Привет, Жизель, как дела? / Новые трактовки известного балета на зарубежной сцене
Выпуск №2-212/2018, Взгляд
Сюжет «Жизели» А. Адана настолько динамичен, прост и понятен, образы всех главных героев настолько многогранны, что современные балетмейстеры с совершеннейшим азартом включаются в семантическую и психологическую дешифровку поступков, помыслов персонажей, сюжетных коллизий. Поскольку все западные постановки жестко защищены авторским правом, посмотреть спектакли целиком не представляется возможным, доступны лишь фрагментарные видеозаписи, поэтому затруднительно во всей полноте анализировать большинство нижеперечисленных постановок, за исключением хорошо известной версии Матса Эка и полной записи спектакля Раду Поклитару. Мы ограничимся общей фабульной линией и художественными элементами, которые удалось уловить из представленных видеофрагментов и прессы.
Обращаясь к авторским постановкам «Жизели» конца XX-начала XXI вв., сегодня можно смело признать, что весьма популярная версия Матса Эка 1982 г. - не единственная радикальная редакция этого балета. В чем ее радикальность? Конечно, прежде всего, в хореографии контемпорари, в иной трактовке образов и смыслов хорошо знакомого классического произведения. Красавица и умница Жизель стала полусумасшедшей дурнушкой, которую единственно кто любит, так это Иларион (в русской классической редакции его имя Ганс). Второй акт - действие в сумасшедшем доме - напомнит знатокам редакцию Александра Горского, который еще на заре века двадцатого одел вилис в рубахи-«саваны». ХХ век, несентиментальный, жесткий, предложил и новые реалии для старого балета. Западный музыкальный театр, разумеется, был менее консервативен и нравствен, чем российско-советский, где любовь героев была возвышенна и во главу угла была поставлена православная идея искупления и прощения. Запад же интересовали детали, отвечающие современности, поэтому, например, такой момент, как невинность Жизели, подвергся сомнению: какая может быть любовь в ХХ (и далее - в ХХI) веке без физической близости? Вот почему у М. Эка Жизель катает по сцене огромные яйца, а Джон Ноймайер, автор постановки 1983 года (восстановлена и обновлена в 2000 г.), даже утверждает: Жизель похоронена в таком странном заброшенном месте, в лесу «за оградой», как самоубийца или падшая женщина, потому что была беременна (отсюда и смертельный шок от известия о женитьбе Альберта), а мотив качания ребенка, по мнению хореографа, присутствует и в оригинальной хореографии вилис. Феминистские вилисы Ноймайера носят нацистские черные повязки, а имя Мирты, по мнению хореографа, созвучно со словом Muerte («смерть») и напоминает постановщику мексиканские фигурки Санта-Муэрте. Интересная статья автора с говорящим именем Gisela посвящена премьере этого спектакля в Гамбургском балете.
Мысль о том, что действие «Жизели» происходит в Германии, а Германия ХХ века ассоциируется, прежде всего, с «черной чумой» нацизма, промелькнула у Ноймайера, но прочно обосновалась в либретто «Жизели» хореографа Майкла Пинка, поставившего в 1997 г. свою редакцию балета для Northern Ballet Theatre (Англия), которая была возобновлена в 2015 г. силами труппы Milwaukee Ballet (Висконсин, США). Действие спектакля происходит спустя ровно 100 лет после парижской премьеры оригинала, в 1941 году, во время Второй Мировой войны. Варшава, еврейское гетто, одна из обитательниц которого - Жизель, и куда под видом «своего» проникает нацист Альберт. Разумеется, отношения героев не меняются в лучшую сторону. После гибели Жизели восставшие из братской могилы призраки невинно убиенных узников мстят герою, которого опять спасает и прощает героиня.
А вот «Жизель» известного английского хореографа Дэвида Доусона, поставленная в 2008 г. для Дрезденского балета, - неоклассика без излишеств, отчасти сохранившая музыкальную драматургию. Вообще оригинал настолько совершенен по драматургии, что практически никто из постановщиков не решается так, как это сделал Мэтью Борн в своем «Лебедином озере» (кстати, странно, что признанный провокатор классического наследия до сих пор не поставил «Жизель»), внедриться в музыкальную драматургию: на музыку соло Альберта будет, как правило, соло Альберта, конфликта между Иларионом и Альбертом - столкновение Илариона и Альберта и т.д., лейтмотив танцев вилис также неизменен. Объясняется это очень просто: подобная опере, по мнению американского балетоведа Мэриан Смит, «Жизель» Адана имеет настолько продуманные музыкальные «партии», что практически невозможно разъединить эту гармонию. У Доусона вилисы, укутанные в тюль и одетые в лаконичные белые купальники, даже «вынуждены» имитировать знаменитую «расческу» второго акта (которая на балетном жаргоне носит еще название «селедки»). Критики отмечают английскую элегантность стиля Доусона, который не боится длительной, характерной для балетного театра XIX века, пантомимы.
Но вот кто настоящий пытливый психолог, так это австралийский хореограф Грэм Мёрфи, создавший в 2015 году свою версию «Жизели» для корейского балета Сеула. Элементы национальной культуры Кореи присутствуют в музыке, хореографии и костюмах. Среди интересных говорящих акцентов - муляж ребенка-куклы, которого баюкает на руках Жизель (все же Ноймайер не одинок в своих предположениях), а также эффектный пластический образ могилы, составленный из сжатых в кулаки рук вилис, замкнутых в круг и протянутых к героине, заключенной в центр. Вилисы выбелены гримом и костюмами, словно седые тени. «На самом деле, это столкновение двух культур, людей с противоположными ценностями, а не крестьян и дворян, - рассуждает Мёрфи. - И мне нравится тот факт, что во многих азиатских культурах присутствует месть духов, и они, как правило, женщины».
Джейн Альберт в рецензии на версию Мёрфи в газете «The Australian» приводит рассказ балетмейстера о замысле его постановки. «Многие люди говорят, что «Жизель» - это самый трогательный и красивый балет, но я все время задаю себе вопросы. Кто является отцом Жизели и где он? Почему эта королева вилис такая злюка? Какова ее предыстория? Танцовщики должны достаточно знать о своем персонаже». Аналитический ум постановщика создает для балета пролог, в котором рассказывается история матери Жизели, Берты, для того, чтобы объяснить зрителю и себе, почему же Мирта, королева вилис, настолько жестока и по своему характеру, и по отношению к новообращенной вилисе Жизели, что заставляет ее медленно и мучительно убивать своего возлюбленного. Итак, оказывается, как придумал Мёрфи, Берта и Мирта когда-то любили одного человека, но он выбрал Берту и стал отцом Жизели. Тогда Мирта покончила с собой, дав клятву не успокоиться, пока не отомстит. Ее первой жертвой и стал отсутствующий в спектакле отец Жизели, которого она убивает, как только пара празднует рождение их дочери-первенца. Действие первого акта балета начинается спустя 16 лет после событий, изложенных в прологе. Теперь все становится на свои места - и почему Мирта такая непримиримая и несчастная, и почему она мучает Жизель и всех близких ей мужчин, включая Илариона, и почему вдова Берта в длительной пантомиме, сохранившейся в зарубежных академических постановках, предостерегает Жизель от встречи с коварными вилисами.
Одна из последних, вызвавших резонанс, современных версий «Жизели» (2016) - постановка Акрама Хана для Английского национального балета. Главные партии исполнили замечательные, яркие балерины-актрисы Тамара Рохо и Алина Кожокару. Сюжет таков: Жизель - швея-мигрантка на фабрике, сотрудники которой лишились своих рабочих мест из-за закрытия завода. Далее все «по тексту», где Альберт - один из состоятельных владельцев предприятия, обрученный с Батильдой, Иларион - двуличный приспособленец, желающий работать на две стороны. Действие разворачивается на фоне глухой серой стены с мокрыми отпечатками ладоней уставших и отчаявшихся людей. В первом акте она символизирует барьер между средой эмигрантов и капиталистов. А во втором создает антураж заброшенной фабрики, где, по аналогии с лесным кладбищем, обитают духи умерших девушек - несчастных, не выдержавших тяжелой жизни. Только во втором акте танцовщицы обувают пуанты: это помогает создать эффект потусторонности, «надмирности». Драматургически Хан не принял наивности и робости Жизели, которая напоминала ему индийских женщин (известных нам по популярным индийским фильмам). «Сейчас Радха жевала бы жвачку и протягивала руку Кришне, чтобы он записал на ней номер своего телефона, - иронизирует Акрам Хан. - В «Жизели» я хотел создать образ реальной женщины, которая прожила жизнь и многое испытала». «Реальная женщина в катастрофической ситуации» - так резюмирует хореограф замысел своей адаптации в интервью Джудит Макрелл.
Хореографию своего спектакля Хан строит, опираясь на индийский классический танец, один из стилей которого - катхак. Важнейшим элементом катхака является дробное притопывание, становящееся ярким пластическим образом хореографии вилис, держащих в руках шесты. Здесь балетмейстер подчеркивает особую роль пальцевой техники, использованной во II акте: от макушки до кончиков пальцев танцовщицы уподобляются, по словам автора, острым ножам, длинные палки еще больше усиливают это впечатление, мощно живописуя образ неумолимого и страшного возмездия. В соответствии с тенденцией, активно проникающей в балетный театр, а именно - тенденцией кинематографизации театрального спектакля, то есть укрупнения жеста, деталей, нюансов - Хан вводит очень нежный жест в пантомиму героев: прикосновение ладонью к лицу. «Прикосновение к лицу ладонью - это очень интимно, у нас в Индии так не принято, это очень откровенный жест», - объясняет постановщик. Любовь, доверие, надежда сквозят в этом простом человеческом побуждении, когда Альберт и Жизель смотрят друг на друга.
И снова авторы призывают нас, зрителей, постоянно вспоминать оригинальную классическую версию! Помните, когда именитые гости посещают домик Берты и угощаются, Жизель старается незаметно прикоснуться к краю платья Батильды (по версиям - или будучи восхищена красивым одеянием гостьи, или стремясь заботливо поправить, расправить подол ее платья)? Хан дает в либретто свое объяснение этому поступку: «Жизель узнает в прекрасно сшитом платье Батильды продукт своего фабричного труда». Она же швея! И мысль о том, что Батильда не простая гостья, уже закрадывается в голову девушки, когда она щупает ткань.
Еще одна аллюзия на академическую версию: если там Батильда дарит Жизели ожерелье, которое она сначала с восхищением принимает, а потом с ненавистью срывает, то здесь уже бедняк Иларион получает дорогой подарок в свой гардероб - шляпу, которой он очень дорожит, мечтая вырваться из нищеты и приблизиться к миру состоятельных и успешных людей. Антитеза «свои - чужие» остается и развивается абсолютно во всех версиях «Жизели», и у Хана это - история человеческой дискриминации, противостояние угнетенного класса мигрантов и капиталистов. В музыке балета звучат индийские мотивы, близкие Хану (он родом из Бангладеша), и электронные музыкальные вариации.
В версии Раду Поклитару, которую представил «Киев Модерн Балет» в 2016 г., участь Жизели еще более беспощадна и несправедлива. Преданная Альбертом, современным парнем на мотоцикле, отвергнутая матерью и односельчанами, девочка из мегаполиса попадает в публичный дом, который содержит Мирта (эту партию исполняет танцовщик). В то, что «настоящий и хороший» Альберт не предаст, веришь даже во втором акте, куда на музыку антре Альберта приходит шатающейся походкой подвыпивший герой. В классической версии в этом моменте тоже присутствует скрытая ирония: байронически опечаленный Альберт в черном плаще на одно плечо и с букетом лилий медленно приближается к могиле Жизели, а затем описывает скорбный круг по сцене. Вот этот скорбный круг заплетающимся хореографическим «языком» плаксиво мямлит и Альберт в версии Р. Поклитару, роняя пьяные слезы. Встреча с Жизелью - казалось бы, все можно исправить, но... «герой» в кавычках вкладывает в руку девушки денежную купюру: «Ну ты, это... давай там, держись», - и исчезает, увлекаемый дружками-байкерами. Аналог? Сцена предательства первого акта при очной ставке с Батильдой в классической редакции. Полагаю, излишне объяснять, что окружение Альберта появляется не кавалькадой всадников на лошадях, как это было в постановке ХIX века, а заменив живого коня на «стального» - мотоцикл. Королева мотоциклетки, зажевывая жвачку, вполне смогла бы, вслед за Мишель Пфайффер из культового фильма «Бриолин-2», хриплым голосом пропеть: «Мне нужен дьявол в обтягивающей кожанке, и он будет диким, как ветер».
И Альберт, и Ганс предают Жизель не единожды, но даже в плачевной ее жизненной ситуации они остаются равнодушны к ее страданиям, используя девушку как вещь, неодушевленный предмет. Мне кажется, что, подобно толстовской «маленькой княгине» Лизе Болконской, Жизель современных версий могла бы так же вопросить на смертном одре своих мучителей: за что? Я никому не делала зла, за что вы так со мною?..
Что же объединяет все эти постановки, эти современные западные адаптации «Жизели» - и классическую, в том числе? Безусловно, образ девушки своего века, живой девушки, ставшей «мертвой невестой», жертвой бездуховного социума и деградации человеческой природы. В современном мире такая девушка обречена на умирание, считают авторы редакций, потому что со всеми своими ценностями она так и осталась в девятнадцатом веке. Процесс ее приспособления к нынешнему социуму завершается крахом идеалов. Героиня изменилась, увы: стала повзрослевшей и закалившейся в понесенных ею тяготах, менее сентиментальной, более жесткой, местами циничной. Сегодня балет «Жизель» превратился в своеобразную «энциклопедию современной жизни», связав «век нынешний и века минувшие». Спектакль из романтической плоскости перенесен в реалистическую, а где-то и в абсурдно-натуралистическую. Во всех версиях сохраняется антитеза «свои - чужие», невозможность единства между людьми, принадлежащими к разным сословиям, культурам, имеющими разные привычки, вкусы и - духовные ценности (вернее, вообще их не имеющие). Объединение невозможно - но возможно понимание, покаяние, скорбное сострадание и прощение. А еще принципиально поставлен вопрос о том, нужно ли то самое возмездие и, по сути, в чем оно заключается? Не в наказании потусторонними силами, замогильными девами, но в наказании самого себя через раскаяние и осознание своей вины и последствий совершенного поступка. Всем героям версий балета авторы предлагают это покаяние. Лишь предлагают. Примут ли они его или нет - вот уже почти два века каждый вечер по всему миру решают сами герои.
Авторские адаптации «Жизели» продолжают появляться с удивительной активностью. Из совсем «свежих» премьер можно отметить версию «Жизели» в прочтении южноафриканского хореографа Дады Масило, которую российские зрители увидят на Санкт-Петербургском фестивале «Дягилев. P.S.» под занавес года. «Стиль Масило, сочетающий фольклор с актуальным contemporary dance и иронически препарированными элементами классического танца, неповторим, - так характеризует спектакль пресс-релиз фестиваля. - Вилисы в прочтении Дады Масило предстают грозными и неумолимыми убийцами, а Жизель, в отличие от классического сюжета, не собирается прощать предавшего ее возлюбленного, но будет мстить ему». «Жизель не прощает, - пишет критик «Dance Tabs» Марина Харсс. - В версии Масило эта история полна горечи, история разбитого сердца, ярости и жажды отмщения».
Что видим? Базовая мысль всего произведения - всепрощение - заменилось «всемщением», то есть своей противоположностью. Сменились эпохи - сменился и вектор ценностного апломба, хотят убедить нас постановщики. Европейские, азиатские, африканские хореографы в любом формате и хронометраже, каждый со своими специфическими особенностями сценария и хореографии, не устают пересказывать старую историю о погубленной крестьянке, словно продолжают спрашивать и не находят ответы на бесконечные вопросы, словно что-то не дает им покоя, «словно ищут в потемках кого-то и не могут никак отыскать». «Может быть, пора угомониться», - да простятся мне песенные ассоциации, и не пытаться превращать журавля в синицу, заземляя до нашего искореженного веком сознания многие вещи? Практически во всех адаптациях для нас, зрителей, хотят «перезагрузить» главную героиню, представить ее в «обновленной версии». Но секрет в том, что девическая природа - она неизменна, «хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится».
Ценно и то, что на всем этом фоне зарубежных «вариаций» российский театр продолжает нежно беречь целостность нашей, милой сердцу, привычной академической постановки. Русская «Жизель» - особая глава не только в истории мирового балета, но и своеобразный нравственный маяк для многих поколений восторженных зрителей.
