Книга воспоминаний

Выпуск №6-196/2017, Событие

Камерный театр. Книга воспоминаний

Уже больше десяти лет, ежегодно, в декабре, в Центральном Доме актера им. А.А. Яблочкиной объявляется традиционный сбор, который всегда посвящен Камерному театру.

Этот год подарил нам книгу «Камерный театр. Книга воспоминаний», ставшую главным действующим лицом вечера.

Практически любой спектакль оставляет свой след в театральной истории, но представить его таким, каким он был на самом деле, могут только те, кто в нем участвовал: актеры, вышедшие на сцену, и публика, собравшаяся в зале.

В конце 1980-х годов студент, а затем аспирант ГИТИСа Сергей Николаевич помогал актрисе и режиссеру Нине Сухоцкой собирать рукопись воспоминаний о Камерном театре. Вместе с мемуарами Юлия Осиповича Хмельницкого и записками последних студийцев театра эти материалы и составили содержание книги, вышедшей спустя... 35 лет.

Нина Станиславовна была представительницей уходящей расы московских гранд-дам. Она приходилась единственной законной наследницей и племянницей Алисы Коонен и была убеждена, что заслуги Александра Яковлевича Таирова замалчиваются и принижаются, что вредоносную концепцию «театра одной актрисы», придуманную недалекими поклонниками Алисы, подхватили враги театра исключительно для дискредитации его основателя, что в Табели о рангах имя Таирова должно стоять рядом со Станиславским и Мейерхольдом, в чем ему официальное советское театроведение упорно отказывало. И сборник воспоминаний, ставший ее заботой, должен был послужить единственной цели - «восстановлению в правах».

Воспоминания актеров Камерного театра А. Никритиной, К. Бутниковой, А. Бовшек, Ф. Раневской, Л. Смирновой, М. Подгурской, А. Оленина, Г. Бударова, В. Кенингсона, В. Медведева, режиссеров А. Скибневского, В. Галицкого, художников Е. Коваленко, В. Рындина, композитора Дм. Кабалевского, искусствоведа М. Лентуловой очень честные, пронзительные, трогательные и страшные одновременно, потому что принадлежат тем, кто пережил катастрофу 1949 года, когда Камерный театр был закрыт, и каким-то образом выжил и написал о Корабле, на котором они плавали, и который вел Александр Таиров, открывая новые пространства культуры.

Сергей Николаевич, автор эпилога «Я не увижу знаменитой Федры», пишет, что после закрытия театра Александр Яковлевич избегал проходить мимо его здания, каждый раз находя предлог, чтобы свернуть куда-нибудь в обход, в сторону. Только чтобы не видеть чужое название и афиш на любимом фасаде. А Алиса Георгиевна, напротив, каждый вечер в любую погоду отправлялась на обязательную ежевечернюю прогулку, закутанная в платки и шали, непроницаемая, с решительным и сердитым лицом женщины, которую может остановить только смерть. Она была сильнее его. В своих письмах называла его «малыш», о себе часто писала в мужском роде («видишь, какой я!»), а подписывалась «Маленький Малыш». Несмотря на свою прославленную женственность, в ней было много мужского. Собранная, стремительная, непреклонная, она терпеть не могла дамские рюши и оборки ни в жизни, ни на сцене. Она принадлежала к типу актрис-див, который был практически отменен мхатовской реформой и чеховской драмой.

Странно, но никто не мог припомнить цвет глаз Алисы Коонен. А. Гладков писал: «Они могли быть черными, карими, темно-синими. Однажды они показались... даже голубыми. Они как бы меняли свой цвет в зависимости от роли». Но все запомнили странный тремор Коонен - эту дрожь ресниц, придававшую ее глазам загадочную, тревожную вибрацию, какую любили имитировать тогдашние абитуриентки при поступлении в театральные училища.

В 1949 году Таиров написал ей записку: «Алиса, любимая! И все-таки вопреки всему в добрый час! В наш 35-ый сезон - нашей жизни и работы! Обнимаю! Верю. Верь и ты! Твой А.Т.» Эту записку Алиса Георгиевна носила с собой в сумке больше 20 лет и не расставалась с ней до самой смерти.

«Камерники», как они себя называли, держались подчеркнуто вежливо, но немного отчужденно и даже испуганно. Все, что было связано с Таировым, жило в них тайной болью, тщательно и опасливо скрываемой, и к боли, может быть, примешивалось чувство вины.

Когда в конце 1950-х годов в Россию стали приезжать западные театры, стало понятно, как много мировой театр взял у Таирова. Импульсы, посланные его театром, стали возвращаться в виде отдельных мизансцен, сценических образов и световых партитур.

Мемуарную литературу нельзя читать «по диагонали». В нее надо вчитываться, вдумываться, возвращаться к каким-то фрагментам, стараться почувствовать ушедшую эпоху. И «Книга воспоминаний» не исключение. Охватить в один присест весь массив бесценной информации невозможно. По ходу чтения возникает желание сопоставить воспоминания разных людей, чтобы получить полную картину происходящего, понять, по-разному или одинаково воспринимались те или иные события. А потому позвольте предложить только несколько фрагментов, которые чуть-чуть приоткроют тайну очень телесного, «физического» и чувственного Камерного театра.

В воспоминаниях Нины Сухоцкой в частности говорится и о том, что Александр Таиров никогда не делил пьесу на «куски». Весь текст, все содержание пьесы размечал по определенным ситуациям и видел в этих понятиях существенную разницу. «Кусок» он понимал как нечто отрубленное, отделенное от целого, тем самым как бы в себе завершенное. Понятие «ситуация», считал он, полностью сохраняет искомую непрерывность.

Он восхищался могучим талантом Станиславского, но не принимал его сценической интерпретации таких жанров, как высокая трагедия и буффонада, решительно не соглашался с отдельными пунктами системы Станиславского, возражая главным образом не против ее основных положений, а против употребляемой в системе терминологии, которая ведет к искажению обозначаемых явлений.

Таиров говорил: «Формализм - это плохо, а форма - великолепно». Стремление режиссера к эмоционально насыщенным формам рождало синтез больших человеческих чувств, глубоких мыслей, яркой театральности и точного ощущения жанра, его законов. Трагедия, оперетта, пантомима, обозрение в постановке Таирова всегда были безукоризненно точны по найденным изобразительным средствам, новы в своей технологии.

К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко к 20-летию театра писали: «Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза, по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблемам сценической площадки, к вопросам ритма и музыки».

Художник Евгений Коваленко вспоминал о Таирове как о человеке «с добрым сердцем учителя», как о Мастере суровом и требовательном, верном в работе товарище. А художник Вадим Рындин отмечал, что «для каждой пьесы он умел найти иную форму и в своей режиссуре, и в общей установке, предлагавшейся художнику. Но всякий раз форма обязательно раскрывала философию произведения, самую главную мысль драматурга. Все существовало в нераздельном единстве - и речь, и движение, и цвет, и свет».

Как известно, дебют Фаины Раневской в Москве состоялся именно на сцене Камерного театра. И вот как она сама об этом пишет:

«Мне посчастливилось быть на спектакле «Сакунтала»... С тех пор, приезжая в Москву (я в то время была провинциальной актрисой), неизменно преданная Камерному театру, я пересмотрела почти все его спектакли... Я отважилась написать Александру Яковлевичу... Он ответил любезным письмом... а через некоторое время предложил мне дебют в пьесе украинского драматурга Кулиша «Патетическая соната»...

Репетировала я плохо, не верила себе, от волнения заикалась...

Александр Яковлевич, внимательно следивший за мной, увидев мою растерянность, почувствовал мое отчаяние и решил прибегнуть к особому педагогическому приему. Стоя у рампы, он кричал мне:

- Молодец! Молодец, Раневская! Так!.. Так!.. Хорошо! Правильно! Умница!

И, обращаясь и к моим партнерам на сцене, и к сидевшим в зале актерам:

- Смотрите, как она умеет работать! Как нашла в роли то, что нужно. Молодец, Раневская!

А я тогда еще ничего не нашла, но эти слова Таирова помогли мне преодолеть чувство неуверенности в себе. Вот если бы Таиров закричал мне тогда «Не верю», я бы повернулась и ушла со сцены навсегда».

Народный артист СССР, композитор Дмитрий Кабалевский писал:

«И все же театр Таирова вызывал неизменный интерес, мы чувствовали, что это настоящее искусство. И если множество виденного тогда в разных театрах Москвы давно и бесследно исчезло из памяти, то многие работы Камерного сохранились как живые художественные впечатления. Пускай некоторые из впечатлений с годами превратились в чуть туманные, обобщенные «образы спектаклей», но в свое время они определенно расширяли наши художественные горизонты, помогали формированию эстетических воззрений, осознанию собственных идейно-творческих задач...

Возможно, что именно музыкальность многих таировских спектаклей привлекала нас, музыкантов, к этому театру. Особую музыкальность, подлинное владение музыкальной интонацией ощущали мы в искусстве многих актеров Камерного театра».

Актер театра и кино Вадим Медведев вспоминает:

«Александр Яковлевич великолепно понимал, что научить актера играть - невозможно. Очевидно, этому актер учится всю свою жизнь, но подготовить актера для выполнения любых, самых сложных задач, размять его тело, сделать его гибким и пластичным - это Таиров считал необходимым.

Ведь как часто мы, молодые актеры, не можем выполнить сложную психологическую задачу режиссера из-за неподготовленности, непластичности, негибкости нашего тела! Как часто наши жесты и корявы, и невыразительны, походка тяжела, а весь наш внешний облик кроме «я есмь» ничего не выражает».

 

* * *

На презентации присутствовали Александр Чижов - сын Нины Сухоцкой, Алексей Коваленко - сын художника Евгения Коваленко, Галина Хмельницкая - дочь Юлия Хмельницкого, Лариса Попова - дочь Кимы Чупахиной, Майя Абрикосова - дочь Марины Кузнецовой, Наталья Кенигсон-Хансон - дочь Владимира Кенигсона, а также студийка Камерного театра Майя Ивашкевич, актриса Гоголь-центра.

Майя Ивашкевич поступила в студию Камерного театра в 1944 году. Тогда ей было 20 лет:

«Студия меня поразила интеллигентностью во всех смыслах. Поразили чистота и аристократизм... Следили, чтобы мы были прилично одеты, очень следили за нравственностью. Нам было запрещено не только курить, но и красить губы.

Занятия студии были растянуты на весь день. Порой бывали огромные «окна» между лекциями, но для нас и это было небесполезно. Мы ходили на репетиции Таирова и дух театра старались как-то в себя впитать.

Я не застала самых шикарных времен, когда Камерный театр блистал, но с таким энтузиазмом актеры рассказывали о спектаклях, в которых играли, как они пели очаровательные песенки из «Жирофле-Жирофля»! А потом я увидела «Адриену Лекуврер», которая мне показалась спектаклем холодным и немножко неживым, а «Мадам Бовари» меня потрясла. Я поняла тогда, что не только МХАТ существует, но существует и такое искусство».

Невозможно не согласиться с Нонной Голиковой, проработавшей много лет завлитом Театра им. А.С.Пушкина в кабинете Александра Яковлевича, что театральные мемуары - это, без преувеличения, основа существования и развития театроведения:

«Александр Яковлевич к каждой постановке делал набор куколок в костюмах персонажей будущего спектакля. У куколок был проволочные каркасы. Отчего они становились пластичными и живыми. Все мизансцены Таиров выстраивал сначала в макете с этими куколками. А когда его изгнали из театра, во дворе, у приделов церкви, на кострах жгли декорации в одночасье запрещенных постановок, бросали в огонь и куколок!»

Алисе Георгиевне удалось спасти и сохранить наборы кукол только от двух спектаклей. Один из них - «Федра». Теперь эти свидетели судеб - театра и его обездоленных жрецов - актеров и зрителей - хранятся в Музее имени А.А. Бахрушина. 

 

ПДФ статьи 

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.