От фаянсового клоуна до технобиологического Арлекина

Выпуск № 8-118/2009, Выставка

Изобразительное искусство как форма отображения жизни подиума не устаревает и своим многообразием поражает так же, как и само Его величество Театр. Причем возраст экспонируемых произведений, посвященных лицедейству и сцене, может разниться в столетия, не говоря уж о каких-то десятках лет.

В рамках долгосрочного проекта «Третьяковская галерея открывает свои запасники» на выставке «Фарфор, фаянс, майолика из собрания ГТГ: скульптура 1920–1950» в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу публика испытала забавное чувство – экспонаты в больших застекленных шкафах были заняты друг другом, и на музейного зрителя совсем «не обращали» внимания. Ведь каждый известный деятель сценического искусства общался со своими постоянными спутниками-«коллегами». Исидор Фрих-Хар (1893-1978) в своей работе «Карандаш – арт. М.Н.Румянцев» (фаянс, роспись, позолота, дерево; 1945) не смог обойтись без вечно лохматого существа Кляксы у ног клоуна, чуть изменив свою неопримитивистскую пластику на портретный шарж. Фарфоровому «Портрету С.В.Образцова» (1948) известного скульптора Ильи Слонима (1906-1973) сопутствовала кукла. Кстати, эта статуэтка, изобразившая сорокалетнего Мастера с одной из любимых героинь была взята за основу создания бронзового памятника великому кукольнику (Москва, 2006). Без кукол Сергей Образцов не Образцов. Фарфор удивителен и никогда не утомляет. Его декоративная роспись выразительно контрастировала между трактовкой того же И.Слонима и, например, яркой работой Марии Литовченко «К.Н.Лаптев в роли Риголетто», в которой почти безошибочно узнаваем шут из знаменитой оперы Верди (фарфор, роспись, позолота; 1962). Приятно, что фарфоро-фаянсовая пластика входит в самое репрезентативное собрание русского искусства, изображая звезд сцены.

Иная тональность уже деревянной пластики прозвучала в Центральном доме актера им. А.А.Яблочкиной на выставке «Весь мир – театр…: Леонтий Усов (скульптура). Юрий Землянухин (живопись)». Жизнеутверждающий и одновременно «рассудительный» мотив заложен в светлом сибирском кедре – хвойно-душистом, «звенящем» и теплом. Речь о работах скульптора, актера и художника Леонтия Андреевича Усова (1948). Он практиковал в рисовании, поэтической декламации, лицедействе (актер Томского ТЮЗа – с 1987), основал Гильдию томских художников (2000). По сути жизненный и сценический опыт им аккумулирован в художественной обработке древесины. И успешно!

На выставке художник представил зрителям более 20 работ.

Заметим, отдельные произведения Усова предстают как ажурные конструкции, собранные из эмблем и символических знаков-деталей. Нельзя сказать, что работы не вызывают вопросов. Портрету Мейерхольда (2001), шею которого обвивает удавкой извивающаяся лента шарфа, присуще трагическое выражение. Но жертвенность Мейерхольда, увы, стала слишком расхожим приемом. Композиция «Юрий Никулин» (2008) состоит из привычных знаков – тюбетейка на голове, кнопка в ладони, клоунские ботинки, лестница. Тот же набор символики в «Вишневом саде» (2008) – узнаваемое вытянутое лицо в пенсне (скорее Чехонте, чем Чехов), сбоку, среди пеньков, высится банка вишневого варенья. Наконец, работа этого года – «Мольер» (2009). Александр Ширвиндт в роли французского классика – усталое лицо, опирающееся на правую руку, крупные пальцы, любимая трубка маэстро, галстук (конец которого зачем-то отрезан, словно длинный язык, и положен рядом). Однако если в спектакле прием осовременивания зрителю понятен, то для скульптуры метаморфоза нарочита.

Громче прозвучала шекспировская тема: «Шекспир. Сонет» (2008) – лицо Барда в объемном корне. И «Шекспир» (2005) – конструкция из лица, переплетенных кистей рук, приколотых табличек «Отелло», «Гамлет», «Макбет», эфеса шпаги, пера и перчатки, словно брошенной с вызовом Времени.

Но есть и бесспорные удачи.

Отдельный цикл, посвященный Николаю Васильевичу Гоголю, – пять скульптурных портретов, главным героем которых является Нос. Нос персонаж и Нос сам Гоголь. Трудно описать эту пластическую сюиту из перетекающих друг в друга образов и мотивов великого классика, но драматизм этих метаморфоз захватывает. «Ваять» писателя Усов начал еще в 1994 году, преимущественно создавая абстрактные и фантасмагоричные портреты-композиции. Отметим, что Леонтию Усову никогда не доводилось играть в спектаклях по произведениям классика. А стало быть, множество деревянных Гоголей собственного изготовления (заметил бы Фрейд) – это что-то вроде творческой компенсации.

Сам скульптор, кажется, заранее согласен на критический разбор своих работ: «Пусть их даже ругают, но забвение — это ужасно». Как подтверждение его слов среди произведений выделяется некий триптих вечного сюжета страданий (2004): «Путь наверх» (стопы ног вонзаются в острые гвозди препятствий), «Путь вниз» (срывающиеся ноги, пытающиеся удержаться на скользкой перекладине), «Лета. Река забвения» (руки да нос маски из комедии дель арте).

Юрий Иванович Землянухин (1948) – художник иной судьбы. Выпускник спортивного факультета Томского педагогического института, он до середины 1970-х жил на родине, стал рекордсменом, чемпионом Москвы и СССР по тяжелой атлетике. Сегодня его творческий конек – живопись.

Дерзить времени и любить окружающий мир было свойственно героине Юрия Землянухина Маргарите Александровне Эскиной, живописный портрет которой был начат художником с тем, чтобы подбодрить ее в нелегкий час подступившей болезни. Но Муза Дома актера покинула свою многолетнюю обитель раньше, чем была завершена работа. Изображение личности в портретном жанре – всегда желание за внешним увидеть сокровенное, пребывающее в человеческой душе. И потому картина «Режиссер», на котором актер, кинорежиссер Станислав Говорухин (1936) дан крупным планом с трубкой во рту, отражает лицо как ландшафт его жизни. Картина «Олег» (2000-е) становится ретроспективным портретом Олега Даля (1941-1981) проецирующим изображение знаменитой роли Шута в кинокартине Г.Козинцева «Король Лир» (1969), где он в рубище простака играет на дудочке щемяще простую мелодию. Это актерский портрет–воспоминание о шекспировском герое, тема которого звучит уже не одно столетие (и в XXI веке она не устарела?), находя любопытные решения в изобразительном искусстве.

Графическая серия «Сон в летнюю ночь» Екатерины Белявской (1981) была показана в Галерее «Файн АРТ». Два десятка листов в духе комиксов иллюстрируют комедию Шекспира. Действие пьесы перенесено в современный ночной клуб, где выбрана одна любовная линия – перипетии супружеских отношений Оберона и Титании. Как итог – странное сочетание изящной графической манеры а-ля Бердслей и малостоящих современных буклетов-комиксов. Белявская энергично воскрешает массив бытовых деталей, подробных рисунков боди-арта (татуировок, наколок), карт, отказываясь от тонкости ироничного сюжета. Однако детализация настолько избыточна и агрессивна в своем напоре, что Шекспир отменен, из сна елизаветинской эпохи до нас донеслись лишь далекие отголоски. Клубная субкультура заполняет пространство листа, стирая и затушевывая красоту линий.

И все же нельзя не отметить – перед нами качественная прорисовка и талантливые «перо и кисть». В мастерстве Белявской не отказать, но, увы, сам Шекспир выглядит лишь экслибрисом на ее работах. Перед нами скорее заблуждение пера, чем принципиальная неудача. Условность Шекспира не безгранична, она ограничена рампой. Комикс не нуждается в роскоши, он дитя супермаркета и рассчитан на разовое употребление – потому сие техническое «бердслеевское» выполнение кажется весьма затратным процессом, ненужным роскошным «графическим кружевом». Одновременно для шекспировского изложения это слишком поверхностные вариации, превращающие уникальный сюжет – приключение грез – в банальность.

Черный ажур сменился в Галерее «Файн АРТ» на объекты и рельефы из металла/дерева переливающейся голубизны, оживившей выставку «Под голубыми небесами» Игоря Шелковского (1937). В атмосфере светлой выставочной залы бирюзово-голубая (а может быть, небесная лазурь, королевский синий, кобальт, аквамарин, церулеум…) пластическая прорезь образовала своеобразный воздушный геометрический орнамент столь соответствующий пушкинской строчке. Это пространство пластично и осязаемо сочетало абстракцию и реальность, словно из детских кубиков составляя «архитектоны Малевича», а из простого «Конструктора» формируя облака.

Среди фигур, пожалуй, номером первым парило-качалось «Облако-верблюд» (металл/краска, 2008; 73x86x35). В этой скульптурной метафоре сплавились облачка и из «Небесных верблюжат» Елены Гуро, из набоковской «Схватки», и, безусловно, из шекспировской трагедии. Сразу оживал разговор Гамлета с Полонием: «Видите вы вон то облако в форме верблюда? – Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять верблюд».

Проекты SUPREMUS «Техники экстаза: Александр Шумов. Виктор Рибас. Серж Головач» (акриловая живопись, видео, фото, фракталы) в Московском музее современного искусства (Галерея «Зураб») по утверждению авторов исследовали изменение сознания, когда все чувства и образы сливаются в момент абсолютного счастья. Однако позы есть – экстаза нет. Но зато можно было увидеть, что одним из элементов, рождающих эти мгновения, является творчество.

Образ «Балета Trocadero» (архивная бумага, чернильная печать; 2004-2009) из серии «Фрактальная абстракция» Сержа Головача (1970) – массовые сцены, где линии движения, накладываясь друг на друга, зависят от скорости танцовщиц. Размытый кубофутуристический черно-белый рисунок экспрессивен от скученной концентрации артистов. Так после летящего истребителя остается в небе след белой инверсии. Перед нами подобные инверсии на бумаге, закрученные вихрем следов танцоров. Экспозицию дополнил фотофильм Головача «От фигуратива к абстракции: Зеленая линия» о превращении человека в сгущенный силуэт вертикалей, лекал, многоточий. Автор расстворяет в зыбкости и туманности последнюю оставшуюся от фигуры точку, чтобы из этой точки, вновь мерцая, что-то рождалось сначала.

На примере работы «Артист балета Сергей Зверев» (цифровая печать, фотобумага metallic, алюминий, пластик; 2009) Виктора Рибаса (1967) видно, как из черного фона проступает кривыми волнами-линиями фигура, нет лица, нет подробных деталей – лишь угадывается изгиб позы. Ожидание взлета и парения балетного прыжка созревает в комке силовых линий, формируя силуэт. Эти физические параметры – плотность, прозрачность, масса продолжают переход к геометрии, словно пучок телефонных изогнутых проводов вздыблен какими-то импульсами тока, образовав человеческий контур.

О том, как была создана техника фрактальной абстракции, посетителям выставки рассказывал фильм, созданный при содействии ученых Института философии РАН. Ведь апофеозом изображения стал фрактал. Ярко брызжущие розовые, бордо, фиолетовые цвета «Композиции с жонглером» (цифровая печать, фотобумага metallic, пластик; 2009) — на фрактальном точечном «полотне» из четырехугольных звездочек. Угловая траектория движения снарядов жонглирования — как космический портрет планеты, на которой пунктиры образуют красочный ландшафт.

Казалось бы, мы логично заканчиваем рассказ, останавливаясь на точке, каковой стало лицо человека, да и он сам. Но неожиданно состоялась встреча с другой реальностью.

В Центре современного искусства ВИНЗАВОД прошел Международный научно-популярный фестиваль ScienceArtFest, в рамках которого работала выставка «Наука как предчувствие» / Science as Suspense, где приняли участие более 20 художников, разрабатывающих практики инновационного мышления (среди них не оказалось ни одной российской персоны). Параллельно работам была представлена коллекция видеофильмов о произведениях искусства, созданных с применением новейших технологий – искусственной жизни, робототехники, био- и генной инженерии (Международный Архив видеодокументации «Современное искусство в эпоху постбиологии»).

Театр оказался востребован и здесь.

Художник-исследователь Луи-Филипп Демерс (1959) более 20 лет занимается исследованием возможностей интерактивных технологий в современных исполнительских искусствах. С 1988 года он участвовал в более чем семидесяти художественных постановках, сотрудничая с Робером Лепажем и Гарри Стюартом, Le Cirque du Soleil («Дю Солей»), Stelarc, Bill Vorn, Michael Simon, Christian M?ller…

На выставке публика увидела впечатляющее видеозрелище – танцующих пластических роботов, движения которых машины считывали с датчиков, укрепленных на теле танцовщиков ADT. Создатели проекта «Devolution» – Гарри Стюарт, Луи-Филипп Демерс и Австралийский театр танца (© 2006 Банк Аделаиды, Фестиваль искусств, Аделаида). Хореография персонажей «Devolution» построена на эпизодах научного знания, на взаимоотношениях экологических системных процессов: рождение объекта, рост заданной формы, борьба ареалов за территорию, симбиоз формаций, старение и смерть. Сцена представляет собой метафорическое пространство познания, картину опыта, наличие окружающей среды, которая заполнена кибернетическими организмами. Наряду с этим визуальным слоем, мы (зритель и художники) исследуем механические, машинные функции человеческого тела и зооморфные возможности тел вообще. При всей непривычности зрелища гнущихся конструкций и механизированных танцоров именно антропоморфизм является очевидным параметром в работе с робототехникой, в частности, когда роботы действуют в общении с людьми. Перед нами – симбиоз металла и плоти, где танцевальные движения человека находятся под контролем роботов –участников программы. Тут «человеческое» просвечивает через нечеловеческие формы и к зрителям просачивается нечто вроде «сопереживания».

Французская художница Орлан (1947) с 1965 года работает в широком диапазоне визуальных искусств, реализуя проекты в области архитектуры, парфюмерии, музыки и моды. С 1999-го – профессор Национальной школы искусств (Париж), с 2004-го – преподает в Колледже искусства и дизайна в Пасадене (США). Особое внимание она уделяет концепции телесности – технологическим и социальным практикам строительства тела. Известность Орлан принесли девять перформансов (1990-1993), где она использовала возможности пластической хирургии в качестве нового изобразительного средства.

На выставке был представлен ее проект-инсталляция «Костюм Арлекина», в котором исследуется все более зыбкая граница расовой принадлежности, граница между человеком и иными живыми существами. Эту соприкасаемость всего со всем Орлан понимает как род тотальной арлекинады. В специальном биореакторе выращиваются клетки тела самой Орлан заодно с клетками эмбриона африканского происхождения, клетками лебедя, сумчатых и жвачных животных. Со временем там образуется единая, как бы лоскутная ткань – своеобразные заплатки Арлекина – результат их совместного сосуществования. Научным каркасом проект «врастает» прямо в плоть автора. Процесс пока не завершен, но уже формируется нужный рисунок клеточной ткани.

На создание этого произведения Орлан вдохновил текст Мишеля Серра, посвященный осмыслению феномена Арлекина, одного из традиционных персонажей итальянской комедии масок. Философ фиксирует арлекинаду как результат наложения персонажей друг на друга, художница представляет в качестве доказательства тезисов Серра свое тело, отданное биотехнологиям.

Это лишь два примера из бесконечного разнообразия выставки.

Так что же в итоге является театральным образом выставок нашего времени?

Всего за полвека мы прошли путь от фаянсового клоуна до технобиологического Арлекина. ХХI век вообще перестает различать лица. В качестве «лиц» начинают выступать и фрактальные объекты, и фигуры робототехнических и био/генно-инженерных существ. Биологическая арлекинада ставит опыты уже над самим ликом Природы и претендует на роль Творца. Тотальная театральность искусственного творения становится главным критерием истинности.

Документы и фотоматериалы предоставлены Государственной Третьяковской Галереей, Владимиром Сизифом, галереей «Файн АРТ», Виктором Рибасом, использованы с сайта: http://www.adt.org.au/page/default.asp?page=TheCompany&site=1

Фотогалерея