Закон таланта

Выпуск № 8-118/2009, Лица

Летом исполнилось 55 лет легендарному петербургскому танцовщику, художественному руководителю уникального Мужского балета, заслуженному артисту России Валерию МИХАЙЛОВСКОМУ.

В 1971 году в Одесский театр оперы и балета пришел юноша, которому суждено было стать легендой мирового балета. Он был переведен в солисты практически сразу – по довольно забавной, но очень показательной причине – его яркая индивидуальность не вписывалась в существующие рамки кордебалета, отвлекая внимание зрителей. Через несколько лет, перетанцевав все главные партии классического репертуара, он понял, что хочет развиваться дальше, и уехал в Санкт-Петербург в Театр Современного балета Бориса Эйфмана.

То, что «перевело» Михайловского из кордебалета в солисты в Одессе, оказалось решающим и в Петербурге – ориентируясь на его широчайший актерский диапазон и бесконечное трудолюбие, в течение четырнадцати лет Эйфман ставил свои спектакли на него. Валерий стал первым исполнителем главных партий в большинстве балетов, которые до него не танцевал никто – «Идиот» (князь Мышкин), «Безумный день» (граф Альмавива), «Двенадцатая ночь» (Мальволио), «Мастер и Маргарита» (Воланд), «Бумеранг» (Мекки-Нож), «Познание» и многих других.

Шестнадцать лет назад неугомонный Михайловский создал уникальную балетную труппу – Санкт-Петербургский государственный Мужской балет, названный критиками «революцией в балетном искусстве». Уникальную тем, что все партии, включая женские «пуантовые», исполняют танцовщики-мужчины – причем с тонким вкусом и высоким профессионализмом. Все эти годы Михайловский является бессменным солистом своего крохотного коллектива. И, как и давным-давно в Одесском театре, все взгляды мгновенно обращаются в его сторону, стоит ему только появиться на сцене…

Михайловского в какой-то степени можно назвать последователем Рудольфа Нуреева, первым доказавшего значимость роли мужчины в балете, показавшего не просто драматургию танца, но красоту и силу человеческого тела в движении.

Валерию Михайловскому тоже приходилось многое доказывать. Доказывать, что в России 90-х исключительно мужская балетная труппа имеет право на существование, что исполнение женских партий мужчинами не преследует никаких целей, кроме целей профессиональных. Объяснять то, о чем его продолжают спрашивать в интервью все время существования труппы, что цели подменить женщину в балете он никогда не преследовал. «Завидовать женщине в балете можно было 20-30 лет назад, когда роль мужчины заключалась в переноске партнерши. Сейчас – мужской танец даже более интересен, нежели женский, – говорит Михайловский, с непременным уточнением, – за счет того, что мужчина обладает большими физическими возможностями». Без этого уточнения – снова вопросы и недоразумения.

– А вы совершили бы «прыжок в свободу», как когда-то Нуреев?

– У меня в жизни была похожая ситуация, но здесь, в России. Мне было 19 лет. В Одессу, где я тогда работал, приехала на гастроли труппа австралийского балета, и, посмотрев «Жизель», где я в тот вечер танцевал Альберта, они предложили мне уехать с ними. На следующий же день я заметил подозрительного человека у себя во дворе, потом стал замечать слежку, а дней через пять меня просто пригласили в КГБ на беседу. И сказали: «Подумайте о судьбе брата и мамы. Подумайте о своей судьбе – в тюрьмах и дурдомах балетных театров нет!». И тогда я понял, насколько это страшно. Одно дело за границей - поэтому они все там и сбегали – отсюда-то было не уехать.

- Настолько мощная актерская составляющая в исполнении – это школа Бориса Эйфмана или свое, изначальное?

- Это было изначально. Когда я после Киевского хореографического училища пришел в Одесский театр, доходило до смешного. Естественно, меня сразу ввели в какие-то спектакли в кордебалет. Но я же все равно не просто так там стоял – я в роль входил, играл, меня это захватывало! И после очередного спектакля, «Половецких плясок», главный балетмейстер Игорь Чернышов сказал: «Понимаете, я не могу Михайловского в кордебалет ставить. Весь зрительный зал не смотрит на солистов, а смотрит на него». Таким образом, меня почти сразу перевели в солисты, хотя я, конечно, иногда стоял и в кордебалете. Но после очередного такого спектакля Чернышов пришел к инспектору балета злой и стал его отчитывать: «Уберите Михайловского из кордебалета, я вас умоляю! Это невозможно!» (смеется). Мне неинтересны актеры, которые, выходя на сцену, продолжают жить реальной жизнью - тогда это и не актер вообще! Сцена требует перевоплощений. Я раньше сам не обращал внимания на то, что когда готовишь роль, а тем более, какую-то глобальную, то и сам меняешься. Появляются другие нотки в голосе, другая манера поведения. Хочешь ты этого или нет, но если ты серьезно готовишь роль, живешь этим, то это сказывается и в повседневной жизни. Хотя сцена – совершенно другой мир. Меня первое время удивляло – чувствуешь себя ужасно, сил нет, состояние жуткое – но слышишь первые нотки музыки, делаешь шаг на сцену – и ты уже в каком-то нереальном мире, в другом измерении. Отсюда, видимо, и моя так называемая «инфернальность» на сцене, как писали про моего Воланда… А зачастую делаешь что-то на сцене, не осознавая. Когда я готовил роль князя Мышкина, то перечитывал роман, критическую литературу, литературоведческие статьи – это нужно актеру, если он серьезно работает. Я читал «Идиота» и раньше, но как художественную книгу. А когда работаешь над этим образом, уже читаешь совершенно по-другому, начинаешь для себя исследовать мотивы поведения героя, замыслы автора и пропитываешься этой атмосферой, психологией, нутром героя – отсюда уже идет и походка, и пластика вообще. Долгое время я танцевал Мышкина единственным составом – приходилось и с порванными связками выходить на сцену, но постоянно так, конечно, делать было нельзя, поэтому Борис Эйфман стал вводить вторые составы. И мне было удивительно - то, что я делал в этом спектакле, для меня было просто, в хореографии никакой супертехники не было – а ребята не могли «поймать» пластику. А потом я спросил: «Вы роман-то читали?». Оказывалось, что нет. И как я им движения передам? Можно скопировать рисунок танца, но в это же нужно вдохнуть жизнь, какое-то состояние. Они начинали читать роман, но потом говорили: «Это такая скучища – мы бросили!». И как такой танцовщик может исполнять роль князя Мышкина, когда это ему неинтересно, скучно и он этого не понимает!? А к чему я это все говорю – сам я иногда не замечал того, что делаю на сцене, оно само как-то шло - пропитываешься атмосферой Достоевского, Булгакова, Бомарше, – а осознаешь это уже тогда, когда читаешь в критических материалах, или когда тебе рассказывают со стороны. Мне очень повезло, что на мои спектакли приходили Маргарита Терехова, Анастасия Вертинская, Алла Демидова - когда такие потрясающие актеры тебе рассказывают свои впечатления – это незабываемо! Иннокентий Смоктуновский мне в наших беседах открыл в «Идиоте» много того, о чем я даже не подозревал. А однажды сказал: «Валера, я вам завидую! У меня в спектакле был такой взлет эмоций, такая накрутка, такая спираль, после которой можно было только взлететь! Но я этого не умел. И вдруг вижу у вас - прыжок и вы полетели!». А я танцую, не зная, как это выглядит со стороны, какое впечатление производит. Это уже потом я знал, где ударные точки, даже что-то выделял, а сначала делал все спонтанно. В критике меня часто сравнивали с другими исполнителями моих ролей. У Бориса Эйфмана был балет «Бумеранг» с эротическими сценами, и в «Нью-Йорк Таймс» написали, что, когда это делает Михайловский, получается поэзия, а когда кто-то другой – порнография. Вероятно, это зависит от актерской индивидуальности, вкуса. Все играют по-разному, и в драматическом спектакле – играют разные актеры – и совершенно разные спектакли получаются!

- В балете редка такая подробная работа над ролью.

- Тем не менее, она необходима. Возьмем, к примеру, роль князя Мышкина: Мышкин у Достоевского – это один Мышкин. К этому добавляется балет, его условность, специфика - и это уже делает князя другим. Третий момент – «Шестая симфония» Чайковского. Синтез трех произведений дает уже новое, четвертое произведение. А потом пришлось мне столкнуться с ролью князя Мышкина в другой постановке – в спектакле «Послесловие к «Идиоту»» - и герой был уже другой. Другая пластика, совершенно другие руки, другое движение, другой посыл. А еще добавляется и голос! Когда я столкнулся с тем, что в спектакле нужно говорить, я понял, что это совсем другая профессия. Потому что твое внутреннее состояние, эмоции должны выразиться голосом - драматические актеры должны быть безумно музыкальными, ведь малейшая фальшь – не на той ноте слово произнес – и это не соответствует тому, что ты чувствуешь, возникает диссонанс. В связи с этим постоянно вспоминаю Алису Фрейндлих и Аллу Демидову. Мне кажется, они обладают абсолютным слухом – широчайший диапазон голоса, точнейшие интонации! Меня всегда потрясала музыкальность этих актрис.

- Посмотрев ваши программы, осознаешь, что пуанты не являются атрибутом исключительно женского танца.

- Просто сложилась такая традиция, что на пальцах танцуют только женщины. Тальони первая встала на пуанты в образе Сильфиды в романтическом балете, с тех пор так и пошло. А вот американский хореограф Кристофер Флеминг увидел, как мы танцуем на пальцах, и у него возникла идея, что можно так сделать мужской танец – и это будет органично. Но я не думаю, что мужской танец на пальцах приживется - мы нарушаем традиции. Однако во многих балетах этот прием используется.

- Балет сейчас развивается, как вы думаете?

- Он развивается постоянно. Другое дело, что его развитие зависит от появления яркой личности – балетмейстера со своим индивидуальным почерком, который ставит что-то оригинальное. Сам по себе балет развиваться не будет – существует классика, которая была, есть и, я надеюсь, будет – потому что это необходимо. Я считаю, что сложнее классики ничего нет, она требует и хорошей школы, и высокого исполнительского мастерства, и идеальной балетной фигуры – требований выше, чем в классическом балете, нет! Если модерн могут и каракатицы танцевать, которые никакой эстетической критики не выдерживают, то классика этого не терпит. Но балет, безусловно, развивается – по крайней мере, в нашей стране есть Эйфман. Кому-то нравится то, что он делает, кому-то нет, его критикуют - но он вкалывает, работает, придумывает. А то, что ставят другие, - это любопытно, интересно, но не глобально, не очень значимо.

- Вы счастливый человек?

- Как сказать… В общем, да. Мне многие балетные танцовщики говорят: «Боже мой, какой ты счастливый! На тебя ставили спектакли, ты перетанцевал всю классику, ты был первым исполнителем таких ролей, о которых люди могут только мечтать. Создал свою труппу!». Ну а уж когда такой человек, как Марис Лиепа мне говорил: «Валера, ты не представляешь, какой ты счастливый! Смотри, какая современная хореография, какое нестандартное решение, какие образы, какая серьезная актерская работа! А у меня что – только «Спартак»…». С другой стороны – бесконечные травмы, операции…

- Вы уже многие годы танцуете «через боль»…

- Я делаю все для того, чтобы эти процессы замедлить, - спортзалы, уколы, постоянные специальные упражнения, кроме репетиций и урока. Поэтому иногда думаешь - счастье это или нет? Хотя, конечно, я счастливый человек. С творческой стороны. А творческая сторона – это моя жизнь…

Маяковский очень хорошо сказал, что сцена – это не отражающее зеркало, а увеличительное стекло. Я выхожу на сцену, а в зале сидит тысяча человек, и все разные: есть люди умные, образованнейшие, талантливейшие – и я выхожу, как проповедник, о чем-то им рассказываю. Имею ли я на это право? Значит, я должен соответствовать уровню этих людей. Здесь очень важна честность - ты выходишь на сцену и не имеешь права позволить себе солгать. На сцену нужно выходить с осознанием того, что ты сделал все, и сделал честно, не халтуря. Это не магазин, где кому-то недовесил… Из магазина продавец кусок колбасы унесет, а ты что со сцены унесешь? Кусок неистраченных эмоций? Вот такое сравнение – существуют высшие силы, и как бы ты перед самим собой ни лукавил, ТАМ все известно. Для меня в какой-то степени высшие силы - это сцена. Там мой момент истины, моя исповедь.

 Фото Нины Аловерт (вверху)

Фотогалерея