Акробаты и Арлекины / «Четыре мастерских. Бертман — Исаакян — Петров — Титель»
Выпуск № 10-220/2019, Мастерская
Программу Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин», прошедшего в шестнадцатый раз, пополнили студенческой лабораторией артистов музыкального театра «Четыре мастерских. Бертман - Исаакян - Петров - Титель».
Опыт восстановления институтских связей между московским ГИТИСом и питерским РГИСИ (назовем сие программой off, ибо наличие подобного сегмента в расписании фестиваля свидетельствует о его зрелости и того, что «Арлекин» ее достиг) оказался не менее интересен собственно конкурса на соискание национальной театральной премии, чью афишу собрали спектаклями театров из Петербурга, Москвы, Кургана, Ханты-Мансийска, Тары, Твери и прибавили к ним читки, презентации и образовательные семинары. Участники состязания и члены достопочтенного жюри, к радости организаторов, требовали мест в переполненном малом зале театра «Зазеркалье» на показах «Четырех мастерских»: интерес к воспитанию артиста, возможность сопоставить различные школы, техники, направления его подготовки никогда не убывал в профессиональной среде, даром, что та на протяжении длительного времени в силу разных обстоятельств оставалась разрозненной, жила, что называется, без почты и телеграфа - без гастролей, сходов и прочих совместных бдений. Но вот - случилось, произошло благодаря усилиям Александра Петрова - создателя театра «Зазеркалье» и профессора РГИСИ, испросившего поддержку у двух ректоров театральных вузов - Натальи Пахомовой и Григория Заславского.
Показ каждой мастерской предуведомлялся словом руководителя - и преимущественно не о том, что покажут, а о том, по какому пути двигаются, какие задачи ставят. Общий мотив деклараций мастеров - кому наследуют, чьи заветы почитают, - оказался корневым, сущностным, базовым. Вспомнили Бориса Покровского и Андрея Гончарова, Георгия Ансимова и Леонида Хейфеца, Льва Михайлова и Владимира Курочкина, Романа Тихомирова и Эмиля Пасынкова - своих педагогов и наставников, передавших из рук в руки школу, тот педагогический базис, без которого ни научить, ни направить, ни дать профессиональных навыков нельзя.
Пожалуй, главная опасность для будущего артиста таится в том, что сегодня видно невооруженным глазом: в имитаторстве, копиизме и ремесленничестве. По словам Сергея Юрского, современный театр с космической скоростью освобождается от слова (применительно к музыкальному - значит интонации и осмысленного пения) и перевоплощения как родовой сущности актера. Все стали похожими друг на друга, любой любого может с легкостью заменить, мало кто обременяет себя усилиями создания индивидуального образа, предпочитая пользоваться приемами как уловками и приспособлениями как штампами. В чеховском изречении «блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше» сильной долей в пору выделить прилагательное «средний» и обратить его в существительное. На каком участке артистической карьеры происходит потеря индивидуальности как таковой, где начинаются стагнация и усреднение, ведущие к «сериальному» однообразию и однотипности манеры? Не на старте же, не со школьной скамьи? Нет. Общей характеристикой четырех мастерских - показала встреча - может служить старая как мир формула: раскрыть индивидуальность.
Коллективный портрет участников лабораторных бдений напомнил полотно Пабло Пикассо «Акробат и молодой арлекин» (1905), где озадаченные «наставник» и «ученик» - как братья-близнецы с одинаковыми лицами - сосредоточенно смотрят в разные стороны, будто думают не о головоломных трюках и веселых лацци, а о виражах судьбы. Репертуар питерских показов «акробаты» Бертман, Исаакян, Петров и Титель сформировали широко и вольно - с тем, чтобы показать и технологию, и философию лицедейства, освоенного подопечными на разных этапах обучения. Как есть без прикрас: в черном кабинете, репетиционных одеждах, на скамьях и табуретах, под рояль - и только. Словно сговорились поглядеть друг на друга и выяснить - образуются ли смыслы, складываются ли обстоятельства, выводятся ли характеры и рождается ли действие, называемые театром, из умений, каким учат в школе и какие позже, за ее порогами, либо превращаются в мастерство блестящих дарований, либо оседают ниц в ремесленных потугах средних актеров.
У Дмитрия Бертмана режиссеры пятого курса работали с актерами первого под доглядом педагогов Анатолия Ахреева и Галины Тимаковой (концертмейстер Ирина Иолович). В условном квартете, составленном из арии Алессандро Скарлатти, ариозо Натальи Жемчужной из оперы Петра Чайковского «Опричник», арии Мизгиря из «Снегурочки» Николая Римского-Корсакова и Думки Параси из «Сорочинской ярмарки» Модеста Мусоргского нарастанию чувств помешала вполне умозрительная попытка механически актуализировать действие, но выложенная напоказ «азбука любви» предуготовила сильную по энергетике и эмоциональному насыщению сцену из «Отелло» Джузеппе Верди (Дездемона - Татьяна Бикмухаметова, Отелло - Сослан Кусов, режиссер Руслан Бицоев), заставившую вспомнить имена легендарных Акакия Хоравы и Тамары Чавчавадзе из исторического шедевра Театра имени Шота Руставели.
Программу второго курса факультета музыкального театра актеров и режиссеров ГИТИСа Георгий Исаакян устроил как зримое «соседство», в чем, конечно, искал закономерных сопряжений барочной оперы и оперы ХХ века: Карл Орф (опера «Луна»), Клаудио Монтеверди (книга мадригалов «Lamento Della ninfa» и опера «Возвращение Улисса на Родину»), Марк-Антуан Шарпантье (опера «Медея»), Георг Фридрих Гендель (оперы «Тамерлан» и «Ацис и Галатея»), Джон Блоу (опера «Венера и Адонис») оказались рядом с Сергеем Прокофьевым (опера «Игрок»), Рихардом Штраусом (опера «Кавалер Розы»), Альбано Бергом (опера «Воццек»). Венчало действие, выстроенное по сквозным смыслам, объединенная сцена из «Сна в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена и «Королевы фей» Генри Перселла. Маяком режиссерских задач послужило музицирование интонационно полярное, требующее безошибочного чувства стиля и телесно-психологической оснащенности. За баррикадами мизансцен и насыщенных образов действо не распалось на фрагменты и не размылось в нечто абстрактное, годное как фон к учебным штудиям. Босые арлекины Исаакяна в черно-белой обстановке показа сумели найти цвет - что в звуке, что в актерском самочувствии.
Второй курс мастерской Александра Тителя прозвучал «октавно», представив в первой части оперу Генри Перселла «Дидона и Эней», во второй - дайджест по оперетте Узеира Галжибекова «Аршин Мал Алан». Персонажам залихватской истории о четырех свадьбах в старом Карабахе недостало восточной многоцветности, и все, кто рассказывал ее, кроме Руслана Бабаева в роли Аскера, выглядели мало заразительными, зато классику английской оперы, спев неровно, подняли ввысь - на вершины зрелого театрального мастерства. Титель словно переместил «Дидону» (написана в 1689 году) в театр елизаветинской эпохи, куда-то на подмостки «Розы» или «Куртины», а, может быть, и самого «Глобуса», где два товарища - Ричард Бербидж и Вильям Шекспир - будто решили к радости обольщенных лицедейством англичан разыграть музыкальную аллегорию. Бутафория здесь, как в елизаветинском театре, «прирастает» к характерам, к действию, заменяя отсутствующую декорацию, а аккомпанирующий происходящему оркестрик, в чьем арсенале цинковые ведра, трещотки и бог весть какие еще причиндалы для звукоизвлечения, рекрутирован из ремесленников, действующих в пьесе «Сон в летнюю ночь». Композиция не разъятых меж собой сцен выглядит по-балетному безупречной, энтузиазм «арлекинов» - истовым и неподложным.
Хозяева фестиваля - второй курс факультета музыкального театра и эстрадного искусства РГИСИ - вошли в партитуру показа особо, словно собрав усилия москвичей и свои собственные в один мощный гимнический аккорд. Питомцы Александра Петрова начали с упражнения «Музыкальная машина» на музыку Мориса Равеля, продолжили «Бессловесным действенным интонированием на основе полифонической музыки Иоаганна Себастьяна Баха» и поставили восклицательный знак фрагментами из почти готового спектакля «Декамерон» по Джованни Боккаччо (пьеса Ольги Погодиной-Кузьминой на музыку Клаудио Монтеверди и Арканджело Корелли). Тут через виртуозное препарирование прелюдий, партит и фуг Баха, через произношение соответствующих нот гаммы (живое сольфеджио) рождались зримые сюжеты, и в числе нескольких этюдов восхитил миниспектакль на баховскую ми-минорную партиту «1941 год» (мужчины уходят на войну - прощаются с женщинами - погибают). А рядом - «как по нотам» - со вкусом и в стиле первоисточника разобранный материал - романный шквал, развевающий на ветру Возрождения стяг великого гуманиста, устроившего пир во время чумы и пропевшего десятидневную оду мирозданию.
На том и сошлись влюбленные в жизнь и театр акробаты и арлекины к всеобщей радости наблюдателей и участников крупнейшего питерского феста.
Фото Виктора ВАСИЛЬЕВА
Фотогалерея
