Эльвира Шубина: чтобы помнили (Пермь)
Выпуск №8-218/2019, Вспоминая
В Пермском академическом театре оперы и балета имени П.И. Чайковского на протяжении нескольких сезонов проводится цикл вечеров, посвященных легендарным артистам, чье творчество вписано золотыми буквами в историю отечественной музыкальной культуры. Инициатива создания «живой» энциклопедии театра принадлежит его директору Андрею Борисову, неизменным автором и режиссером вечеров выступает солист оперы Олег Иванов, ведущая - Людмила Деменева. Программы о творчестве Клавдии Кудряшовой, Лилии Соляник, Валерия Тюменцева, Ольги Захаровой и Владимира Елина, руководителя театра в 1990-е годы Михаила Арнопольскго продолжил событийный вечер, состоявшийся в апреле - о народной артистке России Эльвире Шубиной (1939-1999).
Эльвира Шубина пришла в Пермскую оперу в конце 1960-х, и ее приход ознаменовал собой начало новой эры в творчестве театра. В сложившемся вокальном образе труппы появился голос невиданной красоты и неслыханной энергетики - мощный, ренессансный, безусильно сочетавший в себе полярные регистры, что выводило его за пределы рамок певческих амплуа. Такие голоса рождаются раз в сто лет, а, может быть, и реже: им бывает тесно в лоне традиций, наладившихся схем и заведенных правил. Они способны перевернуть устоявшийся уклад, взорвать обычаи, повести за собой и открыть новые дали. Они настораживают ревнителей старины, но и восхищают своей особостью, избранностью, уникальностью.
После окончания Уральской консерватории Эльвира Шубина попала в молодежную группу, сформированную для поездки в Милан, в знаменитый Teatro alla Scala, но стажировку вскоре отменили - разразился Карибский кризис. Железный занавес опустился ниже, перспективы рухнули разом, несостоявшиеся стажеры, представлявшие генерацию новых голосов, мгновенно остались не у дел, без работы в театрах, куда надо было подаваться заранее. Шубина и не думала «сдавать» свой голос в консерваторский архив, металась между Пермской филармонией и Свердловским педагогическим институтом, где стала понемногу преподавать, нетерпеливо ждала очереди, чтобы показаться в какой-нибудь театр, и однажды исписала убористым почерком школьную тетрадь в двенадцать страниц, запечатала в конверт и заказным письмом отправила на адрес министра культуры СССР Екатерины Фурцевой. Получила ответ спустя три дня: поезжайте в Пермь, там о вас знают, предупреждены. Назначили день и час прослушивания, известили худсовет. Она тут же сорвалась с места, отменила уроки и поехала искать счастья. Простуда, подстерегающая певцов всегда не вовремя и всегда врасплох, не помешала. Пела, не чуя ног, полный театральный свет слепил заплывшие от нездоровья глаза, лиц арбитров было не разглядеть, распознать их реакцию - тоже. В зале стояла полная тишина. Ее голос раздвигал пространство, ворожил, поднимался в горние выси, взывал, требовал и молил, превращая простуженную дебютантку в древнегреческую жрицу, а ее пение - в обряд, и победительно наступал теплыми волнами, возвращаясь к земной тверди. Такой молитвенной страсти и такой колдовской ворожбы эти стены давно не слышали, а, может быть, не слышали никогда. На два с лишним десятка лет этот голос станет здесь главным богатством и достоянием, а его обладательница - первой артисткой труппы.
В 1970 году, после трех лет работы в театре, где коллеги дивились, как быстро Шубина входит в репертуар (Ярославна в «Князе Игоре» Александра Бородина, Татьяна в «Евгении Онегине», Оксана в «Черевичках», Мария в «Мазепе», Настасья в «Чародейке» - все в операх Петра Чайковского, Наташа в «Русалке» Александра Даргомыжского, Аида и Амелия - в операх Джузеппе Верди «Аида» и «Бал-Маскарад», Княгиня в «Черте и Каче» Антонина Дворжака, Любка в «Семене Котко» Сергея Прокофьева, Юкки в «Празднике фонарей» Антонио Спаддавекиа), она поет партию Иоанны в «Орлеанской деве» Чайковского на сцене Кремлевского дворца съездов. Эксперты, изучая гастрольную афишу Пермской оперы, восхищены и растеряны: как обладательница меццо-сопрано может одновременно выступать в партии Амелии в «Бале-Маскараде» Верди, написанной для высокого голоса? «Голос певицы, - пишут про Шубину-Иоанну в столичном журнале, - превосходно звучит на разных динамических уровнях - от мягкого ровного пианиссимо до мощных ослепительных кульминаций, когда он, как луч света, пронизывает всю массу хора. Уже в самом звуке голоса угадывается характер женственный и гордый».
Шубину отличает не только вокальный диапазон - от контральто до сопрано спинто, что позволяет ей петь буквально всё - от Маргариты в «Фаусте» Шарля Гуно до Ортруды в «Лоэнгрине» Рихарда Вагнера, а в конце творческой карьеры еще и Марфу в «Хованщине» Модеста Мусоргского и Кармен в «Кармен» Жоржа Бизе. Шубину отличает умение обнаружить характер персонажа в звуке голоса, о чем не думали прежде, разделяя певческую партию и роль как таковую надвое, вокализирование и сценическое действие пополам, музыкальную трактовку и театральное воплощение нотного теста на разные части. Шубина превращает свое пребывание на оперной сцене в один бурлящий поток, и, кажется, что вокруг этого потока бьет ключами самая что ни на есть реальная жизнь. Рушатся границы между следующими одна за другой сценами, сливаются в целое фабульно разнящиеся эпизоды, безостановочной прописью, образуя единый сюжет, соединяются темы, мотивы и обстоятельства.
Через характер, образованный звуком, рождается Театр.
Ее зачастую не узнавали на сцене - обманывались. Кроткая голубица решительно превращалась в фурию, робкая вчера тургеневская барышня назавтра представала в облике женщины-вамп. Амплитуда театрального преображения потрясала так же, как потрясала амплитуда голоса. Уловить моменты, когда мольба оборачивалась ворожбой, ворожба - гимнической одой, а гимн - слезами, не удавалось. Стиль Шубиной, во многом поменявший эстетику Пермской оперы 1970-90 годов, - был стилем живого актерского чувства, каким устанавливается непрерывный диалог с партнерами, хором и оркестром, с зрительным залом. Она воплощала в малоподвижном по тем временам оперном театре знаменитые прописи Бориса Пастернака:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
Опережая время, Шубина своевольно меняла устаревшие правила, подчиняла своему певческо-артистическому дару оскудевшие «обстоятельства» оперной сцены, делала ее живой, наполняла страстью и чувством, негласно объявляла себя режиссером собственных ролей и целых спектаклей. Она вошла в историю мирового музыкального театра, как единственная исполнительница всех написанных для сопрано партий в операх Петра Чайковского (помимо названных это Наталья Жемчужная в «Опричнике», Лиза в «Пиковой даме» и Иоланта в «Иоланте»). Она искусно проявляла общие мотивы в сюжетах западноевропейского репертуара - от Елизаветы Валуа в «Дон Карлосе» Верди, Тоски и Баттерфляй в операх Джакомо Пуччини до «Кармен». Она вошла в жизнь нескольких зрительских поколений как выдающаяся певица и актриса. Для других - стала высокой легендой.
Фотогалерея
