Всё на продажу / "Нуреев" в Большом театре

Выпуск №7-207/2018, Мир музыки

Всё на продажу / "Нуреев" в Большом театре

О долгожданной премьере балета «Нуреев» в Большом театре особо дискутировать не стали, хотя вокруг нее - вот парадокс! - сломали немало копий и перьев. В июне, перед закрытием предыдущего сезона, показ спектакля отодвинули на неопределенное время, объяснив беспрецедентное решение дирекции тем, что сочинение композитора Ильи Демуцкого, либреттиста, режиссера и автора сценографии Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова нуждается в доработке. В напряженном графике главной музыкальной сцены страны нашли, наконец, несколько дней в декабре, но выпускали «Нуреева» уже без ее вдохновителя - Серебренникова, помещенного под домашний арест по печально известному делу о проекте современного искусства «Платформа». В результате, когда премьера увидела свет рампы, многие критики и общественные деятели ничтоже сумняшеся объяснили ее перенос чисто политическими соображениями и увидели в судьбе главного персонажа, совершившего некогда свой знаменитый прыжок в свободу, схожесть с той ситуацией, что сложилась вокруг режиссера-постановщика и продолжает будоражить гражданское общество через суды и пересуды.

Между тем спектакль и после его явления публике ставит ряд вопросов, позволяющих полагать, что на доводку его отправили исключительно по профессиональным, а не по каким-либо иным, соображениям. Сложен и, увы, до конца не раскрыт образ главного персонажа. Сложна драматургическая композиция, где поначалу ретроспективное действие переводится в формат on line, затем осложняется кинематографическими приемами flash back (воспоминание о некогда произошедшем) и flashforward (внезапный переход от последовательного повествования в будущее). Сложна сама структура сценического материала, где наряду с балетом как таковым активно задействованы, а подчас и превалируют заимствованные из смежных театральных видов выразительные средства.

Из драмтеатра или кинематографа - персонаж, названный Аукционистом/Аведоном/Серым, и он постоянно комментирует происходящее как бы со стороны: ведет открывающий спектакль аукцион, где на продажу выставлено наследие Нуреева - от школьных тетрадок и дневников до антикварных вещей и острова Ли Галли; зачитывает извлеченные из архивов КГБ документы и адресованные «летающему татарину» из 2017 года письма от Лорана Илера, Шарля Жюда, Аллы Осипенко и Натальи Макаровой. Из музтеатра «рекрутирован» целый хор с солисткой, обозначенной как Меццо-сопрано/Вахтерша/Ветер. Под чью песню на манер Людмилы Зыкиной и на стихи Маргариты Алигер («Родину себе не выбирают, / Начинают верить и дышать / Родину на свете получают / Неизменно как отца и мать») режиссер переводит действие из класса в училище, где скороговоркой обозначено превращение Нуреева-ученика вагановской школы в Нуреева-солиста Ленинградского театра имени Кирова, - в аэропорт Ле Бурже, обрывающий отечественный период биографии артиста. И сразу - в Париж, показанный едва ли ни карикатурно, через джазовые подтанцовки одетых в prêt-à-porter парочек и картину в Булонском лесу с его обитателями - искушающими вдохнувшего воздух свободы бунтаря трансвеститами. Ко всему этому прилагаются активные комментарии мультимедийного толка. Единая и замкнутая сценографическая установка (все тот же класс в училище на улице Росси) декорируется то видеопроекциями, то хроникальными снимками самого Нуреева и его партнеров, то парижскими граффити, в письменных лабиринтах которых премьерная публика углядела и надпись «K. Serebr».

Действие, выстраиваемое тучно и набегами сюжетных линий, обременяемое развернутыми передвижениями массовки изображающих буржуазную публику аукциона мимистов, до обидного теснит танец, и танец часто превращается в иллюстрацию произносимых со сцены текстов, включая уже упомянутые письма. На текст Илера и Жюда Посохов ставит монолог персонажа, поименованного как Ученик; на тексты партнерш Нуреева - монолог некоей Дивы, по облику и стати напоминающей Наталью Макарову.

При том что Серебренников высвобождает в центре спектакля пространство для истории отношений Нуреева и датского танцовщика Эрика Бруна и поставленный Посоховым «мужской» диалог многие критики объявляют верхом художественного такта и вкуса (поскольку в подтекст вписаны отнюдь непростые отношения связанных нежными узами друзей), внимание к наиважнейшим страницам нуреевской биографии, сохранившим своего рода любовный роман двух великих артистов - его самого и примы Лондонского Королевского балета Дамы Марго Фонтейн, ограничивается двухминутной сценой. Парафраз дуэта из «Маргариты и Армана» Фредерика Аштона под музыку Ференца Листа, бегло комментируемый документальным бытовым портретом одной из лучших в мировом хореографическом искусстве пар, в спектакле Серебренникова и Посохова драматургически событийным фактом не становится.

Сам Нуреев выглядит эгоистом и себялюбцем, презирающим коллег по сцене и озабоченным исключительно карьерой. В начале второго акта спесивцу от балета посвящен продолжительный танцевальный этюд. Некая труппа (возможно, из тех, с какими танцовщик встречался во время безостановочных своих гастролей, а, возможно, и труппа Парижской оперы, которой он руководил и которую пестовал, открывая в рядах кордебалета выдающиеся таланты), «составленная» из облаченных в черное балерин и одетых в костюмы нуреевских ролей кавалеров, репетирует или исполняет спектакль, то и дело прерываемый гневными возгласами протагониста, поочередно выхватывающего у коллег партнерш для себя. «Они приходят смотреть на меня, а не на вас!», - кричит гений, и филиппика эта воспринимается его главной характеристикой. Отсюда - к предфинальной картине, названной либреттистом «Король-Солнце» и представляющей собой помпезное дефиле персонажей в красно-золотых барочных костюмах. Как триумф балетного короля, повергшего мир к своим стопам силой восхитительного танца и - вычитывается из происходящего - несносным характером преступившего границы мыслимой свободы завоевателя.

Ни подобия рефлексий, ни откровенных самопризнаний, ни проступающего сквозь гламурную мишуру светских раутов одиночества, - ничего, что позволяет проникнуться сложной и разноречивой жизнью одного из крупнейших балетных артистов ХХ века в выведенной Серебренниковым фигуре, увы, не читается вплоть до начатого было и тут же оборванного монолога Лунного Пьеро на музыку Арнольда Шенберга (парафраз к одноименному спектаклю датского Королевского балета в хореографии Глена Тетли) и заключительной картины спектакля. Лишь татарская песня так называемого Певца Короля и эпилог рождают живую эмоцию и отчасти примеряют многочисленные противоречия в поспешной сборке спектакля-шоу или спектакля-ревю.

Под музыку Людвига Минкуса, множа знаменитые арабески Мариуса Петипа, на сцену являются тени из балета «Баядерка» - последнего спектакля, поставленного Нуреевым в Парижской опере на сцене Дворца Гарнье. Самого Нуреева, облаченного во фрачную пару и знаменитую чалму, поддерживая ведут к авансцене помощники-ассистенты. Он спускается в оркестровую яму и становится за пульт, откуда и дирижирует этим танцем прощания, словно поднимаясь на вершины заснеженных гималайских гор, где его ждут тени тех, с кем сводила судьба. Тут, что называется, до комка в горле, и тут - практически чистый танец на высвобожденной для танца же сцене, загроможденной долговременным байопиком в лицах.

Что же в итоге? В итоге Большой театр предлагает прелюбопытнейший опыт балета, поставленного на территории мюзикла и наследующего идеям первооткрывателя направления - англичанина Метью Борна, известного своими перелицовками классических балетов на мюзикловый манер. И у Серебренникова, попробовавшего совершить подобный трансфер из одного жанра в другой на новом примере - биографическим разворотом, смешать на палитре разнородные краски, получается необычный для исторической сцены Большого спектакль, где выбранный для документального текста язык мюзикла работает безотказно. По ритму и драматургии. По музыкальному материалу Ильи Демуцкого, обильно цитирующего фрагменты партитур - от Чайковского до Малера и от Шенберга до Минкуса. По свойственной бродвейскому жанру иронии, не почитающей лирику и драму и выпрямляющей характеры, но неизменно выводящей рассказ на уровень хорошо структурированного дайджеста, интересного любым адресатам.

Титульную роль в первых афишных спектаклях вели Владислав Лантратов и Артем Овчаренко - два виртуоза нынешнего премьерского состава Большого, оба, как кажется, испытавшие трепет от встречи с персонажем-легендой. Но пока только Игорю Цвирко, исполнившему заглавную партию на пресс-показе, удалось раздвинуть жесткие рамки режиссерской концепции и вопреки ограниченному ею танцевальному материалу показать Нуреева натурой рефлексирующей. За эпатажностью поведения «звезды» почувствовать снедающее душу одиночество и сквозь глянец аукционного променада пустить токи живой артистической души неистового гения.

 

Статья в PDF

Фотогалерея