Тольятти. Баллада о борьбе
Выпуск №7-207/2018, В России
В финале спектакля «Как закалялась сталь» Тольяттинского театра «Колесо» имени Г.Б. Дроздова, чье название во многом непривычно для современной театральной афиши, на иссиня-темном фоне контражуром высвечиваются абрисы персонажей и звучит голос Владимира Высоцкого: «Если в жарком бою испытал, что почем, / Значит, нужные книги ты в детстве читал. / Если мяса с ножа ты не ел ни куска, / Если руки сложа, наблюдал свысока, / И в борьбу не вступил с подлецом, палачом, / Значит, в жизни ты был ни при чем, ни при чем». Звучит не моралью и уж никак не воспринимается нравственной проповедью, а скорее «собирает» в тугой узел смыслы поистине романного охвата. В режиссуре Михаила Чумаченко они образуют широкое поле исторического контекста вокруг автобиографии Николая Островского и его литературной исповеди, издававшейся сверхрекордными тиражами вплоть до середины 1980-х.
Кому адресован спектакль «про жизнь», если в детстве уже нескольких поколений одни «нужные книги» заменены другими, да и тем потенциальные читатели предпочитают месседжи, смс-сообщения и, увы, полуграмотные комментарии в социальных сетях - вопрос риторический. «Колесо» меньше всего озабочено реабилитацией «красного евангелия», но отнюдь не чурается романтики и идеализма, если за последний принимать в наши дни неработающую маршрутную квитанцию по поиску положительного героя. Театр вместе со своим зрителем (в Тольятти он действительно «свой», поскольку в некогда обещанный «город-сад» сторонние почти не едут, а свои, напротив, все чаще отсюда уезжают) - и тем, кто читал роман, и тем, кто предпочитает ему и еще целому ряду отличных книг несуществующей уже страны фейсбуки и инстаграмы, пытается разобраться в постреволюционной эпохе, родившей особое племя «корчагиных». Разобраться не через учебники и ученые свидетельства, а через Человека, испытавшего большую боль и большую радость в лучшее время своей жизни. Потому что лучшим только и бывает время, в какое ты живешь.
Столетие революции - тут лишь формальный повод, а премьера, приуроченная к 7 ноября, - отнюдь не «датский» спектакль. Скорее попытка, и - талантливая, - свести эпохи минувшую и нынешнюю в единый фокус зрения, проявить нестертые перестройками и переменами истины. Не общественно-политические, хотя и они важны, а частные, людские. Не «судебные», но - судьбоносные. Взять автобиографический роман («автобиографический» неслучайно курсивом) - счастливая догадка Михаила Чумаченко. Как бы ни ревизовали, сообразно отечественным особенностям понимания истории, последующие поколения жизнь и деяния предыдущих, «непредсказуемость прошлого» не работает там, где речь о пережитом, где - личная история. Где - исповедь, как у Николая Островского, диктовавшего со смертного одра собственную автобиографию, куда вошли и еврейские погромы, и гражданская война, и строительство узкоколейки, - все, в гуще чего проходила его жизнь, совпадавшая с жизнью страны. Проходила в борьбе, но прежде всего - в борьбе с самим собой. Театру нужен не только текст романа, но и письма борца, воспоминания. Нужны стенограммы выступлений Владимира Ленина, Анатолия Луначарского и Демьяна Бедного. Даже больше - школьные сочинения и - процитируем программку: «откровения современной молодежи с интернет-порталов».
Михаил Чумаченко делает авторский спектакль, отбирая для его сценария все, что позволяет нам рассмотреть фигуру главного героя с разных сторон, разных времен и разных позиций. Это - честный ход, поскольку работа «Колеса» подчеркнуто уважительна и многоадресна: тем, кто читал, кто не читал, тем, кто либо никогда не прочтет или захочет после закрытия занавеса взять в руки книгу. Честность диктует правдивость разговора, а правдивый разговор может быть только прямым, «на равных». Значит в «топку» взыскующих к истине смыслов отправляется все, включая пафос и официоз, ирония и пародия, исповедальность и рефлексии. Но Чумаченко, выдвигая на передний план фигуру сложную, неоднозначную, пристально всматриваясь в нее и просвечивая, как доктор налобным отоларингологическим зеркалом (главный сценографический образ спектакля - четыре стальные стойки размером в зеркало сцены, увенчанные 32-мя прожекторами, напоминающими то спиральные обогреватели, то операционные светильники, то театральные софиты), не сакрализирует Павку Корчагина и не превращает в памятник, наоборот. Владимир Губанов, играющий крупно и событийно, строит роль на постоянных переходах. Его Павка пафосно собирает в багаж иллюзии и тут же развенчивает их, чтобы, познавая себя и мир, расти, двигаться вперед, неожиданно падать и мгновенно подниматься в рост (по Островскому, «Трудно жить - шлепайся. А ты попробовал эту жизнь победить? Ты все сделал, чтобы вырваться из железного кольца?»). Слепота провоцирует его на обостренное внутреннее зрение, и этим зрением он видит окружающее как в зеркале собственной души. Душа болит и рвется, но не знает покоя. В движении - ее сила.
Что же в зеркале?
Мать (в замечательных соло Елены Радионовой), чей образ сберегаем в сердце, явится в кругу тех, с кем он встречался на ухабах борьбы и, кажется, только ее, а ничей другой, голос будет его поддерживать в операционном сне - поможет выжить. Два старика, по-житейски объясняющие ему непреходящие смыслы жизни, - Извозчик и Верующий дед, чья разная правда, оборачивается к нему не обывательским ворчанием, а доподлинным знанием поживших и пострадавших скитальцев (суть образующие для романного разворота спектакля эпизоды мастеров - народных артистов России Евгения Князева и Виктора Дмитриева). Три разные женщины - три музы: Тоня Туманова (Мария Филатова), Рита Устинович (Ольга Вольская), Мадемуазель Люси (Дина Касатьева) - почему любовь приходила и уходила, почему не забирала целиком, навсегда, без расспросов?
Но то же зеркало может кривить. Один из сильнейших и, с первого взгляда, плакатных образов спектакля - Советская власть. Вочеловеченная сила, персонифицированная воля, окутанный кроваво-красным облаком символ. Читающая прокламации и декреты, кидающая в зал филиппики и приказы, разметающая одним взглядом по сторонам массовку, Ольга Самарцева, ведущая роль, похожа на Рашель, поющую «Марсельезу» в Комеди Франсез и зовущую соотечественников гибнуть на баррикадах. Но - уже знаем - зеркало кривит даже в «похожести». Неумолимо пройдется Советская власть вдоль расстрельных рядов, не вздрогнув от автоматных очередей. А дальше, прикрывшись черной кацавейкой, невозмутимая революционерка и пламенная агитаторша предстанет в личине Редактора, беззастенчиво отказывающего товарищу Корчагину в работе. Нужны другие литераторы - не такие, как он. Выдающаяся роль актрисы.
Перевоплощениями одних персонажей в других Чумаченко складывает вокруг «истории одной жизни», как он определяет жанр спектакля, сюжет «отдельно взятой страны» в воображении героя. Сюжет «смещенный», проросший через времена и нравы вполне осязаемыми деталями и живыми чувствами и вместе с тем - фарсовыми, монструозными гримасами, мешающими и заставляющими жить одновременно (повторим слова автора: «А ты попробовал эту жизнь победить? Ты все сделал, чтобы вырваться из железного кольца?»). Словно кадрами, выхваченными воспаленным сознанием, складывается бугористая, набухшая непокоем картина мира, с которым Павка Корчагин вступает в перепалки, а начинающий писатель Островский ищет согласия. Не пропадают там и даже настойчиво напоминают о себе приспособленцы Автоном Петрович (Андрей Чураев) и Афанас Кириллович (Сергей Максимов), откровенно равнодушные к судьбе загнанного, как на булгаковском Подоле, еврейского парикмахера Шлемы Зельцера (Роман Касатьев); держит нос по ветру Туфта (Петр Касатьев); танцуют свой танец роботов покрасневшие «органчики» - хомутовы, бутуляки, цветаевы (Роман Касатьев, Роман Верхошанский, Константин Кузьмин).
Стучит в висках Павки-Губанова коммунистическая «молитва»: «Будущее принадлежит нам». Кружат голову мотивы - «Вихри враждебные», «Наш паровоз, вперед лети!» «Мы - красные кавалеристы...», «Нас утро встречает прохладой», «Чтобы тело и душа были молоды», «Тумбалалайка», «Стаканчики»... Надо всем этим подымается голос из будущего: «Белые рубят красных, красные рубят белых, русские рубят русских». Поверх истории донимает вопрос - кто и где решает, кому жить на свете, а кому не жить: «Ведь смерть - это навсегда не жить».
Остраняя образы и мгновенно перевоплощаясь в людей «от театра», актеры
выходят к рампе и читают письма Островского, адресованные из его времени в наше: трудно движется роман, тяжело бороться с недугом, радостно вспоминать и переживать события, изменившие мир...
Иногда кажется, что драматургический каркас спектакля несовершенен, скроен и сшит из разных материй, однако - кажется. Мозаика эпох, по идее Чумаченко, складывается беспокойно бьющейся мыслью автора, жаждущего собрать ту самую картину мира, какую он раньше выстраивал в толпе убежденных, теперь разнимает по кусочкам и складывает снова уже в горьком, но прекрасном одиночестве. Реплика Корчагина-Островского: «Я уже не вижу моря, только - слышу», - звучит символически, и в шуме слышимого, ощущаемого оголенной памятью возникают балладные переборы гитары Высоцкого: «Мы же книги глотали, пьянея от строк. / Липли волосы нам на вспотевшие лбы, / И сосало под ложечкой сладко от фраз. / И кружил наши головы запах борьбы, / Со страниц пожелтевших слетая на нас». Зал, как один, поднимается в рост, чтобы единодушно принять послание «Колеса» как послание двух борцов, двух писателей, двух поэтов. Их встреча через время - главный итог спектакля-баллады под названием «Как закалялась сталь».
Фото Вячеслава ПРАСОЛОВА
Фотогалерея
