Языческий бог Охлопковской сцены / Александр Плинт (Иркутск)
Выпуск №8-218/2019, Лица
Гениальный советский сценограф, архитектор, писатель, народный художник России Сергей Бархин любит говорить, что художник в театре - языческий бог, а режиссер - король. Не правда ли, образное выражение, особенно про бога. Есть в нем и пафос, и поэзия, и, главное, тайна. Представляю, как мне влетит за этот метафоризм от человека, о котором я собираюсь рассказать. Главный художник Иркутского драмтеатра, заслуженный деятель искусств России Александр Плинт «лишней» говорильни вокруг своей персоны не выносит и называет все это ахинеей. «Все, что я мог бы сказать, - говорит Александр Ильич, - воплощено на сцене».
Александр Плинт отметил 65-летний юбилей. А еще в 2019 году, в Год театра, исполняется ровно 20 лет с тех пор, как он служит в Иркутской драме главным художником. За эти годы им создано здесь более сотни спектаклей.
В саду живом и мертвом
Начиналось сотрудничество охлопковцев с талантливым сценографом из соседнего региона еще раньше, в 1993 году. Тогда приглашенный по контракту главный художник Абаканского республиканского драмтеатра Плинт ставил в Иркутской драме чеховский «Вишневый сад» с режиссером Сергеем Болдыревым. Приезжий сценограф «на уши поставил» весь коллектив, когда не только бутафоры, - поголовно все - были мобилизованы мастерить миллионы цветков вишни в натуральную величину и лакировать не меньшее количество пунцовых спелых «вишен».
Перечитывая пьесу, Плинт вдруг увидел, что в поэтической ткани постановки должны встретиться сразу два сада. Один - буйно плодоносный, изобильный сад, такой, каким он был прежде и вишню с которого, по воспоминаниям Фирса, «возами отправляли в Москву». А другой - нынешний, весь белый, уже обреченный, в котором «мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Так и прозвучала в итоге незабываемая сценография этого глубокого спектакля. Герои ходили, тревожились, ностальгировали, прощались с утраченным раем в каком-то сплошном цветущем сне. Этот эфирный сон создавали слои тюлевой ткани, усыпанные облаками белых цветов, подвесные «колонны» из воздушных складок, увенчанные подобием кустов. Эти колонны-кусты плавно парили над сценой, усиливая иллюзию эфемерности усадебного мирка, а когда в десятках цветков вспыхивали скрытые микролампочки, превращались в мерцающие люстры. Этот колеблющийся, тающий, исчезающий бесследно белый сон простирался до арьерсцены. А там, на возвышении, стоял во всем своем щедром триумфе зрелый августовский сад с ветками в сочных рдеющих ягодах - сад, который сию минуту будет продан с молотка.
Столичные критики, приезжавшие на премьеру, отметили, что такого решения не встречали нигде, даже за океаном. А чуткая охлопковская семья признала в госте из Хакассии мастера и близкого по духу человека.
Потом были еще постановки, созданные наездами, пока, наконец, весомый академический театр Приангарья не переманил художника у зазевавшегося Абакана насовсем.
Водолей и глухозимье
Александр Плинт всегда работал много и жадно. Это его фобия, если хотите: с утра до вечера, часто и в выходные, и в отпускные дни, если он не в отъезде, охлопковцы видят Плинта «за наковальней»: над эскизами, чертежами, макетами, с мастерами в цехах. Как мифический Гефест, непрерывно занятый созиданием, он придумывает и создает удивительные конструкции, невероятные волшебные предметы, одухотворяет колоритную фактуру прирученных материалов, «высекает» рукотворный предметный мир будущей декорации.
Сейчас сценограф всецело поглощен алхимией грядущего эпического полотна «Горе от ума». Макет уже красуется на столе у автора, подкрепляемый фрагментами конструктивных чертежей, набросками выразительных деталей.
- Странное будет пространство, - говорит сосредоточенный творец. - Без залов, без колонн... Будет четырнадцать заиндевевших окон, высоких, вертикальных, словно заколдованных. Глухозимье русское. Есть такая пора, коренная зима, как в народе говорят. Самые длинные студеные ночи, в природе все замерло. И зверя в лесу не поймать, и рыба не клюет. Весна, кажется, не наступит никогда. Анабиоз. Да-да, анабиоз в непробуждаемой России. Залетела неведомо, как муха из теплых краев, пожужжала, растревожила - я про чудака Чацкого - и снова все в спячке. Хорошая история у Грибоедова. И драматичная, и комичная. Про нас. Изменилось что-нибудь в нашем отечестве? В нашей природе человеческой? Знаешь, какой у России знак Зодиака? Водолей. Льем из пустого в порожнее - и это вечная тема, вечная наша медитация.
Вот тут будет Водолей, - Александр Ильич показывает на макете, - голограмма со звездным небом.
- А это что?
- Это будет, смотря по действию, луна или солнце. Слепое холодное солнце глухозимья, совсем не то, что у Пушкина «мороз и солнце - день чудесный». Тоже голограмма. Как раз получим новое световое оборудование для постановки нашего спектакля «Горе от ума» очень кстати. В этой фантасмагории такому звездному миражу самое место.
Приручить золотого коня
- Вот все бы вам спецэффекты, все вам аватары подавай... Сейчас театр стал увлекаться этими вещами, на мой взгляд, чрезмерно. Хорошо, конечно, что технические возможности раздвинулись. Только впереди лошади телегу гнать не нужно. Эффекты ради самих эффектов - это всегда плохо. Да и вообще телега порой совсем не нужна. Помнишь, у Булгакова про золотого коня в «Театральном романе»? Важен только этот золотой конь. И для коня этого телега просто лишняя. Если есть драматургия пространства, если найдена образность в предметном облике спектакля, то зачем эти мультики? Экран, кино, фрагменты видео - все это убивает само театральное естество. Ты создай образное поле для пьесы, создай мир, объемный, осязаемый, подлинный, с которым будет взаимодействовать актер, ощутимый, первичный. Приблуды бывают иногда нужны, и хороши бывают. Но они, понимаешь ... они энергетически мертвы. А театр должен быть живым, живым, в этом-то его и чудо. Вот этой самой жизни ничто не заменит. Ничто никогда не заменит живое чувство человека на сцене. Настоящие слезы, настоящий смех. Смотришь иногда, ничего, кажется, сверхъестественного не происходит, а у тебя мороз по коже. И ты ни за что не допрешь, как это сделано, черт подери. Настоящий режиссер, я считаю, тот, которого в спектакле не видно. Так же и со сценическим пространством: иногда вроде и нет ничего, воздух один - а тебя засасывает, гипнотизирует. И что происходит там с актером - вот где момент истины.
Не знает наш читатель, что будущий властелин сценической магии Александр Плинт пять лет с гаком прослужил артистом в народном театре. В 1977 году именно этот абаканский любительский коллектив одним из первых в стране поставил распутинский «Последний срок». Играли его на фестивале в Москве. Спектакль взял много призов. А исполнителю роли Михаила Александру Плинту предложили поступить во ВГИК. Но он тогда уже знал, что будет театральным художником.
Рисовал с детства, сколько себя помнит, школьником отправлял рисунки в пионерский журнал «Костер». Увлечение сценой определило вектор приложения сил. Именно на подмостках, на этом заповедном пятачке можно не только рисовать, но и воплощать придуманные миры и планеты, создавать пространство с фантастическими свойствами, населять его символами и стихиями, порождать живую театральную жизнь. Причем каждый раз абсолютно новую.
Заповедь нового ключа
- Знаешь, почему я не воспринимаю рэп? - спрашивает мой собеседник. И, не дождавшись реакции, объясняет. - Потому что тексты разные, разная драматургия, а способ выражения один и тот же. Я уж не говорю, плох он или хорош. Просто один и тот же - на все случаи. Так быть не должно. В театре, например, невозможно одним ключом «отмыкать» все постановки. Каждый раз надо искать новую «отмычку», новые подходы к той истории, которую предстоит рассказать.
И он ищет. Творит, сочиняет, колдует. Являет нашему взору.
Кромешную тьму «Макбета», где взбесившееся пространство сцены под исполинской кровавой луной содрогается от грома и молний, захлебывается шумом ливня, ухает филином, кричит совой, исходит волчьим воем. Где все вращается, меняет очертания, загоняя неправедную душу в густой железный частокол, в жесткую клетку неминуемой расплаты.
Холодный туман «Бега», морок тяжелого сна, где вязнет гулкое эхо прощального пароходного гудка, лязг железнодорожных платформ, жалобный скрип сиротливой качели. Тут бессмысленно движение по лестницам, ведущим в никуда, по сходням, не обещающим твердой палубы. Тут над потерянными, изломанными судьбами распростерлись гигантские ветхие крылья небытия, готовые сомкнуться в губительные клещи.
Циклопическую рулетку, внутри которой оказываются не только герои спектакля «Игрок» по роману Достоевского, но и зрители, поневоле вовлеченные в атмосферу азартного риска, воспаленного вожделения. Сюда, в жерло этой черно-красной адской спирали летят оглушительные крики крупье, с грохотом низвергаются тяжелые шары, рвутся неутолимые темные страсти.
Художник вершит волшебство - и мы поддаемся пленительным чарам, навсегда унося в потрясенной памяти взлетевшее дерево «Поминальной молитвы» и цветущие аллеи «Прощания в июне», неподъемный глобус из спектакля «Завтра была война» и кровавые капли лампад из «Царя Федора Иоанновича».
И по-другому - никак!
Один из кумиров Плинта - великий сценограф, народный художник России Давид Боровский утверждал: у каждого предмета на сцене как минимум два значения. Как минимум два. В театре драматическом это зачастую так. А что сказать о театре оперном? Уже прикоснувшийся к этому сложному жанру, Александр Ильич убедился, что там действуют совершенно иные законы.
- В опере наш с постановщиком номер в очередности даже не второй, а третий, - объективно констатирует мастер. - Что там первично? Музыка и главный солист с его партией. Следом в иерархии стоит дирижер и его трактовка, оркестр и голоса. И лишь после этого элементами постановки становятся мизансцены и декорация. Поэтому традиционно оперы исполнялись в неком красивом антураже, иллюстрирующем страну и эпоху, не более того. Это не значит, что тут не было простора фантазии. Но мне такой формат однозначно тесен.
- Вы работаете над «Риголетто» в Иркутском музыкальном театре. И, чувствую я, зрители увидят на сцене не обычную средневековую Мантую.
- Правильно чувствуешь. Средневековую Мантую уже видели-перевидели. Я и в оперу хочу образность привнести, создать декорацию символическую, отражающую не столько внешний, сколько внутренний мир главного героя. У меня уже все решено. Будет красивый золотой с черным «серпентарий», не буквальный, конечно, ассоциативный. Будет много зеркальных поверхностей, ведь мстительный Риголетто запутался в собственных сетях, в сетях самообмана. Будет зловещий замок-паук, в котором черная душа шута будет вынашивать свои козни, чтобы угодить в них самой, в конце концов. Чего я там ни напридумал, не стану все рассказывать. Конечно, мне ничего не стоило просто нарисовать на заднике дворец Гонзага. Но на его фоне потом можно было бы петь любую старинную оперу. А в моем замке-пауке - только «Риголетто». И по-другому - никак!
В этом азарте творческого своеволия, в стремлении вырваться за рамки стереотипа, превысить свои полномочия сценического демиурга наш герой, по большому счету, прав.
- Мало кто понимает, что значит художник в театре, - замечает Александр Плинт. - Некоторые говорят - оформитель. Как режиссер задумает, чего изволит, то художник и сделает. Но если бы это было так, тогда зачем вообще вставать к планшету, ночами не спать, перелопачивать горы литературы, музыку по теме часами слушать? Тогда просто надо быть чертежником-технологом, чтоб добросовестно «выстругать» декорацию к сроку. Но художник - не папа Карло. Он создатель. В этом его ответственность. И его мука. И его ни с чем не сравнимое счастье.
Фото Анатолия БЫЗОВА
Фотогалерея
