Борис Мессерер. Жизнь в декорациях

Выпуск №7-197/2017, Гость редакции

Борис Мессерер. Жизнь в декорациях


Борис Мессерер - из того талантливого и дерзновенного поколения «шестидесятников», которое вторгалось в литературу, театр, изобразительное искусство, мечтая освободить их от оков официальных канонов. Многогранность его талантов потрясает: театральный художник, живописец, график, писатель... Друг Андрей Битов так говорит о нем: «Вся жизнь его посвящена творчеству, а все свободное время любимым и друзьям». И это чистая правда. И красиво прожитая жизнь.

Галина Смоленская: Борис Асафович, начинаем с родителей? Вы же с театром связаны генетически...

Борис Мессерер: Ну, давайте с истоков. Так случилось, что в семье бедного зубного врача Михаила Борисовича Мессерера, который жил в Москве на Сретенке, в угловом доме, выходящем на бульвар, было много детей - одиннадцать! И он был совершенно добропорядочных устремлений человек и хороший доктор. Бесплатно лечил рабочих и солдат, на его двери даже объявление такое висело, я это, конечно, не застал, но деда моего помню!

Его сын, мой отец Асаф, очень неожиданно в шестнадцать лет пошел в театр, в балет. Возраст крайне поздний, ведь в балетной школе с восьми лет начинают заниматься! Но он, будучи спортивным человеком, быстро освоил все премудрости и был принят в Большой театр - это сенсационный случай, который всегда описывают. Его успех весьма поразил воображение остальных членов семьи. Суламифь пошла по его стопам и тоже достигла больших успехов. А потом всем Мессерерам показалось, что это и есть путь к вершине, и они все устремились в театр. Причем вcе это они скрывали от отца! Вы помните, конечно, Майю Плисецкую - она моя кузина, дочка Рахили, - это сложная иерархия, вам нужно просто записать имена, библейские такие, которые мой дед дал своим одиннадцати детям.

Был еще Азарий Плисецкий, родной брат Майи, работал очень плодотворно в Швейцарии, лет двадцать у Бежара в труппе, репетитором, получил швейцарский паспорт. Работал он и у Ролана Пети, и в кубинском балете, был очень хорошим танцовщиком в свое время, премьером Большого. Сын Суламифи, тоже балетный, Миша, он балетмейстер в Михайловском театре. То есть все дети пошли по стопам родителей.

- А вы почему не пошли?

- Потому что мама была против, она не считала это правильным и хотела, чтобы я нашел свой собственный путь.

- Она ведь была актриса немого кино и совершенная красавица?

- Да, красавица. И актриса немого кино. А потом стала художницей. Моя мама Анель Судакевич была замечательной! В те годы на всех заборах висели очень интересные афиши, на них крупными буквами - ее имя, а имена ставших потом очень знаменитыми актеров, например Аллы Константиновны Тарасовой, писали петитом. Мама играла с Кторовым, с Ильинским, была такая знаменитая картина - «Поцелуй Мэри Пикфорд». Пикфорд - это звезда немого кино, знаете, да? Еще был такой популярный американский актер Дуглас Фэрбенкс. И они вдруг приехали сюда в Москву, и на этом сюжете сделан фильм с Игорем Ильинским в главной роли. Мама играла, конечно, просто красавиц. Она не была великой актрисой, но красавица была великая!

Когда я родился, она бросила сниматься. Не только из-за меня. Не смогла играть - звуковой барьер не перешла. И тогда стала работать в театре художником по костюмам, пошла учиться на «Курсы повышения художественной квалификации» к художнику Шестакову (он еще у Мейерхольда работал). Мама сделала много хороших спектаклей с Плучеком - «Клоп», «Баня». А потом стала главным художником московского цирка, потом работала в Союзгосцирке - это еще выше, гастроли советских цирковых артистов по всему миру! Она делала костюмы и для звезд, и для всех огромных аттракционов: для Филатова с медведями, для Олега Попова, Терезы Дуровой, Ирины Бугримовой - была такая великая женщина-дрессировщица, голову в пасть льву клала! Потом мама стала заниматься модой. И конечно, она была светская красавица. О ней большая память осталась, и фотографии замечательные.

Ну вот, такое описание семьи. Еще был мой дядя Азарий Азарин (его фамилия тоже Мессерер, Азарин - псевдоним), очень рано умер, в сорок лет. В конце жизни он был художественным руководителем Театра Ермоловой, работал во Втором МХАТе вместе с Михаилом Чеховым, Александром Чебаном, Серафимой Бирман, Софьей Гиацинтовой, Иваном Берсеневым - блестящей плеядой актеров.

Но самых больших успехов добились Асаф и Суламифь. Они танцевали вместе - брат и сестра. Асаф был звездой! В 1933 году состоялись их великие гастроли, тогда же никого не выпускали, а им дали разрешение, и они поехали в Берлин, потом в Стокгольм, Копенгаген и Париж. Это было время прихода нацистов к власти. Поджог рейхстага. Так случайно и так несвоевременно они там оказались!

- Их не преследовали в СССР после этих гастролей?

- Нет... нет... Не преследовали, а в Америку не дали поехать. Хотя есть документы, подтверждающие, что Анна Павлова приглашала Асафа танцевать с ней в Америке, предлагала контракт. Но главный плюс от европейского турне состоял вот в чем: тогда не было фотографий, сделанных во время спектакля. Не существовало сегодняшних высококачественных технологий балетной съемки - со вспышкой, когда можно запечатлеть актера мгновенно, во время прыжка. И так вышло, что в один свободный от спектаклей день (хочется назвать этот день прекрасным) моего отца привели в фотостудию «Rin-Rin» в Стокгольме. Он переодевался в разные костюмы и делал свои фантастические прыжки, он был в разгаре славы и умения, во цвете лет. Целый день шла съемка, сделали очень много снимков, все они великолепные! Это единственный актер того поколения, у кого есть качественные снимки, по которым мы можем судить, как он танцевал. Они потом всю жизнь входили в его афиши и рекламные буклеты. И вообще сохранились в памяти актерской. Ведь у Улановой нет качественных фотографий, у Семеновой тоже ничего не осталось - не умели тогда снимать, вся эпоха съемок началась с Плисецкой.

Ну, а с Суламифью связана другая знаменитая заграничная история. Асаф Мессерер во время войны был худруком балета Большого театра в эвакуации, в Куйбышеве. А в середине 70 х годов под его руководством группа актеров (большая - 300 человек) поехала на гастроли в Японию, где преподавала в течение очень многих лет Суламифь. К ней было большое доверие властей - из таких поездок актеры всегда везут в минкультуры подарочки, вот и Суламифь всегда всех задаривала, и ее посылали снова и снова. И вот Асаф повез балетную группу Большого театра в Осаку, в Японию, а КГБ не уследил, что один из танцоров - сын Суламифи Миша. Они там объединились - сын с мамой - и остались! Это был грандиозный политический скандал! Все западные газеты, Би-Би-Си, «Голос Америки» передавали бесконечные сообщения об этом. Асафа сразу вызвали в Токио, все растерялись, не знали, что делать. Ждали дальнейших возможных провокаций. Послом в Японии тогда был Полянский, и он, желая подчеркнуть серьезность политической ситуации, заявил Асафу Михайловичу: «А вы знаете, что сейчас в Японии находятся три тысячи агентов американских спецслужб?!» Асаф в ответ: «А я не знаю - это много или мало». Вообще-то отец очень переживал! Он был тихий человек, но он был руководитель, он отвечал... и вдруг такое!

Его отправили в Москву. Дирекция Большого театра ни на один вопрос не отвечала. Когда надо встречать его на аэродроме - неизвестно. А «Голос Америки» каждый час передавал сводку о том, где находится Асаф Мессерер, одновременно рассказывая обо всех родственных связях, начиная с Майи Плисецкой и заканчивая Беллой Ахмадулиной, объясняя заодно, что она моя супруга и тоже является «членом этого клана».

А Суламифь стала основоположницей балета в Японии и получила награду - высший орден, его вручал император Японии. Потом переехала в Англию, преподавала там, создала балетную школу. Создала во многом и английский балет, она была блестящим педагогом и получила высший английский орден из рук королевы. Очень прославилась. Мы с Беллой были у нее в 1987 м, видели, как она там живет.

Да, забыл сказать, поскольку у меня и жена первая была балериной - Нина Чистова (хорошая балерина, «Лебединое озеро» танцевала), она и внучек наших тоже отдала в балет. Одна из них танцует в Кремлевском балете.

- Борис Асафович, «пора на сцену», когда вы о себе-то заговорите?

- А что я? Я с детства очень хорошо рисовал. Считалось, что мои детские рисунки были выдающиеся. Потом перерыв огромный, как у детей бывает, рисовать бросил. О профессии стал задумываться поздно, в девятом классе. Ходил на подготовительные курсы рисунка, в архитектурный институт готовился. На экзамене четверку получил по рисованию. Поступил. Стал архитектором. Но что-то не складывалось. Понимаете, тогда было ужасное время! Я полюбил искусство архитектуры - изумительное, тончайшее, прекрасное! И делал большие успехи, но не выносил практику строительства, которую тогда насаждали в нашей стране. Как бы вам объяснить, сейчас попытаюсь... Смерть Сталина, ненавидимого мной с детства, застала меня в институте. И перестройка началась в архитектуре безумная - мы получились таким сломленным поколением: нас учили одному, а понадобилось совершенно другое! Появились новые тенденции благодаря Хрущеву, главное, сама тенденция была здравой - менять стиль, делать его современным, но наступило безвременье, и пока новое пробивало себе дорогу, строили «хрущобы». И все эти «хрущобы», и это безвременье были ужасны! Я хотел бежать из этой профессии! Да я еще на пятом курсе два месяца отбывал практику в мастерской Моспроекта, надо было в восемь утра приходить на работу, а потом все сидели, читали газеты и спали. Это добило меня окончательно! И я решил никогда не быть архитектором.

А еще на третьем курсе я через маму познакомился с Артуром Владимировичем Фонвизиным, стал у него бывать. Это был глоток художественного воздуха, потому что в институте я задыхался! Я стал учеником Фонвизина, и в 1956 году, на выставке молодых художников в Москве показал свои акварели. Они не произвели на публику впечатления, на которое я рассчитывал. Я был этим поражен. Тогда я задумал огромные абстракции, добивался самовыражения. Они все были начаты тогда, но выставлять их было нельзя - и не принималось это, и очень были большие вещи. И так они зрели по жизни, и заканчивал я их уже гораздо позже. Поэтому такой раздвоенный путь получился: с одной стороны, акварельное видение природы, достаточно проникновенное, с другой - тяга к авангарду, которая мне всегда была присуща и в театре, и в живописи.

Поскольку в архитектурную мастерскую работать не пошел, надо было зарабатывать деньги. Я очень мучился - просто дома сидеть, рисовать абстрактные картины в ожидании, когда придет меценат и купит, как-то не выходило, да и нервы сдавали - у меня жена балерина в Большом театре, я не мог сидеть сложа руки. Стал пробивать свой путь в театре и в графике. В книжной графике познакомился с ведущей тогда группой художников - Лёва Збарский, Марик Кличко, Юра Красный, Лёва Подольский, Дмитрий Бисти. Я ничего не умел, но чувствовал в себе силы, верил, что научусь. И вот я стал получать маленькие заказы и делать маленькие книжки. Потом большие.

- А в театре как оказались?

- А в театре я тоже дружил. Поколение! Люди приходят поколениями! У меня приятель был Игорь Кваша, так и остался навсегда моим другом близким, он меня привел в «Современник», познакомил с Олегом Ефремовым. Мы стали общаться, а дальше зацепилось, стали делать спектакли. «Третье желание» Блажека - первый спектакль мой, с Табаковым и Евстигнеевым.

- Кваша с гордостью и удовольствием рассказывал, как он «сделал» вас театральным художником!

- Да, это он! Но у меня было очень трудное соотношение с Ефремовым. Трудное. Это многолетняя дружба, которая прерывалась. В те годы мы все были авангардистами, особенно наша троица - я, Лёва Збарский и Юра Красный. Я старался делать современный в моем представлении театр, который зачастую расходился с принципами «Современника». Были такие сражения! Я держался очень принципиально, хотя это было трудно, потому что опыта у меня не было. А Ефремов - достаточно опытный уже был режиссер, и режиссер реалистической школы...

- Так он же мхатовец!

- Да, все от Станиславского. Он не терпел никаких формальных дел на сцене, а меня это тогда очень увлекало... «Современник» брал правдой жизни, новым прочтением старых заветов. А у меня перед глазами все время стояли условные декорации моего любимого театра Мейерхольда или Камерного театра Таирова и, конечно, художников той эпохи. К «Современнику» с его голой правдой жизни нужно было найти свои ключи. Художественно они не находились. Мы спорили обо всем! Но были и удачные спектакли! И самый удачный - «Назначение» Володина. Я придумал решение замечательное - на сцене ничего не было, кроме двери, все служащие шли на работу, входили в эту дверь и шли через нее. А потом дверь мгновенно опрокидывалась (переворачивалась) вперед на боковых шарнирах - и получался стол канцелярский, с прикрепленным к нему графином с водой. И за этим столом сидел чиновник - Евстигнеев в роли Куропеева. Или, например, все актеры стояли и разговаривали, как разговаривают все люди на работе, а к ним из-за кулис выезжали столы со стульчиками, наподобие парт. Остроумное, динамическое было решение. Я считаю, что это лучший спектакль раннего «Современника», да и вообще «Современника»! После театр уже таких высот не брал, просто стал академическим, и все.

Володин вообще автор изумительный, классический - это как будто Чехов «Современника»! Я еще делал пьесу Володина «Старшая сестра». Я там женский профиль Пикассо повесил как символ. Много споров было по этому поводу - так я пытался выразиться как авангардный художник.

- Любите минимализм на сцене?

- Нет, не так. Все-таки не минимализм, а формализм, я всегда стремился к плоским декорациям, рисованным. Условный театр мне мерещился.

- А Ефремову?

- Его это раздражало! Я тянул в формальную сторону, а он - к правде жизни! Я делал с Квашой «Сирано де Бержерака» - вот на «Сирано» мы с Ефремовым очень ругались! Он был силен в проживании жизни, он не мог поставить спектакль, где актеры двигались бы особенным образом, чтобы там условность была, что меня, так сказать, грело. А ему нужно было, чтоб актеры ели мясо руками или пили прямо из горла бутылки, ну, правда жизни. А это уже меня раздражало! И мы, хотя и симпатизировали всегда друг другу, в то же время не могли ужиться! Но дружеские отношения сохранялись, и вообще человечески мы совпадали с ним, а творчески не очень.

- Друг ваш Кваша написал о нем в своей книге: «Ефремов раньше был очень хорошим человеком»...

- Это уже такая старая истина - человека портит то, что он имеет власть над другими, распоряжается судьбами, как полководец, как император. Ведь театральный режиссер ничем от Наполеона не отличается, он хозяин. От него зависит - выгнать актера, назначить актера. Ну, а Ефремов в этом смысле был безжалостен. Такой был характер. Да... Но я с ним дружил.

- Он ведь очень притягателен был, сильная личность.

- В нем человеческое обаяние было. Потом я делал спектакли с Плучеком, в других театрах, меня всюду нарасхват тогда приглашали. В Большом театре в это же время делал балет.

- Большой - это какой год?

- Это 1963 й. «Подпоручик Киже».

- Наверное, для Большого театра тех лет ваши формалистические идеи совсем не годились? Абсолютно другой стиль, имперский - золото, бархат кругом.

- Нет!!! Вот как раз «Киже» и стал таким спектаклем, о котором я мечтал, - с рисованными задниками, огромными, символическими, чем я и прославился в те годы. Имперский не имперский, а я сделал в Большом эти фигуры гигантские. И с Рындиным у меня ужасный тогда конфликт был, я помню. Конечно, все это считалось формализмом. И пробивалось очень трудно. Один из авторов спектакля балетмейстер Лапаури, когда у меня уже генеральная монтировочная репетиция шла на сцене, нажаловался Рындину: «Борис не слушается, все делает по-своему». А Рындин еще на сдаче макета говорил, что фигуры надо значительно снизить, боялся их масштаба. Тогда пропадало все решение, я настаивал, что они должны быть огромными, поражать воображение, даже если их не будет видно с галерки. Но из зала, из партера, из лож третьего, четвертого яруса они были видны прекрасно и должны были впечатлять чрезвычайно. А срезать их - и ничего бы не вышло вообще! Рындин воспринял это ужасно болезненно и стал орать на меня на сцене: «Мальчишка! Как ты мог?! Переделки за твой счет!» А я гордый был и хотел сказать: «Пожалуйста», но, к счастью, промолчал, чтобы не обострять ситуацию. Репетиция продолжалась, потому что в постановочных цехах Большого театра люди суровые, команды не было остановиться, а что орут, так на сцене все орут. И они продолжали монтировать как ни в чем не бывало. А в антракте Рындин ко мне подошел в проходе (орал при всех, а подошел один на один) и сказал: «Борис, простите, спектакль будет хороший. Я был не прав». Но я не обиделся на Рындина - он просто очень вспыльчивый человек. Вообще спектакль был очень популярен и расхвален прессой. Тышлер очень хвалил, я его пригласил на премьеру. Он сказал: «Сегодня родился новый художник».

- Итак, вы тоже оказались в Большом театре. Правда, не в традициях семьи, не танцовщиком...

- Знаете, еще в эвакуации, в Куйбышеве, мы жили в одной квартире с Вильямсом Петром Владимировичем, и я видел, как он работает. Это было очень сильное детское впечатление. Так что мое появление в театре не случайность, скорее закономерность.

После «Подпоручика Киже» в 1967 году возникла идея «Кармен-сюиты» с Майей Плисецкой. Этот спектакль был очень значительной вехой. Про него много писали, но понимаете, тут главное, что все начиналось с нуля! Ведь Майя так долго пробивала эту идею! И именно из-за того, о чем вы говорите, из-за консерватизма, я бы сказал, кондовости театра.

- Я вообще-то называла его имперским...

- Ну, это одно и то же! Ей не давали делать «Кармен-сюиту». А она настойчива безумно, страстная натура - Майя Плисецкая! С Кубы приехал Альберто Алонсо, Майя увидела какой-то номер, поставленный им в Большом театре, и сразу сказала: «Альберто, - Кармен!» - «Д'акор! - согласен!» - сказал Алонсо. Фурцева дала разрешение на постановку концертного номера. Одновременно (все шло параллельно) Майя просила Щедрина думать на эту тему, и он написал свою музыку! Кстати, это тоже было большой фрондой - искажать Бизе! Ничего же не разрешалось! Но музыка была настолько замечательна, что все музыканты сказали: «Какой же это концертный номер - это целый балет!» Тогда стали думать, как его поставить в театре. Сейчас даже трудно поверить, но все встречало огромное сопротивление. Я не говорю уже о пластике, которую предлагал Альберто Алонсо, это была совершенно незнакомая в России испанская стилистика.

Мне заказали декорации. Рындин на этот раз был милостив и даже восхитился, какое лаконичное решение, никаких трудностей технических, денег лишних не нужно тратить. Либретто мы придумывали вместе с Альберто Алонсо. Просто вместе сидели и придумывали ситуации. Причем у нас было очень затрудненное общение, он совсем не говорил по-русски, а я по-испански. Общались мы на плохом английском. У нас была собственная фразеология, идиомы такие. Например, когда перекрестный диалог в балете (этого тоже никогда раньше не делали), когда Кармен танцует сначала с Хозе, а потом с тореодором, а Хозе танцует с быком, когда их четверо на сцене, и они меняются местами. И вот я придумал, как это объяснить Алонсо, я говорил: «Ионеско?», Альберто отвечал - «Ионеско!» Так примерно и разговаривали, придумывали весь сюжет. Довольно интересно все закручено было, дуализм прослеживался в спектакле, потому что меняется всё, всё время! Перед зрителями сначала просто бык, но вот он уже олицетворяет Рок. В сцене гадания этот бычок уже правит Судьбой. Отсюда родилась моя идея - цвета костюмов поделить четко пополам, например, половина жабо и трико черные - это судья, а другая половина цветная - и это уже народ. И весь балет так придуман. Сцена - это и арена боя быков, и арена жизни одновременно.

Сложность сценария, сложность роли Кармен - все это, конечно, вдохновляло Плисецкую, она была прирожденная Кармен, она потом во всех интервью говорила, что это ее лучшая работа, потому что она реализовала свой замысел. Ведь все балерины танцуют, а кто из них что создал? И она восемьсот раз станцевала «Лебединое озеро», но ведь не она этого лебедя придумала. А Кармен - великий образ женский - создала она! И этим гордилась. В итоге был огромный успех. Но были и оппозиционеры, как всегда. Даже Уланова не симпатизировала этой идее. Вся книжка Плисецкой посвящена борьбе с Фурцевой за «Кармен-сюиту». Но Майя победила, и балет стал невероятно популярен, он был поставлен в огромном количестве городов. Я острил, что произошла «карменизация» всей страны! Потом он пошел уже по всему миру - и La Scala (Милан), и Teatro dell'Opera di Roma (Рим), Teatro Real (Мадрид), Lincoln Center (Нью-Йорк), Teatro Colo`n (Буэнос-Айрес)...

- Вы так рассказываете, что начинаешь понимать - у каждой театральной постановки есть две истории: до премьеры и после. И иногда случается так, что история создания спектакля глубже, драматичнее, чем его жизнь перед зрителями.

- Так бывает. «Светлый ручей» - вот балет с трагической судьбой, за этим стоит кусок истории российской. Это же написано молодым гениальным Шостаковичем, который за все брался! Мощь его таланта была так велика и широка, он такой смелый был и безумный композитор, что писал программную музыку замечательную и одновременно брался за любой шлягер. Он же оперетты делал! «Москва-Черемушки», да чего только он не делал. И вот он создал балет «Светлый ручей» - гопаки какие-то, народная музыка там использована, казалось бы. А одновременно он писал оперу «Катерина Измайлова» - это все 1935 год! В ноябре был поставлен в Большом театре «Светлый ручей», а в декабре, уже через месяц, - премьера «Катерины Измайловой». Сталин побывал на премьере, и ему страшно не понравилось! И он «отрецензировал»: «Сумбур! Сумбур какой-то!» Сразу напечатали статью - «Сумбур вместо музыки». В январе был разгром «Катерины Измайловой», а еще через месяц разделались и со «Светлым ручьем» - в «Правде» появилась статья «Балетная фальшь». В ней учили, что нельзя так формалистически танцевать. А они на самом деле танцевали простейше - там же наивный сюжет, более чем наивный! Он смешной. По существу, это капустник! Но через юмор тех лет можно увидеть черты трагической действительности. Сюжет такой: на сельский праздник урожая приезжают артисты из Москвы, и встречаются две девочки - они вместе учились в балетном училище, только из одной вышла балерина, а другая стала дояркой. Она вспоминает свое прошлое, начинает снова танцевать, танцует прекрасно. Доярка! И такое комедийное решение - на праздник приходят (это поразительный термин!) «старые дачники». Тридцати пяти лет! Как вам нравится - с т а р ы е! А формулировка в либретто как вам нравится?! Социально обозначили: Д а ч н и к и! Потому что не было подходящего термина! В России тогда убивали, расстреливали людей, в тюрьмы сажали - 35-й год! А как их назвать? Нэпманы? Нельзя - уже посадили всех! Назвать «враги народа» нельзя, почему их тогда не посадили? Вот и придумали - дачники, то есть чуждый класс, но... Поразительное название! И вот они появляются на сцене, комедийствуют и влюбляются невпопад: дачник в балерину, а дачница в ее кавалера, приезжего танцовщика из города (его в свое время танцевал мой папаша). Этих дачников, они там в панамке, с сачком, разыгрывают постоянно, они вроде старички, над ними только и смеяться! В конце счастливые молодые женятся, стариков изгоняют - и общий колхозный праздник. Все! То есть ничего такого нет. И то осудили. Так танцевать нельзя, надо танцевать как ансамбль Моисеева! И вот разгромная статья в «Правде», и судьба Шостаковича сломана. Он страшно расплатился - двумя инфарктами.

Годы спустя Ратманский придумал возобновить балет по тому же сюжету лубочному. Я его решал в стиле соцарта. Иронически. Там была пародия на герб Советского Союза: колосья, земной шар и надписи на заднике: «Трактор и ясли - школа коммунизма». И среди прочих я написал: «Кухарка должна управлять государством!», «Каждой женщине по корове!» и вклеил на заднике (сейчас цензуры-то нет): «Беспощадно громить и корчевать троцкистско-бухаринскую сволочь!» Это строчки из «Правды»! Время такое было, расстреливали тысячами! Не шутили, расстреливали. Вот такое сценическое решение. Коллаж соцартовский - колосья, транспаранты. На заднике по небу пролетали самолеты, по полям проезжали трактора... Колхозное счастье Страны Советов! А это изобилие!? Это смешно почему? Потому что в стране был голод, а сталинская пропаганда делала вид, что у нас невероятные урожаи, фрукты сплошные, вы видите (показывает эскизы) - колосья колосятся, рога изобилия, виноград свисает, такая ирония, такой китч был сделан.

- Борис Асафович, а вам нравится профессия сценографа? Это ведь всегда роль второго плана. Вечная зависимость.

- Вся трагедия театрального художника в том, что нет полной договоренности с автором спектакля, нет единого дыхания! Режиссер себе одно представляет, я - другое. Сильные индивидуальности редко сходятся в полном контакте.

А вообще-то всякое театральное искусство является прикладным, то есть обремененным функцией. Функцией необходимости для спектакля. Я отдал театру очень много лет, с огромной страстью им занимался, но моя давнишняя мечта - быть свободным художником. Ничем не обремененным. Никакими отношениями. Вот в станковой работе художник свободен! И в выборе темы, и в выборе техники. Он свободен!

Дело в том, что театр - это страшный соблазн. Человек любого ранга, даже такие великие художники, как Пикассо, Шагал или Дали, все равно занимались театром. Потому что увидеть, как твой эскиз становится реальностью, увидеть эти огромные задники, этот масштаб, соотношение человека с декорацией, игру с этой декорацией - это художника всегда очень волнует. Это такой манок, такое очарование. Ты хочешь этим заниматься, чтобы увидеть, как это будет. Но свободное искусство, конечно, выше театра, и настоящий художник всегда мечтает о свободе творчества.

- Прочла где-то, что вашу мастерскую тоже называли театром. Театром Бориса и Беллы.

- Это Вася Аксенов. Он так написал в предисловии к моей книжке «Мастерская на Поварской». Написал, что бывать в этой мастерской - значит быть в театре Беллы и Бори. Конечно, это был театр! Это легко объяснить! Мы сами были театром! Белла говорила: «Человек обязан быть театром для другого», это ее любимое выражение. Она любила, когда человек самовыражается и одаривает другого, показывает, завладевает вниманием.

Надо быть театром для другого, Белла так всегда считала. Надо как-то развлекать собеседника, не быть скучным - вот в этом смысл.

- Значит, родились вы в театре, работали в театре, жили в театре - Театре Бориса и Беллы. Но ведь у вас же бывала масса народу постоянно. Друзья... Они были труппой или зрителями?

- Не было никакой труппы! И в помине не было, мы вдвоем и являли этот театр. Это условная фразеология. Иногда они были зрителями, тоже очень условный термин, иногда участниками. Но театр - это мы с Беллой. А если он расширялся в силу каких-то причин - пожалуйста! Мы не возражали. Бывали ежевечерние гости...

- Битов, Аксенов, Высоцкий... То есть это не был круг, который вы отбирали?

- Он сам отбирался! Сам собой. Вы все правильно говорите, просто не придавайте этому лишнего значения, все проще. Приходили люди. И всегда фантастические в общем-то. Замечательные. Все, кого вы перечисляете... и еще можно добавить с десяток или больше имен. Бывали и случайные люди. Приходили вечером на огонек.

- Тогда это, по-моему, богемой называлось...

- Богема, да!

- Причем с таким...

- ...ироническим оттенком! Кто ж всерьез об этом говорит... Богема по молодости вся случайна. Потом они оказываются гениями. А в начале жизни они все случайные. Пьяницы, гуляки. Вот ими и заполнялось пространство. Вечерами. Можно было позвонить: «Старик, что делаешь? Можно зайти?» Примерно так. Так что это все правда, но только надо правильно ее понимать. И жизнь такая была, и в ней бывали поразительные встречи, поразительные! Могу рассказать об одной. После проводов Льва Копелева и Раи Орловой все поехали к нам в мастерскую. И так вышло, что перегруженный лифт застрял между этажами. А в лифте: Окуджава, Чухонцев, Биргер. Тогда еще была металлическая сетка, огораживающая пространство между пролетами, и Булат все просил, чтобы его сфотографировали - как он сидит за решеткой! Побежали за электриком, лифтером, прошло больше двух часов... Копелев успел долететь до Германии! Пока мы освобождали наших друзей из лифта, он уже был свободен в Мюнхене!

- Ваши друзья стали уезжать из страны. Белла Ахатовна рассказывала, что наступило время, когда вы раз в неделю ездили в Шереметьево кого-то провожать. А оттуда в ресторан ВТО. Как поминки справляли. А тех, кто провожал, потом не «беспокоили»?

- Все были на заметке, но страна-то огромная, и кто-то кого-то провожал каждый день. И мы действительно все время ездили в Шереметьево: провожали Аксенова, Владимова, Войновича, Копелева и еще многих, все время провожали, а потом, конечно, вроде поминок, а что еще делать? Ехали куда-нибудь, ко мне или в гостиницу «Украина».

- А вы никогда не хотели уехать, Борис Асафович?

- Нет... нет. Это важная черта нашей биографии с Беллой. Все тогда об этом спорили. Все! У меня был круг ближайших друзей-художников - Лёва Збарский, Юра Красный, Лёва Подольский, с кем мы построили вместе мастерские. И все хотели уехать! Неожиданно для меня. Это вообще очень больной вопрос, я не очень люблю говорить на эту тему, но и не скрываю. Потому что мои ближайшие друзья решили сделать то, чего я сделать не мог! Для меня это было табу! Я считал, что надо жить в России. Что нет смысла перемещаться, нет смысла искать счастья в других странах, если уж ты такой, каким родился.

- Всегда? С самого начала? Несмотря ни на что?!

- С самого начала! Несмотря ни на что! Я так считал всегда!

- А друзья все диссиденты.

- Диссидентом был и я! Но они считали, что нужно уехать. Я не признавал советскую власть, но не считал правильным уезжать на Запад. Когда мы встречались, мы по-разному говорили, одни связывали перемену мест с новым импульсом в жизни, рассуждали - потом не дадут вообще выехать, что надо отваливать! Я не хотел отваливать. Я с ними со всеми ругался.

У нас была одна фантастическая поездка - к Тышлеру, Александру Григорьевичу, спрашивать совета. Я с ним очень дружил, он жил на Масловке, там дом художников есть знаменитый и мастерская рядом в доме, построенном в конструктивистском духе. Мы приехали, рассказали... Он вначале отнесся бездумно: «Да! Уезжайте, конечно!» А потом стал вспоминать свою жизнь и рассказал, как пошел к Луначарскому за разрешением уехать. Шагал к тому времени уже эмигрировал. Луначарский сказал: «Вы нам нужны» - и не дал разрешения Тышлеру. И Тышлер стал говорить, что правильно, что он остался, нашел свое место. Любопытный разговор такой. Он замечательно отвечал нам - сначала: «Да! Да!», а затем: «Нет, нет». -Так у него получалось. Ну, а потом мои друзья восприняли первую часть его заявления, а я - вторую... Я это к тому рассказал, что серьезная была проблема, не стихийно возникшая. Мы о ней много думали, без конца.

Причем сначала Лёва Збарский все говорил, что не хочет ехать, потом передумал. Когда Лёва улетал, в Шереметьево огромная компания поехала, он был в белом пальто таком. Мы провожали его, безумие некоторое творилось на аэродроме, все плакали. А я говорю: «А почему мы должны плакать? Не мы, он придумал уезжать, никто не просил». Он оставил здесь дубленку, сказал: «Мне больше не пригодится»...

Я могу вам часами рассказывать. Когда все они уехали, я устроил вечер у себя в мастерской, всех позвал, человек сорок - самых лучших людей. И я сказал: «Друзья, выпьем за то, что жизнь длится! Все уехали, но тем не менее жизнь длится. Вот главное! Мы тоже правы по-своему, что остались. Так тоже может быть». И в общем, как-то по-моему вышло. Большинство из них вернулось, кто-то нет. Лёва очень гордый человек, он не вернулся. Нечего было рассказывать о свершениях. Хотя он великий человек, я всегда считал, что он великий. Это просто замечательный тип и художник.

- И вы ни разу не пожалели, что остались?

- Нет. Цепь рассуждений бесконечна, мы можем весь остаток жизни философствовать на эту тему. Я так решил, и в этом мы совпали с Беллой, потому что перед всеми эта проблема вставала, и перед Беллой тоже. Ее родиной был русский язык. Язык, а не страна. Но все равно она считала, что жить надо здесь.

Вы затронули одну из глубинных, важнейших проблем поколения. Я ответил как мог... Тема не имеет четкого решения. Решение зависит от человека...

- Иногда слышу от людей: «Довелось бы прожить жизнь еще раз - не стал бы ничего менять!» Всегда сердилась и удивлялась этим словам. Мне все чудилось, то ли лукавят, то ли боятся. Неужели не хочется нового, другого? А вы как?

- Сейчас я вижу в жизни много ошибок. Видимо, возраст и есть то время, когда начинаешь переживать очевидные ошибки молодости. Это, наверное, общий процесс.

- Надо же смелостью обладать, чтобы признаться. Обычно говорят: столько хорошего было в жизни! Грех менять!

- Просто в конце жизни получается перекрестье дорог. Так устроен человек, он вкладывает в свой опыт добавочную серьезность, идею - мол, так правильно, иначе он бы не научился тому, чем обладает сегодня. Но я не уверен, я как раз вижу столько ошибок!

- А у меня было ощущение, что судьба ваша счастливая. В сравнении с другими в нашей стране.

- Нет. Ну, может быть, в сравнении, не знаю. Это трудно сравнивать. Бог с ним!

- А как же оттепель, шестидесятники, надежды, вечера в Политехническом? Вы ведь этим жили...

- Правильно... (Очень тихо.) Когда Беллу спрашивали о том, как она выступала на стадионах перед десятью тысячами зрителей, она всегда отвечала: «Я была на стадионе, а Бродский был в архангельской ссылке в это время». Все относительно. Она строго о себе судила и строго отвечала на эти вопросы. Все.

- Заставила вас грустить. Простите.

- Я не грущу... Так, частички жизни.

 

 

ПДФ статьи 

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.