Посвящение Елене Сергеевне / "Мастер и Маргарита" в "Мастерской" Г.Козлова

Выпуск №5-205/2018, Премьеры Санкт-Петербурга

Посвящение Елене Сергеевне / "Мастер и Маргарита" в "Мастерской" Г.Козлова

Начинаю издалека, откуда-то сбоку. Недавно один хороший московский актер на гастролях в Петербурге с грустью сказал: «Театр умирает». Театр умирает уже много десятилетий. И многочисленные «покойники» умудряются играть, ставить, получать премии. Тем не менее, я ответил: «У нас театр не умирает». Дело не в квасном патриотизме, не в вечном соперничестве старой и новой столицы. Есть объективная социокультурная реальность. Жизнь в огромном мегаполисе не способствует сосредоточенности. Более низкий уровень жизни компенсируется большим уровнем идеализма. В регионах идеализм еще более высок, чем в Петербурге. Прекрасно помню «золотые века» московского театра, но сейчас в театре работать лучше в Петербурге. Сознаю, говорить об этом на страницах московского журнала бестактно.

Плавно перехожу к Мастерской Григория Козлова. В Петербурге несколько театров-студий, выросших из Театральной академии (ныне Института сценических искусств). Мастер создает из своего курса театр, потом приводит следующий курс, потом еще следующий. У нас есть театры семи поколений студентов. Такой способ театрообразования помогает естественному обновлению труппы и омоложению мастера, сохранению единства школы. В Москве до недавнего времени так жили и работали в Мастерской Петра Фоменко.

В этом студенческом «многоэтажии» можно увидеть и отрицательные стороны. Труппа не может расти бесконечно. Есть и другая опасность. Мэтр, увлеченный последними студентами, отвлекается от первых учеников. В Мастерской Г. Козлова не успели мы полюбить совсем молодых исполнителей «Тихого Дона», как выяснилось: «Мастера и Маргариту» Григорий Михайлович выпускает уже с новым, четвертым курсом.

Немного истории. Помню, как смотрел в Петербурге полузапрещенного первого «Мастера» в 1973 году, хотя везде вы прочтете, что первым был спектакль Таганки. Звездами Борис Ротенштейн не запасся, если не считать иконописного Петра Кадочникова в роли Га-Ноцри. Спектакль Ротенштейна шел под названием «Подследственный из Галилеи» (взята была только линия Пилата и Га-Ноцри). В замухрышистый ДК им. 10-летия Октября на Обводном канале съехалась чуть ли не вся гуманитарная интеллигенция Ленинграда. Зрители сидели в напряжении, как на митинге протеста. Прийти сюда уже означало проявить нелояльность, хотя формально спектакль был принят комиссией из нескольких порядочных людей (А.В. Тамарченко, Ю.М. Барбой, С.Ю. Юрский), присланной из Дома художественной самодеятельности Т.В. Петкевич. 1973 год - время, когда началась травля А. Сахарова и А. Солженицына в газетах. Да и вообще Ленинград под началом партийного вождя Григория Романова был страшнее в цензурном отношении, чем либеральная Москва. Представление началось с того, что во всем здании погас свет. «Шутки Воланда», мрачно пошутил режиссер спектакля. Кстати, забавно, ДК с революционным названием, где играли «Евангелие от Воланда», передали в 2012 году баптистам для церкви «Дом Евангелия».

Теперь роман Булгакова не ставит разве что ленивый. Однако Григорий Козлов и его ребята отнюдь не ленивые. В Петербурге спектакль «козлят» третий, но они вовсе не стремятся стать в общий ряд. У них возникает идея, и не важно, что там делают рядом. Это критики рассматривают спектакль в общетеатральном, историческом контексте - в Мастерской признают лишь контекст жизни. По-своему премьера Мастерской уникальна. В постановках известных и выдающихся режиссеров, как правило, брались только отдельные эпизоды. Наиболее эффектные или наиболее значимые для режиссерской концепции. Здесь взят роман почти целиком. Разумеется, не весь текст, но все сюжетные линии. Опущены только факультативные сцены в торгсине и сон о валютчиках. Это додинско-кацмановский принцип: на репетициях играть роман полностью, а потом делать отбор. Хотя в «Братьях и сестрах» отбор более строгий - эпопея Ф. Абрамова намного объемнее. И жанр другой. У Козлова, по самым скромным подсчетам, в сценарии 50 эпизодов, а если иметь в виду то, что раньше называли явлениями, при общем месте действия, то в два раза больше. Из них семь эпизодов - подарок режиссера и молодежи от щедрот своих.

Не будем увлекаться цифрами, однако еще один рывок в сторону. В недрах Российской национальной библиотеки работает доктор наук Михаил Юрьевич Матвеев. В свободное от работы время он написал две небольшие книжечки: «Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: литературное путешествие по страницам романа» (2003). По концентрации и систематизации проанализированной литературы работа Матвеева превосходит все известные мне труды на эту тему. Роман и литература о нем рассмотрены с философской, религиозной, литературоведческой, психологической точки зрения. Персонажи и ситуации разнесены по таблицам. Выявлены противоречия, логические нестыковки в «Мастере» и его интерпретациях. Другой вопрос, стояла ли перед Булгаковым задача все детали увязать, и была ли у него такая физическая возможность. Пушкиноведы обнаруживают противоречия в книгах Пушкина, толстоведы в «Войне и мире» и торжествующе объясняют: так нужно было автору. Все правильно.

Михаил Юрьевич ни словом не касается театральных версий романа Михаила Афанасьевича. А если бы Матвеев и пошел на Народную улицу, 1, то обнаружил бы жанровые нестыковки между четырьмя частями двух театральных вечеров. Нестыковки намерены и в педагогическом плане необходимы Мастеру Козлову. Он это честно признает. Ему важно, чтобы будущие (настоящие?) актеры научились играть в разной манере, с разным отношением к материалу (при непременном уважении к автору). Части имеют персонифицированные названия в программке: 1. Ваня Бездомный; 2. Мастер; 3. Москва и нечистая сила; 4. Маргарита. Я бы условно именовал их иначе: 1. Безумное кино; 2. Прозрения; 3. Фантазмы; 4. Разбор полетов.

Часть первая, в полном смысле, начинается с кино, кинохроники. Причем, в хронике время «плавающее». Вначале мы видим Москву и жителей 1930-х годов (как бы оказываясь в роли Воланда), потом незаметно перескакиваем в 1960-е, когда вышли из печати 11-12-е номера журнала «Москва» с первой, урезанной редакцией романа (1966), полетел в космос Юрий Гагарин. Для сегодняшних молодых зрителей и та и другая эпоха экзотична. Они с удивлением смотрят на бухгалтерские счеты с костяшками, на автоматы с газированной водой и т. д. Слушаю, как у соседей по партеру почему-то возникают ассоциации с Лондоном и Парижем. Для них Англия и Франция ближе, чем Москва 30-х и 60-х.

Однако дальше, после киношного пролога (на рассаживание зрителей) действие понесется вскачь. Темп взят лихой, монтаж эпизодов весел и эксцентричен. 28 исполнителей играют 155 больших и мимолетных ролей (200 ролей, считая с бессловесными), причем разноплановых. Каждый должен действовать, словно часы. Так можно играть только в студии. Я случайно подсмотрел, как исполнители «Мастера» собирались в коридоре между гримерками и произносили хоровые заклинания. Заканчивались они словами: «Потому что мы одна команда». С годами это ощущение «команды» ослабеет, но сейчас они живут в общей сложности семь часов в едином порыве, ничего не забывая и ни на что не отвлекаясь. Они не только актеры - им приходится быть монтировщиками, рабочими сцены, композиторами (Антон Горчаков). Малейшая накладка сломает налаженный механизм.

Два вечера подразумевают не только событийный ряд самого романа. В режиссерском сценарии отражены обстоятельства творческой и личной жизни писателя. Второй эпизод - краткое представление трех жен Булгакова: от трогательной, простодушной Таисии Лаппы (Дарья Соловьева), до энергичной, «солнечной» Елены Сергеевны (Анастасия Стебнева). А нужно ли это? Наверно, не ошибусь, если скажу: в этом театре Булгакова воспринимают в качестве члена семьи. Здесь поставлены «Дни Турбиных» и прекрасные «Записки юного врача» на малой сцене. Думаю, появятся следом другие части «булгаковиады». Поэтому легкое «внедрение» в жизнь Михаила Афанасьевича не воспринимается как что-то грубое, бестактное. Во второй части, когда Мастер рассказывает Ивану о злоключениях своего романа, прозвучат «реплики» критиков-хулителей Булгакова и будет разыграна сцена с редактором, похожим на следователя (Фома Бызгу). Ему принес роман сам автор «Мастера и Маргариты». Роман представлен в литературно-фантастическом контексте и в реально-историческом 1930-х. В первой части играют эскизно, пунктиром.

Во второй части первого вечера существенно замедляется темп. То, что я называю «Прозрениями», - уже психологический театр. Здесь мы следим не за шутками свиты Воланда, «нечисти» из писательской тусовки, а за тем, как открываются глаза у Вани Бездомного (Дмитрий Миков) по мере знакомства с Мастером; у самого Мастера (Михаил Гаврилов) по мере знакомства с Маргаритой; как за один день меняется мироощущение Понтия Пилата (Никита Капралов). Нам интересно следить, как происходит трансформация комической фигуры глупого, наивного Бездомного - этакая пародия на комсомольца 1930-х годов в красно-белой футболочке - в человека, который «затихает» и пробует думать, впервые сталкиваясь со страданием необъяснимым и чужой, глубокой жизнью. Он становится нежным.

Раньше театральный курс набирали с прикидкой, чтобы на третьем, четвертом году обучения между студентами разошлась традиционная пьеса (скажем, «Поздняя любовь» А.Н. Островского). Не представляю, как набирал курс Козлов. Имел ли он в виду: мне нужен Воланд, Понтий Пилат - обычно роли возрастные? М.Ю. Матвеев, литературовед может спокойно разбирать, Воланд - Сатана или Антихрист? носитель Справедливости или Соблазна? Козлову следует найти среди студентов одного (или двух!) актеров, которые бы сыграли Воланда. Не приглашать из БДТ или НДТ, как сделал бы человек прагматичный, а «воспитать Бабу-Ягу в своем коллективе». И, что самое удивительное, он находит-таки двух (!) совершенно разных исполнителей. Премьеру сыграл Глеб Савчук. Два метра пять сантиметров. Явно руководитель. Ирония, значительность и в то же время любопытство к людям, раздражительность и снисходительность по отношению к свите. Никакой тоски. «Я всегда один» - просто констатация факта. Мог бы иметь немецкий акцент, но имеет эстонский - из Эстонии происходит. Вообще курс у Козлова, в известном смысле, интернациональный. Есть студентка из Финляндии, есть китаянка, есть американка с итальянской фамилией. Но все это не существенно. Воланда-Савчука принимаешь, начиная со сцены на Патриарших, как непреложную данность. Второго исполнителя (Георги Голошвили) еще никто не видел в этой роли - он выйдет на площадку в начале 2018 года. Однако мы знаем: Георги Голошвили совершенно иной. Невысок ростом, грузин. Блестяще играет Каифу и пирата Арчибальда Арчибальдовича, хозяина «Грибоедова».

В соответствии с характером самого Григория Козлова персонажи Булгакова добреют. Не только в Бегемоте (Фома Бызгу) - он и должен быть обаятелен, но и в Коровьеве (Илья Колецкий) нет ничего от демона. Перед нами два смешных клоуна, причем, Коровьев добродушнее. Можно возражать: в них должна быть «дьявольская» подкладка. Все же в этом спектакле именно такие Коровьев и Бегемот уместнее. Бегемот в Мастерской имеет повадки кота и человека, причем, переходы очень резки. Вот ползал, потягивался и мяукал - вдруг резко говорит дяде из Киева (Кирилл Гордлеев): «Ну, я дал телеграмму. Дальше что?». Об инфернальной природе кота-Бызгу говорит лишь странная, всклокоченная прическа. Развязный и глумливый Коровьев в кепочке и очёчках, похоже, более конферансье Бенгальский, чем сам Бенгальский (Никита Капралов).

И трагический Мастер в молодежном спектакле был бы некстати. Михаил Гаврилов в клинике Стравинского по-отечески добр к Ивану и даже улыбчив. Никакого болезненного надрыва! Хотя у него есть двойник - сам Михаил Афанасьевич Булгаков (Юрий Насонов). «Сам» более «фрачен», нервен, патетичен, поэтому не вызывает особой приязни, как, вероятно, и реальный прототип у посторонних (смотри воспоминания: «гипсово-твердый воротничок», старомодное «извольте-с» и т. д.). Любопытно, во втором составе Насонов играет Мастера.

Спектакль слишком сложен, многосоставен, многожанров, чтобы оценивать его в категориях «хорошо» - «плохо». Я намекнул одному из главных исполнителей: во втором вечере он не так точен, как в первом, однако задним числом подумал: «Разве можно судить этих ребяток, что они чего-то не доиграли! Как они живы-то к концу второго вечера?! На них несколько ролей. Раздвоение колоссальное».

Дело не в продолжительности отдельных представлений - они как раз вполне стандартные: два вечера по 3, 5 часа. А это четвертый курс. Нагрузка мучительная! И так сосредоточиться трудно, а тут два вечера, которым предшествуют еще более напряженные репетиции. Добро бы еще студенты играли «от себя», от своей природы, но, к примеру, Кристине Куца нужно занижать тембр голоса, чтобы соответствовать булгаковской героине Маргарите, Воланду (Глебу Савчуку) приходится жить в ритме, пластике, которые ему изначально не присущи.

Вернемся к теме начальников. В романе их трое: Воланд, Пилат и незримый Сталин. В спектакле Сталин зримый. Понятно, не в таком игриво-гротескном стиле, как в датском «Железном кольце» (см. мой недавний обзор фестиваля «Балтийский дом»), но гигантский портрет вождя (в видимой, нижней его части) во многих московских эпизодах нависает над персонажами (художник Николай Слободяник). Иногда шевелит усами. Сталин разговаривает с Булгаковым о его жизни и трудоустройстве по телефону. После разговора рождаются две мысли. Первая: оба собеседника не искренни, причем Булгаков, по естественным причинам, в большей степени не искренен. Вторая: помимо нашей воли, рождается уважение к величайшему злодею. В отличие от последующих российских властителей и в традициях венценосных, Сталину небезразличен театр. Как бы ни воспринимать этот факт (пусть в качестве самодурства), «отцу народов» по-человечески нравились «Дни Турбиных», и он их сохранил во МХАТ, а заодно оставил в живых и автора пьесы. Не припомню, чтобы последующие генсеки полюбили какую-нибудь пьесу, роман чисто эмоционально, вне идеологических мотивов. Сталин полюбил «Дни Турбиных» вопреки своим убеждениям (не должен был сочувствовать белогвардейцам), как и Пилат пришел в восторг и даже подчинился Иешуа вопреки своему административному опыту.

Простите, я перескачу к человеку мне дорогому, но лукавят не только Сталин с Булгаковым, лукавит и Григорий Михайлович. С одной стороны, он стремится как бы раствориться в дорогом романе или вобрать его в себя. В то же время режиссерское «эго» заставляет прибавить к роману семь сценических эпизодов. Если моменты, связанные с судьбой мистического романа, его автора, по-своему закономерны, то эпизод с московским таксистом-мигрантом (явно, недавнее наблюдение в столице) или дефиле знаменитых певиц разных времен и народов: от Любови Орловой до леди Гага (десять певиц-звезд) в сцене варьете Воланда, явно - осколки другого замысла, другого спектакля. Эпизод варьете - у Булгакова повод посмотреть на москвичей Воланду. Для этого он применил несколько провокаций. Ни той, ни другой цели имитация кумиров прошлого и настоящего не отвечает.

У Михаила Левитина в книге «Происхождение жанра» есть замечательное место: противопоставление «шутников» и «чудаков» (Левитин как бы пересказывает слова К.Е. Ворошилова после кремлевского концерта). «Шутники» - естественны, беззлобны и любимы. «Чудаки» - эксцентрики, эгоцентрики, непредсказуемы, поэтому раздражают. Г.М. Козлов, вроде, ближе к «шутникам» - его все любят. Однако любая классификация не учитывает разнообразие реальной жизни. «Шутник» в чистом виде не мог бы задумать и осуществить такой спектакль, как «Мастер и Маргарита». Здесь нужен безумец. Хотя, именно «шутник» Козлов сочиняет сцену в морге с опознанием безголового трупа Берлиоза, состязание поэтов-шестидесятников в «Грибоедове». Это уже чистый капустник. Да и весь эпизод «в «Грибоедове» (за исключением финала) от «шутника». Хотелось бы только узнать, почему, сохранив абсолютно все булгаковские имена писателей и гостей ресторана, Козлов изъял имя писателя Богохульского? Из суеверия, уважения к чувствам верующих или желания убрать не лучшую шутку классика?

Кстати, о Богохульском. Если велика была сложность найти Воланда среди студентов, то проблема Понтия Пилата (оппонента Христа, который превращается в его апологета) сложнее в несколько раз. Воланд привлекателен априори. Пилат - представитель зла, но оборачивающийся к добру. По остроумному мнению М.Ю. Матвеева, «угаданная» Мастером история Понтия Пилата, на самом деле, оказалась «дьявольским планом дискредитации идеи добра». Менее убедительна мысль филолога о том, что финальное прощение Пилата - галлюцинация, внушенная Воландом Мастеру. Идея современного скептика. Что реально, так это совмещение в образе Пилата прагматика, хитреца, человека жестокого и подверженного многообразным сомнениям, то есть Пилат - самая сегодняшняя фигура романа и спектакля. В его быстрое нравственное «перевоспитание» верится с трудом. Пилат появляется, наверно, не случайно в белом кителе, как и его «содельщик» Сталин.

Финальную встречу с Иешуа на лунной дорожке следует рассматривать в философско-символическом плане. Не как братание реальных персонажей. Поэтому меня смущает объятие Пилата и Иешуа в спектакле. Правда, Га-Ноцри (Антон Горчаков) у Козлова предельно вочеловечен и похож на безбородого юного Христа на мозаике в капелле Св. апостола Андрея (Равенна. Архиепископский дворец).

Никите Капралову-Пилату приходится нелегко в течение действия. Все-таки юность актера сказывается. Он прекрасно ведет коварные диалоги с Каифой (Георги Голошвили) и Афранием (Юрий Насонов) по поводу убийства Иуды. Это Пилат-администратор, всем понятный. Первый эпизод допроса Га-Ноцри (с болью, грубостью, удивлением, предвосхищением чуда, перемены судьбы) удался меньше. Даже такому педагогу, как Козлов, не все подвластно. Зато Козлов выигрывает по-режиссерски в четвертой части, начиная с полета Маргариты и Наташи. Надо оговориться: сцена Театра Мастерская - без роскошеств театральной техники. Никакие плунжеры не поднимаются, не опускаются; занавесы не гуляют во всех направлениях и т. д. Технических возможностей у Козлова почти никаких. Тем больше восхищение просвещенного зрителя изобретательностью режиссера, художника Николая Слободяника. Они малыми средствами решают задачу воплощения грандиозного сложнопостановочного представления. Да, конечно, проекция, проекция и еще раз проекция. Два полета навстречу звездам. С первого начинается четвертая часть и полетом Воланда со свитой заканчивается. Эта часть названа «Маргарита», хотя спектакль, да и роман, в целом мужской. Что не исключает обаятельность и привлекательность жен Булгакова (Дарьи Соловьевой, Дарьи Завьяловой, Анастасии Стебневой), эффектное изображение Эдит Пиаф (той же Анастасии Стебневой) в дефиле звезд.

Маргарита - помощница, защитница Мастера (фактически, она решает за него его судьбу), исполнительница воли Воланда, хотя и очень решительная защитница, исполнительница. Мейерхольд по поводу одной героини говорил: «... чтобы пахло духами, чтобы была душистая любовь. Тогда эта банда еще проявится. Тут играть надо противоположности». Здесь что-то подобное. Как Кристина Куца-Маргарита устраивается по-женски соблазнительно на ковре (в подвале), важнее, чем ее высказывания. Во многих «Мастерах и Маргаритах» полет голых Маргариты и Наташи - особый притягательный аттракцион. Я уже не говорю о ведьме Гелле (Мария Столярова), о которой в романе говорят только с прилагательным «голая». В Мастерской «обнаженка» показана целомудренно, намеком. Детей до 16 лет можно приводить, если выдержат два вечера. Сполошная Наташа (Сайма Висти), тоже малообнаженная, у многих вызовет сочувствие своими надеждами на брак с убийцей Жаком.

По-настоящему Маргарита проявляется только в третьей части. Разговаривает с Азазелло и намазывается волшебным кремом. Конечно, бестактные слова свирепого демона о том, что женщина «порядочно пострадала от горя», лживые. От первой встречи с Мастером - диалог с желтыми цветами (сцена повторится несколько раз как рефрен стихотворения) - до финала Маргарита (Кристина Куца) очень молода и очень красива. Много это или мало? Не знаю. Темперамента ей тоже не занимать. А вот ведьма из нее вряд ли выйдет. Да и когда на этом акцентировали внимание? Если выбирать из двух знаменитых отечественных кинозвезд (Маргарита - Анастасия Вертинская и последняя Маргарита - Анна Ковальчук), Куца ближе к Вертинской.

Козлов подарил своей Маргарите поэтичную сцену «Омовение». Собственно, шабаша никакого нет, где бы разгуляться режиссеру с дурным вкусом. А вот «Омовение» проходит под «Славянский танец» А. Дворжака, превосходящий печалью «Грустный вальс» Я. Сибелиуса. Мягко извивается тенью (за белой тканью) стройное тело девушки и актрисы, вакханки простирают к ней, лежа на полу, руки. Что-то в жизни Маргариты уходит, истекает. Может быть, после этого бал Сатаны, пожар в «Грибоедове», смерть в арбатском подвальчике и не обязательны? Да простится мне мое кощунство. Как же без бала? Спокойно. У того же Владимира Бортко в сериале есть бал. А зачем? Чем мы в грандиозном у Булгакова и проходном в фильме эпизоде восхитимся?

Возвращаясь к замыслу Козлова, мне кажется: все или почти все за шесть часов уже сказано после «Омовения». Остальное известно. Спектакль должен стремительно нестись к финалу, как инфернальные всадники. Диалоги на балу, после бала, в подвале на Арбате, Левия Матвея и Воланда, конечно, есть в книге, но театр ведь не послушный иллюстратор. Диалоги могли бы быть короче и в другой, внебытовой тональности. Как в «Омовении», хочется поэтического преображения литературного текста.

Задел финал. Вернее, поклоны, когда притихшие дебютанты складывали свои первые цветы к маленьким, настольным портретам Елены Сергеевны и Михаила Афанасьевича Булгаковых на разных краях сцены. И вот тут горло перехватывает от волнения. Спектакль посвящен Елене Сергеевне - ей мы обязаны тем, что встретились с романом. Четверть века редакции, склеивания вариантов, переписывания, уточнения и пробивания в печать. Чей это роман? Кто подсчитает в процентном отношении, что здесь от Михаила Афанасьевича, а что от его музы?

Статья в PDF

 

Фото Дарьи ПИЧУГИНОЙ

Фотогалерея