Слепки наших чувств / Премьеры в "Геликон-опере"
Выпуск №8-208/2018, Мир музыки
Московский театр «Геликон-опера» представил парад премьер: три новых спектакля - от классики до современности.
Одна из самых исполняемых в мире опер «Трубадур» Дж. Верди на либретто С. Каммарана и Л.Э. Бардаре по драме Антонио Гарсия Гутьерреса предстала на сцене «Геликона» в неожиданном обличье. Худрук и главный режиссер театра Дмитрий Бертман сюжет о братоубийстве из-за любви к женщине сделал личным посланием на тему сирийской войны. Ведь не важно, какова причина братоубийства, когда нарушен мир и гибнут люди. Сцену со всех сторон сковала клетка, придуманная художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой - главная сценографическая конструкция. Это клетка, которую люди соорудили себе сами, развязав войны, клетка, в которой оказались не только их тела, но и души. И не случайно ее трансформационные детали создают все новые и новые многомерные клетки, заложниками которых оказываются абсолютно все персонажи этого сюжета. Потому что там, где месть и война, не может быть победителей. Внутри клетки все дымится, пылает и катится по наклонной плоскости. Костюмы персонажей постановки тоже отсылают к сирийской войне, напоминая арабские одежды и солдатские формы. Полуразрушенные детали красивых исторических зданий и наряды Леоноры - главного объекта любви и раздора Графа ди Луны и трубадура Манрико, роковым стечением обстоятельств оказавшихся родными братьями, - всего лишь отдаленное напоминание о деталях сюжета. Ибо в войне гибнет всё - и люди, и дома, и история, и любовь. По словам Дмитрия Бертмана, «сейчас самое время напомнить о том, что все мы - земляне, и не должно быть никаких войн». И дополнительным напоминанием о последствиях сирийской войны стала выставка фотокорреспондентов МИА «Россия сегодня» в фойе театра «Война и... мiръ?» о судьбе Алеппо, приуроченная специально к премьере «Трубадура».
Для музыкальной постановки Дмитрий Бертман пригласил испанского маэстро Оливера Диаза - главного дирижера Мадридского Театра де ла Сарсуэлла и Барбьери оркестра. Пригласил и не прогадал. Неслучайно в его постановочном списке «Трудабур» числится не один раз. Тонкий и глубокий музыкант, Оливер Диаз имеет свое понимание звучания этой музыки, исходящее из замысла композитора и, тем не менее, всегда открыт для взаимодействия с идеями режиссера. С первых нот оркестр завораживает сочетанием многомерности тембровой трактовки и масштабности музыкальной мысли. Эстетика крайних контрастов сочетается с вниманием к мелочам, а драматургическая выверенность отдельных пластов звучания органично вписывается в архитектонику целого, в котором каждая деталь оказывается на своем месте. Голоса солистов и хор безупречно встраиваются в общую музыкально-драматургическую концепцию дирижера-постановщика, и музыка Верди раскрывается перед слушателем удивительным изобилием тембровых и эмоциональных нюансов. Немалую роль здесь играет и качественная работа солистов театра, освоивших сложнейшие партии на самом высоком уровне - Михаила Никанорова (Граф ди Луна), Ивана Гынгазова (Манрико), Алисы Гицбы (Леонора), Ксении Вязниковой (Азучена) и других.
Нового «Трубадура» можно без преувеличения назвать одним из самых ярких спектаклей не только в репертуаре «Геликон-оперы», но и на карте оперных постановок Москвы.
Опус Курта Вайля «Семь смертных грехов», созданный в 1933 году в разгар Великой депрессии в США совместно с другом композитора Бертольтом Брехтом, в полной мере передает градус напряженных поисков и атмосферы того времени. Это сочинение стало единственным своеобразным жанром в творчестве композитора - балетом с пением, построенном полностью на зонгах, как принято называть песни, когда речь идет о творчестве Вайля. Композитор подчеркивал, что не разделяет музыку на серьезную и легкую, но различает хорошую и плохую. И его творчество, как и это сочинение, - прямое тому доказательство. Музыка «Семи смертных грехов» представляет удивительный сплав легких жанров своей эпохи с интонациями и принципами серьезной музыки. Так же, как и сюжет об искушении семью библейскими грехами девушки Анны из Луизианы, отправившейся колесить по Америке в поисках заработков, соединяет воедино кажущуюся легкость жизни блестящих кабаре и мюзик-холлов с крайним психологическим напряжением, пронизывающим внутренний мир человека начала ХХ века.
Это сочинение появилось в свое время благодаря заказу богатого англичанина Эдварда Джеймса, чья жена, балерина Тилли Лош, исполнила заглавную роль в первой постановке Джорджа Баланчина в театре на Елисейских полях в Париже в 1933 году. Удивительное сходство Тилли Лош с женой Курта Вайля, вокалисткой Лотте Ленья, навело композитора на мысль соединить двух исполнительниц в сложном сюжете про двух сестер, блестяще обыгранном Бертольтом Брехтом. Две сестры - словно бы два лица одной героини, две стороны одной души: поющая Анна I вступает в сложный противоречивый диалог с танцующей Анной II.
Нашим соотечественникам это сочинение знаменитого немецкого композитора знакомо мало, поскольку в России оно практически не ставилось, если не считать постановки Бориса Покровского на сцене Камерного музыкального театра в 1981 году и гастрольного спектакля Пины Бауш, исполненного в Москве театром танца «Вупперталь» в 1989 году, а затем в 2009-м на Чеховском фестивале.
В Геликоновском Белоколонном зале княгини Шаховской новый спектакль отныне будет идти в постановке молодого режиссера Ильи Ильина совместно с дирижером Валерием Кирьяновым, чья инициатива и вызвала его к жизни. В создании также приняли участие художники Ростислав Протасов (сценография, костюмы) и Денис Енюков (свет), балетмейстеры Эдвальд Смирнов и Ксения Лисанская, исполнившая главную хореографическую роль.
Оригинальный музыкальный текст этого сочинения, занимающий немногим более получаса, геликоновцы дополнили прологом из семи разноязычных зонгов, взятых из других сочинений Вайля. Палитра разнообразных чувств раскрывается в разных жанрах: фоксторт, танго, шансон, вальс-бостон... Все они - словно кадры, фиксирующие разные жизненные ситуации и фантазии в мире женщины. Режиссер объединил их некой историей за столиком кабаре, обрисованной сюжетным пунктиром: попытка завязать любовное знакомство с мужчиной (Фернандо в исполнении Михаила Давыдова) вступает в конфликт с меркантильными интересами. Анна остается наедине с шампанским, которое только и способно скрасить ее одиночество. Это первый внутренний конфликт героини, имеющий затем продолжение в сюжете основной части, где на сцене появляется сестра-двойник Анны и ее алчные родственники, мечтающие о постройке домика и отправляющие сестер на заработки - безупречный мужской квартет Антона Фадеева (отец), Эдуарда Шнурра (старший брат), Ивана Волкова (младший брат) и Дмитрия Овчинникова (колоритная мамаша).
Художественное решение минимизировано и не отвлекает от восприятия главного - сильной и пронзительной музыки, центром которой является линия Анны. Действие развивается на черном квадрате сцены, на фоне черного короба, по которому блуждают световые тени - и лишь к концу представления становится ясно его назначение...
Рассудительна и серьезна поющая Анна в исполнении Ларисы Костюк, тонко и точно обыгрывающей разножанровые интонации. Легкомысленна и развязна танцующая Анна в исполнении Ксении Лисанской, чья хореография сочетает легкость пластики и глубину психологической трактовки.
Путешествуя в течение семи лет по Америке и преодолевая в семи крупных городах семь библейских грехов, Анна оказывается во власти другого, уже непреодолимого греха - она отказывается от себя самой - от личной свободы и от любви. Это преодоление и подчинение желаниям родственников оборачиваются против нее. Так же, как домик, который она покупает на заработанные деньги, оборачивается для нее черным склепом... Острота чувств, переданная в полном иносказательности и иронии тексте Брехта, в изысканных и многокрасочных интонациях Вайля, живо резонирует в душах современного слушателя, не оставляет равнодушными ни исполнителей, ни зрителей.
Сюжет хрестоматийного сочинения Грибоедова «Горе от ума» обрел новое звучание в опере петербургского композитора-авангардиста Александра Маноцкова на его же либретто, написанное в соавторстве с идеологом постановки Павлом Каплевичем, который в последние три года целенаправленно продюсирует новые оперные сочинения на основе русской литературной классики. Новый опус, появившийся на сцене большого зала Стравинский «Геликон-оперы», называется «Чаадский», что созвучно фамилии и главного героя грибоедовской комедии, и его прототипа П.Я. Чаадаева, автора «Философических писем», за которые его, так же, как героя пьесы, в свое время сочли сумасшедшим.
По словам композитора, его сочинение транслирует идею двух видов несвободы - несвободы сознательной и несвободы-попытки от нее оторваться: «Когда ты все время борешься с одним и тем же, ты начинаешь бороться все время одинаково, и это тоже создает своего рода рутину. И только в конце мой Чаадский приобретает свой собственный голос. Не доктринерский, но вдруг становится живым теплым человеком». Борясь с несвободами, герой оперы противостоит современному общественному укладу, как это делал и грибоедовский персонаж, но оказывается изолированным в собственном мире.
Перекидывая сюжетно-смысловую арку сквозь толщу времени и культурных слоев, создатели нового спектакля показывают новую российскую действительность - не менее, а возможно и более контрастную, чем 150 лет назад. Действительность, в которой так же, как и тогда, сохраняются нравы мещанского общества, царят лесть и низкопоклонство, правят деньги, заработанные на «народных хребтах». Последнее постановщики режиссер Кирилл Серебренников и художник Алексей Трегубов решили воплотить вполне натуралистично. Паркетные полы, на которых разыгрывается действие, носят на своих плечах современные quasi-атланты - человек пятьдесят дюжих молодцев, кастинг на которых был объявлен по всему городу. Одетые в неприглядные, грязные «треники», майки и кирзовые сапоги, они месят угольную пыль, которой устлан пол сцены. Меж тем на их плечах разворачивается грибоедовское действо, экстраполированное на современное светское общество. Благополучные и довольные жители его, меняющие олимпийские спортивные костюмы на деловые, а затем и на вечерние туалеты, встроены в разные эпизоды: то они крутят педали велотренажеров, а параллельно любовные интрижки, то развлекаются на веселой свадьбе, утопающей в аляповатых огнях и веселом балагане с блестящими барышнями в кокошниках - все это, как и тексты либретто, объединившие Грибоедова, Чаадаева, Гоголя и даже персидские сказки, недвусмысленно отсылает к России сегодняшней и, в частности, к Москве с нравами ее высокопоставленных обитателей и переодеваниями улиц, утопающих в обилии огней, праздников и строек. Кирилл Серебренников, мыслящий эту постановку как «важное человеческое и гражданское высказывание о том, что сейчас происходит в России, в Москве», стремится с соавторами к созданию «слепка наших сегодняшних настроений, чувств, сомнений». И это ему удается.
Грибоедовская комедия нравов наполняется не только гротеском, но горьким сарказмом, пронизывающим каждую мизансцену. Авторы спектакля играют на резких контрастах. Обитатели верхнего, «чистого» мира появляются из белоснежных дверей и ведут разнообразно-праздничный образ жизни. Их мир практически не пересекается с нижним, где трудяги, измазанные в грязи, довольствуются только тяжелым рабским трудом, в их жизни нет смены декораций, нет возможности скрыться от грубой и жестокой действительности. Лишь однажды сверху к ним спускается горничная Фамусовых Лиза, которая, оказывается, не прочь не только закрутить интрижку со всеми мужчинами в доме, где служит, но также и попользоваться натруженным телом кого-нибудь из трудового люда, предварительно осмотрев его достоинства и отмыв от грязи из шланга. «Фирменный» трэш, без которого редко обходятся серебренниковские постановки, как-то голый торс Петруши, выбранного Лизой, и кулуарный коитус Молчалина с Лизой прямо во время свадьбы, добавляет в данном случае существенные детали к портрету обитателей верхнего мира. Лишь Чаадский, ищущий истину, не примыкает ни к одному из миров, а потому оказывается отвергнутым верхним и незамеченным нижним...
Музыка А. Маноцкова, одного из самых востребованных сегодня композиторов-авангардистов, как и вся постановка в целом, вызывает смешанные чувства у слушателя. Кто-то с трудом воспринимает его диссонантный язык, построенный на полифонии контрастных пластов, едва различимых неподготовленным ухом, кто-то улавливает дух тревожности и напряженности в его музыкальном высказывании. В этой партитуре музыкальной аллюзией на Грибоедова и его эпоху становятся два знаменитых вальса ми-минор и ля-бемоль мажор - пронизывающие музыку оперы, они встраиваются в ее ткань, представляющую сложноустроенный механизм из параллельных мелодий, декламаций и тембров, но вполне различимый в звучании под управлением Феликса Коробова, поставившего музыкальную часть спектакля. Исполнители главных ролей блистательно справляются не только со своими непростыми партиями, но и с задачами балансирования между качественным вокалом и перемещением по движущимся «живым» платформам: Константин Бржинский (Чаадский), Александр Киселев (Фамусов), Валентина Гофер (Софья), Дмитрий Янковский, демонстрирующий одновременно и фальцетное пение (Молчалин), Лидия Светозарова (Лиза) и другие.
Несмотря на неоднозначность восприятия нового авангардного опуса, зал «Геликон-оперы» полон, чему невольно посодействовала скандальная история с прокурорскими проверками у Кирилла Серебренникова и в его «Гоголь-центре». А может быть, оттого, что злободневные темы, поднятые в спектакле, волнуют многих...
Фотогалерея
