"Итальянцы" в Москве / Премьеры в музыкальных театрах

Выпуск №7-217/2019, Мир музыки

"Итальянцы" в Москве / Премьеры в музыкальных театрах

Давно на столичных сценах не было такого изобилия новых постановок итальянских опер, какими богат нынешний сезон. Только в первой его половине в четырех театрах Москвы было представлено пять опер итальянских классиков - от одного из основоположников оперного жанра Клаудио Монтеверди до выдающегося вериста рубежа XIX-XX веков Джакомо Пуччини. Причем наметилась общая тенденция - так или иначе вовлекать итальянских коллег в постановочный процесс. И это правильно, поскольку в России итальянская опера нередко интерпретируется далеко от эталона звучания, принятого в Италии. Исключение среди вновь появившихся на сценах Москвы итальянских опер составляет лишь «Орфей» К. Монтеверди, поставленный в Детском музыкальном театре Н.И. Сац с помощью английского эксперта барочной музыки Эндрю Лоуренса-Кинга.

«Орфей» Клаудио Монтеверди - это третий репертуарный спектакль, созданный в соавторстве Театра им. Н.И. Сац и главного режиссера Георгия Исаакяна с всемирно известным мастером барочной музыки, арфистом, основателем ансамбля The Harp Consort, Эндрю Лоуренсом-Кингом. Предыдущие два спектакля, ставшие плодом этого сотрудничества, - «Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери и «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко - получили признание публики, а первый из них был отмечен театральной премией «Золотая Маска». Эту же премию, даже в двух номинациях, заслужил пермский спектакль «Орфей» 10-летней давности, созданный Георгием Исаакяном и дирижером Валерием Платоновым.

Новый «Орфей» сделан с большой любовью постановщиков и артистов к раннебарочному сочинению, ставшему некогда одним из первых образцов оперного жанра. Написанный Монтеверди для мантуанского двора в 1607 году, «Орфей» был представлен во время ежегодного карнавала и пользовался огромной популярностью, о чем свидетельствуют два его переиздания в 1609 и 1615 годах. Однако после долгого забвения исполнение оперы возобновилось только с начала ХХ века, а российской премьерой стал пермский спектакль Георгия Исаакяна.

На сей раз музыка «Орфея» послужила для режиссера катализатором размышлений о судьбе наших современников, и в частности, о судьбе основательницы Детского музыкального театра Натальи Ильиничны Сац. В ее образе нынешний худрук театра увидел немало аллегорических пересечений с героем известного древнегреческого мифа. Он, несмотря на все превратности судьбы, бросил вызов силам Аида с помощью своего искусства. Так же некогда сила искусства вдохновила Н.И. Сац после возвращения из лагеря создать свой театр, первоначально как идею, без здания, который в итоге превратился в полноценный театр для детей. Неудивительно, что внешние черты нового «Орфея», в отличие от предыдущих спектаклей, сделанных с Э. Лоуренсом-Кингом, далеки от барочной эстетики, несмотря на то, что исполнение, достойное наивысших оценок, выдержано в лучших традициях современного барочного исполнения. Участие аутентичных инструментов, приглушенный звук, точность фиоритур, мягкость каденций, баланс соло, хоров и инструментальных номеров, стройность звучания - результат слаженной и кропотливой работы музыкального руководителя спектакля Валерия Платонова, хормейстера Веры Давыдовой, артистов и маэстро Э. Лоуренса-Кинга, под чутким руководством которого театр каждый раз покоряет все новые исполнительские вершины барочной музыки.

Этот спектакль - о жизни, о любви, о вечных ценностях, которые во все времена остаются одними и теми же. Спектакль, в котором режиссер размышляет о судьбе артиста и художника и передает атмосферу жизни 70-х, когда было многое не договорено и неоднозначно, когда художник должен был по-новому принимать вызовы истории.

«Орфей» поставлен в ротонде театра - привычном месте обитания птиц и отдыха зрителей в антрактах между спектаклями. В этот раз ротонда стала местом магического действа, начавшегося уже в холле, где звуки увертюры встретили публику и сопроводили по красной дорожке к своим местам. Круглая, как в античных постановках, с акустикой, приближенной к храмовой, она стала не то, чтобы живой декорацией, а собственно главным действующим лицом. Это пространство, формирующее облик спектакля, - храм искусства, построенный в 70-х годах прошлого столетия, в котором так же, как в «Орфее», над всем царит Музыка. Поэтому драма из жизни тех лет вписывается в него органично: молодежь, одетая по моде 70-х, радуется жизни, танцует, играет в шахматы, приветствует главную влюбленную пару - вдохновенного Орфея в кожанке с гитарой (Андрей Юрковский) и очаровательную Эвридику (Анастасия Лебедюк) - до тех пор, пока Вестница, вторгшаяся в это веселье (Анна Холмовская), не приносит трагическую весть о гибели Эвридики. Зрители же, расположившиеся вокруг сцены, становятся соучастниками происходящего, а в начале второго отделения - и вовсе персонажами действия, прямо на сцене сопровождая диалог Орфея с Надеждой и Хароном у врат Аида.

Режиссер, играя в это временное перерождение героев античного мифа, ступает по тонкой грани между пафосом древнего предания об Орфее и ощущением реальной жизни, удивительным образом находя точки метафорических пересечений. Его Вестница - уборщица с ведром и тряпкой, «смывающая» радость веселья. Подземный страж Харон (Олег Банковский) - укутанный в тулуп лыжник с рюкзаком и устрашающим басом, потому что в Царстве мертвых царит холод и тьма. Люди безмолвными тенями тянутся к вратам Аида и буквально падают с ротонды вниз, заставляя всякий раз вздрагивать зрителей - они оставляют все, что у них есть и становятся безлики и едины перед лицом Смерти.

«Не оборачивайся» - главный слоган спектакля, вдохновивший художника Ксению Перетрухину, так неординарно интегрировавшую действие мифа в знаковую архитектуру 70-х. Потому что обернувшись как Орфей, человек теряет все самое ценное. Прошлое питает нас, как корни, но путь назад разрушителен, возможно только движение вперед, где у главного героя остается Музыка.

Новый «Орфей» в Детском музыкальном театре - прекрасный пример того, какой может быть актуализация классики, способная осуществить связь идей и времен, открыть зрителю совершенно новый взгляд на старинные шедевры, оставляя простор для размышлений.

На сцене Большого театра появилось сразу две постановки Джоаккино Россини: «Севильский цирюльник» и «Путешествие в Реймс». Кроме того, обновленного «Севильского цирюльника» представил и театр «Геликон-опера».

Если «Севильский цирюльник» - едва ли не самая популярная опера Россини на русских сценах (только в Большом с 1860-го по 1995-й она выдержала 12 постановок), то «Путешествие в Реймс» на либретто Луиджи Балокки по мотивам романа Жермены де Сталь «Коринна, или Италия» - сравнительно недавно открытый опус знаменитого итальянца. В начале 1980-х музыковеды Дженет Джонсон и Филип Госсетт восстановили и опубликовали партитуру оперы, неизвестные фрагменты которой разыскали в 1977-м в архивах римской академии «Санта-Чечилия», а в 1984-м театральная публика смогла услышать это сочинение в постановке Клаудио Аббадо и Луки Ронкони на фестивале Россини в Пезаро. Такая сценическая судьба «Путешествия в Реймс» оказалась вполне предсказуемой, поскольку писалась она по случаю коронации французского короля Карла Х в 1825 году. И даже не как опера, а как «сценическая кантата», по определению Россини, и исполнена была лишь раз - в Парижском итальянском театре через три недели после коронации. После этого сочинение прозвучало всего дважды, и тоже по случаю: в честь французской революции 1848 года (под названием «Поедемте в Париж!») и в 1854 года в честь бракосочетания австрийского императора Франца Иосифа I (соответственно, под названием «Путешествие в Вену»).

Особенности эффектного панегирического опуса определили и специфику либретто, основой которого стал не сюжет, а именно случай, и своеобразие музыки, изобиловавшей рядом прекрасных арий и пышных ансамблей, достигающих четырнадцати голосов - именно это привлекло к опере внимание главного дирижера Большого театра Тугана Сохиева. Он открыл ее для русской публики сначала в Мариинском театре, а затем в Большом: нынешней постановке в прошлом сезоне предшествовала концертная версия, сделанная к 225-летию композитора. Театральная версия не уступает концертной по качеству исполнения. Блеск россиниевской партитуры со свойственной музыке композитора легкостью и искристостью прекрасно освоили и оркестранты, и певцы: Альбина Латипова (Коринна), Елена Максимова (Маркиза Мелибея), Альбина Шагимуратова (Графиня де Фольвиль), Хулькар Сабирова (Мадам Кортезе), Алексей Неклюдов (Шевалье Бельфьоре), Рузиль Гатин (Граф Либенскоф), Давид Менендес (Лорд Сидней), Жозе Фардилья (Дон Профондо), Николай Казанский (Барон Тромбонок), Игорь Головатенко (Дон Альваро), Петр Мигунов (Дон Пруденцио) и другие.

Но если музыкальная постановка оперы - дело целиком маэстро Сохиева, пригласившего, наряду с нашими артистами, некоторых европейских певцов, то сам спектакль в версии постановщиков-итальянцев Дамиано Микьелетто  (режиссура), Паоло Фантин (сценография), Карлы Тэти (костюмы) и Алессандро Карлетти (свет) привезли из Амстердама (копродукция с Копенгагеном и Сиднеем), где его поставили в 2015 году. Привезли и не прогадали. Спектакль вышел ярким, фееричным и прекрасно был принят публикой, получив, похоже, максимальные шансы на то, чтобы прочно закрепиться в репертуаре Большого.

Яркая режиссерская идея Дамиано Микьелетто скрепила в общем-то рыхлое и бессюжетное либретто, согласно которому аристократы разных стран направляются на коронацию в Реймс, да так и остаются в гостинице «Золотая лилия» по причине отсутствия лошадей. Таким образом, в основе буффонады оперы - не торжественный случай, к которому она написана, а случай-недоразумение, помешавший достичь цели путешествия. Да и в самой комедии есть элемент недоразумения - она не содержит собственно комической интриги: это безобидная пародия на легкомысленное светское общество, озабоченное любовными приключениями, зрелищами и модой, которая оборачивается в итоге музыкальной самопородией. Условность действующих лиц и драматургическая абстрактность ситуаций, ни одна из которых напрямую не связана с так и оставшейся «за кадром» центральной темой путешествия в Реймс, довольно трудны для постановки. Все это может быть сценически реализовано только при наличии драматургически направляющей режиссерской идеи. И Дамиано Микьелетто извлек такую идею из самой оперы, представляющей собой галерею портретов, зарисовок, идеологически правильных высказываний.

Режиссер создал буквальную галерею - художественную, - заменив ею гостиницу, значащуюся в либретто. Но его галерея - не обычное, а фантазийное пространство, в котором искусство встречается с жизнью, ожившие персонажи картин - с нашими современниками, а прошлое с настоящим. Галерея хранит, демонстрирует, продает произведения искусства разных времен - от Веласкеса и Гойи до Пикассо и Харинга. Образы с картин метафорически связывают современников с далекой историей, одновременно заставляя задуматься об отношениях с искусством... По замыслу режиссера, лично работавшего с московской постановкой, персонажи с картин заблудились в галерее, каждый должен найти ту картину, которой принадлежит: «Они теряют то наряды, то шпагу, они нелепы и забавны, постоянно о чем-то беспокоятся, не понимают, куда их занесло, но именно здесь их ждет финальное торжество: в контексте галереи это, безусловно, вернисаж, открытие экспозиции». И к торжественному финалу, где каждый прославляет короля на свой лад, мы понимаем, что все лица в исторических костюмах - персонажи одной картины - «Коронации Карла Х» Франсуа Жерара. В грандиозном «живом» полотне которой они, наконец, находят свое место. «Рассыпавшаяся» картина обретает композицию, заключенную в эффектную раму, а бессюжетная опера - постмодернистский, но вполне понятный сюжет.


Похоже, что оперы Россини, почти четверть века отсутствовавшие в афише Большого, сегодня становятся ее украшением. Несмотря на то, что в репертуарной политике театра комическая опера никогда не была в приоритете, а по преимуществу царила русская классическая опера и русская вокальная традиция, «Севильскому цирюльнику» с его «пустой и бессмысленной» итальянской виртуозностью необъяснимым образом находилось место на его сцене в течение почти полутора веков. Таким же необъяснимым образом он исчез из репертуара после 1995 года.

В новом «Севильском цирюльнике» постановочные силы распределились иначе, чем в «Путешествии в Реймс»: музыкальная часть осуществлена итальянцем - приглашенным дирижером Пьером Джорджо Моранди, а с ним в соавторстве выступила команда русских постановщиков - режиссер Евгений Писарев, сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили и художник по свету Дамир Исмагилов. На заглавные роли в первый состав были приглашены молодые зарубежные исполнители: румынский тенор Богдан Михай (Альмавива), польский баритон Анджей Филончик (Фигаро), итальянский бас Джованни Ромео (Бартоло) и сопрано из Германии (Розина). Во втором составе выступили российские артисты: Ярослав Абаимов (Антонина), Константин Шушаков (Фигаро), Антонина Весенина (Розина), Михаил Казаков (Базилио).

С ключевым персонажем известной комедии Фигаро драматический режиссер Евгений Писарев на «ты», поскольку в его послужном списке имеется не одна постановка по пьесам Пьера Бомарше, включая спектакль в Большом блистательной «Свадьбы Фигаро», сделанной также в соавторстве с Зиновием Марголиным в 2015 году. Мастер комедии положений, Евгений Писарев и во второй своей оперной постановке о Фигаро концентрируется на деталях комического действа, которые он продумывает с любовью и изобретательностью, извлекая из каждой ситуации максимум хитроумных деталей, непрерывно удерживающих внимание зрителя. В этом ему помогают Ольга Шаишмелашвили, одевшая героев в исторические костюмы с гротескными акцентами, и Зиновий Марголин, воплотивший режиссерскую концепцию некоего райского сада, где Розина подобна птице в клетке, которую надо спасти. Именно большой ажурный павильон-клетка является главным элементом декораций, а видеозадник сценографии транслирует все новые движущиеся картинки природы: птицы, цветы, гроза, нотки и прочие атрибуты райского уголка - в сочетании с продуманной игрой света Дамира Исмагилова возникает изысканная художественная атмосфера.

Действие же разворачивается на двух ярусах сцены. Нижний, расположенный на авансцене, - это цирюльня из столов с зеркалами, составившая своеобразный цоколь для яруса, на котором разворачиваются основные события, так же, как действия цирюльника Фигаро составляют основу и причину развития интриги. Главная сцена окрашена сплошь в черно-белую клетку - на ней, как на шахматной доске, разыгрывается партия между хитроумным Фигаро, устроившим свадьбу Альмавивы и Розины, и обведенным вокруг пальца Доктором Бартоло, так и не сумевшим заполучить в жены свою воспитанницу.

Для режиссера эта комедия - своеобразное продолжение итальянской комедии масок, своего рода перевертыш, за масочными персонажами которого стоят обычные люди с их пороками и достоинствами. Не случайно уже в первой же сцене музыканты, сопровождающие поющего каватину Альмавиву, представляют персонажей из комедии дель арте. Главные герои также походят на персонажей этой народной итальянской комедии цельностью и характеристичностью образов. Альмавива Богдана Михая - фигура декоративная и жеманно-романтическая с тонким и дрожащим голосом, проворно справляющимся с фиоритурами. Столь же декоративна и игрива Розина в исполнении Хулькар Сабировой, сосредоточившейся на техническом пропевании пассажей, но мало выразительной и интонационно нестабильной. Колоритен и разнообразен Доктор Бартоло у Джованни Ромео - его фигура является двигателем комедии положений. Обворожителен и изобретателен Фигаро Анджея Филончика, обладателя пластичного баритона. Но наибольший восторг у публики вызвал Дон Базилио в громогласном и наиболее характеристичном исполнении солиста театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Дмитрия Ульянова.

Замечательна игра оркестра под руководством Пьера Джорджо Моранди, уделяющего особое внимание динамическим контрастам и нюансам, точности и блеску пассажей, деликатности интонации, балансу и камерности звучания - дирижер даже сокращает инструментальный состав оркестра театра, чтобы приблизить звучание к оригинальному замыслу композитора. Моранди, имеющий богатый опыт исполнения музыки Россини, увлекает и музыкантов, и слушателей искрометностью трактовки, энергией юмора и динамических контрастов.

«Геликон-опера» для обновленной версии «Севильского цирюльника», созданной совместно с Итальянским институтом культуры в Москве (руководитель проекта Ольга Страда), пригласила на партию Альмавивы Эдоардо Миллетти - выразительного лирического тенора, известного в театрах Comunale в Болонье, опере Монпелье, Ла Скала и других. А за дирижерский пульт встал приглашенный дирижер театра Джузеппе Верди в Триесте, Софийской оперы, Дубайской оперы, Королевского оперного театра в Маскате (Оман), театра Comunale в Болонье Франческо Кватрокки. Под его руководством искрометная партитура Россини засверкала новыми красками: игра звуковыми полутонами и мягкими контрастами, персонализация тембров, легкость и полетность звучания, точный баланс вокального и инструментального начал - все, что делает узнаваемым россиниевский стиль.

Геликоновские артисты выступают крепким составом и по качеству пения и игры не уступают итальянскому коллеге: Ирина Рейнард, чья Розина получилась игривая и настырная одновременно, задорно-легкий и заводной Максим Перебейнос в роли Фигаро, Дмитрий Овчинников, чей Дон Бартоло особенно колоритен по образу и движению, Станислав Швец в роли Дона Базилио, быстро соглашающегося с новыми обстоятельствами. Отдельного внимания заслуживает игра Марины Карпеченко, вдохновенно исполнившей служанку Берту, которая в паре с Амброджио (Михаил Лаверов), по замыслу режиссера Дмитрия Бертмана, словно вышла из русского лубка - румяная, пышногрудая, в кокошнике, со всеми необходимыми атрибутами: водкой, самоваром, деревянными ложками и даже русской речью (это единственный персонаж, поющий здесь по-русски) - стилистический контраст итальянской атмосфере, созданной художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой. Большую часть сцены занимает ажурный павильон, напоминающий своими архитектурными деталями о солнечной Италии. Кроме главных персонажей и интригующего действия, сцену заполняет народ, одетый в итальянские карнавальные костюмы.

Об игровой стороне актерского исполнения надо сказать отдельно, поскольку в спектаклях Дмитрия Бертмана, и в особенности в комических спектаклях, как этот, действие столь изобилует режиссерской фантазией, что непрерывно приковывает внимание зрителей к сцене и вдохновляет артистов, отдающихся сполна интригующему сюжету и блистательной музыке. Дмитрий Бертман переполняет действие деталями, раскрывающими сюжет все с новых сторон. Хитроумный интриган Дон Бартоло, не отпускающий ни на шаг от себя Розину, стремится поймать всех в свои сети вполне буквально. Его дом наполнен гигантскими мотками веревок, на которых он «вяжет» свой сюжет, попутно не забывая оплести ими всех вокруг. Эти же мотки служат мебелью, наряду с тубой и барабаном, на которых периодически играет «нежная» женская часть дома Бартоло. Хищная в своей соблазнительности Розина, по-итальянски на голову выше возлюбленного, успевает по ходу движения к цели пристать к Фигаро. Альмавива, прикидывающийся Доном Базилио, является в дом к Бартоло с перевязанной челюстью и подбитым глазом. А Бартоло и Базилио в ключевой момент, пытаясь тихо договориться об очередном ходе интриги, выстукивают азбуку Морзе деревянными ложками, выглядывая из-под занавеса. Еще много любопытного и нескучного ждет зрителя, решившего посетить обновленного «Севильского цирюльника», который был поставлен в 2007 году, но впервые представлен в новом зале «Стравинский», где артисты весьма удачно освоили и новые масштабы сцены, и великолепную акустику.

В репертуаре театра «Новая опера» появилась «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини - первая «восточная» опера композитора, в которой итальянская драма облачена в экзотический колорит восточной культуры, и третий спектакль в Новой опере по сочинениям знаменитого итальянца-вериста после «Богемы» и «Джанни Скикки» (удостоенной, кстати, в 2009-м специальной премии жюри музыкального театра «Золотой Маски»).

Постановка «Мадам Баттерфляй» привлекает, прежде всего, своим музыкальным контентом. Ян Латам-Кёниг, руководивший спектаклем, стремился «очистить» звучание от «наслоений времени», опираясь на книгу концертмейстера Пуччини Луиджи Риччи, который готовил с композитором его премьеры. В итоге «Мадам Баттерфляй» под руководством Яна Латама-Кёнига - это тонкая игра контрастов утонченного пиано и масштабного форте, ориентального колорита и глубоких чувств. Лишенное излишней сентиментальности и темповых вольностей, исполнение оперы заслуживает превосходных эпитетов и с технической стороны, и с драматургической: архитектоника целого детально продумана и точно раскрывает авторский замысел. Светлана Касьян прекрасно справляется с виражами сложнейшей партии Чио-Чио-сан и в целом поет выразительно и качественно, несмотря на то, что иногда форсирует звучание, особенно в верхнем регистре. Но трансформация чувств, которую переживает главная героиня, большей частью остается за скобками исполнения: и в первом действии, где юная японка испытывает восторг любви, и во втором, где она проходит путь от веры и надежды до отчаяния и самоубийства, Светлана Касьян довольно однообразна в выражении разных оттенков чувств. А Хачатур Бадалян в роли Пинкертона, несмотря на то, что его внешний облик далек от образа голубоглазого блондина, не только демонстрирует качественный вокал, но и раскрывает метаморфозу, происшедшую с его героем - легкомысленным офицером в начале и раскаявшимся страдальцем в финале. Очаровывают искренностью и непосредственностью Анастасия Бабичева в роли Сузуки и Илья Кузьмин в роли Шарплеса.

Режиссерско-визуальное решение спектакля, выполненное Денисом Азаровым (режиссура), Алексеем Трегубовым (сценография) и Павлом Каплевичем (костюмы), вызывает неоднозначное впечатление. Мрачно-серый бетонный павильон с трубами и люминесцентными лампами - единственная декорация на сцене - ставит зрителя перед вопросом: то ли постановщики хотели таким символическим образом «заточить» бедную Чио-Чио-сан в замкнутое пространство сюжета, из которого «бабочке» не вырваться, то ли перенесли действие в некий постапокалиптический мир, нередко обыгрываемый сегодня на оперной сцене. Отчасти дело проясняет сам художник, сообщающий, что бетонная коробка - это образ некой современной новостройки, у которой есть будущее. И оно начинает проясняться по мере заполнения ее персонажами в стилизованных японских исторических костюмах с бамбуковыми фонариками и атрибутами удобной американской жизни: жестяными банками с аперитивами, переносными холодильниками, потертым американским флагом, светящимися поп-артовскими буквами JOY и прочими «радостями» современного западного общества.

Наполняя это угрюмое пространство таким коллажем из разных времен и континентов, постановщики обостряют идею столкновения Запада и Востока, задуманную Пуччини. Тонкой восточной экзотике, хрупко держащейся на строгих обычаях, противостоит западная агрессия, питающаяся вседозволенностью. Многообразию природных оттенков охры и золота, в которых представлены японские персонажи, противостоит черно-белая гамма успешной американской жизни - в нее одеты американские офицеры (красным пятном выделяется только Кэт, новая супруга Пинкертона). Общество потребления со своими гедонистическими ценностями грубо вторгается в мир изысканной красоты и настоящих чувств и, словно ураган, уносит жизнь хрупкой «бабочки» - мадам Баттерфляй, влекомой чувством истинной любви, но не нашедшей себе места ни в одной из цивилизаций...

 

Фотогалерея