Лица и годы
Выпуск №5-225/2020, Театральная шкатулка
***
Когда мне говорят: что ты все ворчишь по поводу нынешнего театра, посмотри хотя бы в Александринке - «Ревизора», «Женитьбу», - могу ответить: я видел. А еще я видел «Ревизора» Товстоногова; «Женитьбу» Эфроса, Арцибашева, фильм Мельникова, с Крючковой, Петренко, Олегом Борисовым. Я многое видел и обречен сравнивать. Не знаю, хорошо это или плохо, но это так.
***
Середина 80-х. Кассовый зал театра имени Моссовета. Человек в супермодном по тем временам пиджаке разговаривает по телефону-автомату:
- В Сатире Матвея сегодня нет, а без него не пробиться. Я в другом театре, рядом. Как называется? Там снаружи написано. Какой спектакль? (приглядывается к афише) «Егор Бỳлычев». Это тоже дефицит.
Вот, наверное, через пару лет мужик развернулся... Может, даже какой-нибудь театр финансирует.
***
На какой-то давней театральной дискуссии я назвал Володина великим драматургом, и известная уважаемая театровед мне тогда попеняла: «Я понимаю, ты любишь Володина, и я его люблю, но разве не видишь, что круг тем, героев у него достаточно ограничен. Их он написал хорошо, но ведь надо чувствовать масштаб».
Есть ли резон в таком возражении? Наверное, есть. Но вот лучшее на мой взгляд из написанного Володиным: «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Назначение», сценарий «Осеннего марафона»... несколько стихотворений - «А девушки меж тем бегут...», «Простите, простите, простите меня...», «Никогда не толпился в толпе...»
Как у Маяковского - «О времени и о себе»? Так вот, что - в своих пьесах, сценариях, стихах, прозе, что не сказал Александр Моисеевич Володин?
***
1953-55 годы, первые сигналы Оттепели - в театре Сатиры с ошеломляющим успехом - «Баня» и «Клоп» Плучека, Петрова, Юткевича. В ролях Оптимистинко и Присыпкина - Владимир Алексеевич Лепко, непревзойденный мастер извлекать даже из никакой драматургии живые сценические штрихи, малые капельки настоящего времени. А тут - Маяковский! Маяковский... Да только ли? Давно, кажется, со времен Мейерхольда не игранный, он, оказывается, не только с Пушкиным на дружеской ноге, но и с Гоголем, Сухово-Кобылиным.
Я, мальчишка шестнадцати лет, был в восторге, но, конечно, не все понимал тогда, а потом вспоминал, вспоминал... Да ведь Присыпкин Маяковского и Лепко - это Акакий Акакиевич периода социалистического строительства, возомнивший себя на пару исторических минут хозяином жизни. И глаза его в финале - все еще нахальные, но уже недоумевающие глаза: а в клетку-то - за что? Вопрос, угаданный артистом в 55-м году.
Вопрос, в котором сарказм и сострадание - неразрывно, вместе.
Молчаливый вопрос вопросов - будет ли на него ответ?
Как-то по ходу дружеского застолья, когда в выражениях уже не слишком стеснялись, Лепко лаконично заметил относительно одного из не слишком любимых им коллег: дед-говноед. Немного зная упомянутого коллегу, склонен считать: в своих социальных характеристиках Владимир Алексеевич был безошибочен не только на сцене - раз прозвучав, мимолетная характеристика обернулась стойкой партийной кличкой.
***
Один опытный режиссер, хорошо знающий что к чему, как-то заметил: в советском театре нельзя без артиста, который бы носил знамя. Эта роль «знаменосца», кажется, ожидала Кирилла Лаврова, с его неотразимой «социально-положительной» внешностью и столь же неотразимым человеческим обаянием. Но не стану гадать, как бы было, если бы судьба не послала Лаврову встречу с великим режиссером Георгием Товстоноговым, угадавшим в застенчивом молодом человеке без театрального образования такие артистические, психологические возможности, которых, может быть, так и не угадал бы никто другой. В результате: Городничий, Молчалин, Соленый, Нил, с их глубоко укрытым подпольем, жестокими комплексами, вступающими в сложнейшие взаимоотношения с душевной прямотой и открытостью самого исполнителя. Лучшие из названных персонажей Гоголя, Грибоедова, Чехова, Горького, каких мне довелось увидеть на моем зрительском веку.
При том, что если нужно было - его театру нужно, - он носил знамя. И делал это достойно.
Причин того, что Лавров стал одним из самых любимых - всеми любимых - множество. Не последняя из них - благородная верность своему Мастеру, особенно в трудные для Мастера времена. Верность при жизни. И после смерти Георгия Александровича.
Личная порядочность в творчестве много значит. Иногда решающе много.
***
...И девушка наша проходит в шинели,
Горящей Каховкой идет идет...
Михаил Светлов. «Песня о Каховке». 1935 год
Конферансье Тимошенко и Березин в 50-е годы так переиначивали (или им переиначивали) светловский текст: «И девушка наша с звездою героя цветущей Каховкой идет».
Они были талантливыми эстрадными артистами, умели держать аудиторию, но и у них случались потери, провалы вкуса. Райкин, Смирнов-Сокольский тоже ведь знали, без чего на советской эстраде не обойтись, однако чутье, интуиция в какой-то момент неизменно подсказывали им: а вот здесь стоп, не надо, этого я себе позволить не могу.
Нынче вроде бы все можно, а вот с чутьем и вкусом совсем беда. Увидевши, услышавши, покраснел бы Юрий Тимошенко. Об Аркадии Райкине я уж не говорю.
***
Впрочем... Ностальгия, для немолодого человека естественная, противостоять объективности не должна. Рядом со Смирновым-Сокольским, Афанасием Беловым на главных эстрадных площадках страны выступал Илья Набатов, автор и исполнитель обличительных куплетов на международные темы.
И тогда мы скажем по-советскому,
По закону по солдатскому, простецкому:
Ах вы, белодомники, атомники,
ТруПмена наемники.
Еще? Пожалуйста.
Римский папа грязной лапой
Лезет не в свои дела,
И зачем такого папу
Только мама родила.
Как же память замусорена, как ей от мусора избавиться?
А, может, избавляться не надо? Просто чтобы не сбивались критерии и пропорции. Ведь об эпохе следует судить - в том числе - и по ее мусору.
Кстати, приведенные выше поэтические строки с нынешними политическими ток-шоу у вас никак не ассоциируются? Предметы обличения, понятное дело, разные. Творческая методология - единая, общая. Основанная на уверенности, что Страшный Суд тебе не грозит. Что ты проскочишь мимо него, по закону, по солдатскому простецкому.
А вдруг не проскочишь?
***
Допускаю, что в оценке песенных текстов действуют несколько иные критерии, чем в оценке текстов, предназначенных для чтения. И все же интересно: испытывал ли когда-нибудь неловкость человек, написавший:
Гремя огнем, сверкая блеском стали
Пойдут машины в яростный поход,
Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин
И первый маршал в бой нас поведет.
Даже не за последние строчки четверостишия, а за первые. За «сверкая блеском стали» «Гремя огнем» - ладно. Всем жить надо. В том числе авторам песенных текстов, эстрадных куплетов.
В общем, старая песня.
***
Существовала такая жесткая непреложная реальность - социальный заказ в советском кинематографе, казалось бы, не оставлявший художнику возможности для маневра. Но вот - Николай Черкасов в фильме Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», Николай Симонов в фильме Владимира Петрова «Петр I», Николай Мордвинов в фильме Игоря Савченко «Богдан Хмельницкий».
Мне сегодня решительно все равно, какой социальный заказ они выполнили (или не выполнили, как во второй серии «Ивана Грозного»). Мне абсолютно безразлично, каковы их взаимоотношения с реальными историческими персонажами, подлежащими изображению. Передо мной - их лица, трех Николаев, трех русских гениев. Остальное - неважно.
***
В кинематографе Михаил Астангов ассоциируется с ролями негодяев, фашистов по преимуществу. «Секретарь райкома», «Сталинградская битва», «Третий удар»... Можно еще вспомнить. Кто не видел его на сцене, не исключено, придет к выводу: артист отрицательного обаяния, резкого и прямолинейного.
А на сцене...
Ромео, Гамлет, Маттиас Клаузен, Сирано де Бержерак.
В пьесу Ростана я влюбился после Астангова. Господи, как же они были прекрасны в финале вахтанговского спектакля: Сирано - Астангов и Роксана - ослепительная Алла Казанская! Как же он смотрел на нее, уходя из жизни, и с каким мудрым, спокойным достоинством принимал свой конец...
А Маттиас Клаузен из спектакля «Перед заходом солнца»... Не знаю другого артиста, который воплотил бы на сцене человеческое благородство с такой полнотой и мощью. Человеческое благородство, которое, оказываясь незащищенным перед злобной агрессивной пошлостью, в безумии и гибели все равно, все равно остается собой.
Советский кинематограф бывал чуток к особенностям актерских дарований, а вот тут проглядел...
Или попросту благородство было не самым актуальным предметом художественных исследований?
Наверное, это так, сами понятия благородства, морали существовали в официальном обиходе только с классовыми приставками. И, однако, состоялся - великий артист Михаил Астангов. Рамки идеологии не оказывались всесильны - даже в самые жестокие времена.
***
Принято считать, что фильмы Григория Александрова - это воспевание советской действительности тридцатых годов.
Однако, еще Майя Туровская, если не ошибаюсь, заметила: «Волга-Волга» начинается картинками города, где именно тогда, в середине тридцатых, воду для бытовых нужд (это в каком же году какой пятилетки?) развозили на лошадях, бочками, что с воспеванием соединялось не очень.
И вот еще наблюдение. В фильме «Цирк» преимущества нашего строя, нашего образа жизни, по сравнению с буржуазными, изображены в цирковом преломлении, апофеоз же циркового мировосприятия происходит в финале на Красной площади.
Это - как? Как-то несколько мимо тогдашних цензурных строгостей. Стало быть, из социалистического строительства сплошной цирк получается? Куда смотрели?
Видимо - куда надо. Фильм был встречен восторженно - на всех этажах и уровнях, включая высший.
Все-таки непредсказуемы художники в своих взаимоотношениях с эпохой, с временем, какое и когда не возьми.
***
Оглядываешься и видишь: да, застал многое. К примеру, «Платона Кречета», мхатовский спектакль 1935 года. Присутствовать на премьере, понятно, не мог. Меня еще тогда на свете не было, но спектакль прошел 520 раз и, наверное, я был на одном из последних.
Если кто помнит пьесу - там, поблизости от провинциального города, в аварию попадает нарком. Исход предстоящей операции непредсказуем, а делать ее должен хирург местной больницы Платон Кречет.
На сцене - лестница, внизу - председатель местного исполкома Берест (Василий Топорков). На верхней площадке появляется Кречет (Михаил Болдуман), и мы слышим вопрос Береста, заданный тоном, исключающим, в случае неудачи, пощаду и понимание: «С чем пришли, товарищ Кречет?» И ответ Кречета, который, кажется, сам находился только что на смертной грани: «Жизнь наркома спасена». И, падая в обморок, хирург скатывался по лестнице вниз.
Сцена (а был я тогда мальчишкой) производила сильнейшее впечатление, не отпускала, породив одновременно некую душевную смуту, которая позднее, определившись в сути, свелась к двум соображениям.
Если бы пострадавшим был не нарком, градус напряжения, накал страстей, были бы совершенно иными. Хирургу Кречету предстояло бы выполнить сложную, однако, ежедневную свою работу, с высшими эшелонами власти никак не связанную.
Если бы операция - при том, что было сделано все возможное, - не спасла жизнь наркому, судьба Кречета могла бы сложиться печально.
И третье соображение, вытекающее из двух первых: как-то это не по-людски. Еще раз напомню: премьера 1935 года.
Мхатовская сила художества приоткрыла такие черты времени, знаки эпохи, о которых вряд ли задумывались и Александр Корнейчук, автор пьесы, не претендующей на откровения, и даже режиссер Илья Судаков, блистательные мхатовские артисты Василий Топорков и Михаил Болдуман.
А впрочем... сказалось то, что сказалось, и где замысел, где наитие - кто теперь угадает. А может, полтора десятка лет, что спектакль держался в репертуаре, свои акценты расставили... Лучше понимаешь, почему в самые трудные для себя годы к пьесе обратился Анатолий Эфрос.
***
А знаете, какой фильм был лидером проката (первое место) в 1945 году? «Без вины виноватые» Владимира Петрова по пьесе Островского. А помните, кто в этом фильме играл? Алла Тарасова, Борис Ливанов, Алексей Грибов, Виктор Станицын, Павел Массальский. Великое второе поколение МХАТа. И еще - Владимир Дружников, воспитанник мхатовской Школы-студии.
***
Значительная часть конъюнктуры, попадавшей в те годы на мхатовские подмостки, подписана Михаилом Николаевичем Кедровым. И он же, в те же годы, поставил «Дядю Ваню», «Плоды просвещения». Спектакли, где художественная мощь второго поколения мхатовцев явлена в своем совершенстве. Спектакли из тех очень немногих, что остаются с вами на всю жизнь.
Как это соединяется, сходится в одной режиссерской личности? А вот соединяется, сходится.
Талант, пока он жив, будет в оппозиции к антиискусству, даже тогда, когда не сознает этого.
***
В студенческие годы со стипендии позволяли себе зайти в кафе «Националь». С Борисом Николаевичем Ливановым, случалось, в одном зале сиживали, о чем я впрочем, читателям «Фенечек» уже сообщал. И сразу знаменитая мхатовская байка приходила на ум:
- Борис Николаевич, зайдите, пожалуйста, в художественную часть.
- Не получится.
- Но почему, Борис Николаевич? Там расписание. Вас просили...
- Я понимаю, что просили, но посудите сами, как может художественное целое зайти в художественную часть?
Одного взгляда на артиста достаточно было, чтобы понять: судьба подарила тебе удачу оказаться за соседним столиком с художественным целым.
И как после этого воспринимать художественные части? О нехудожественных и вовсе - что говорить?
***
Раннее приобщение к волшебству театра...
Будучи сотрудником молодежной газеты, я приглашен на конференцию во Всероссийское Театральное Общество, не помню уж какую, помню, что с последующим банкетом.
По окончании официальной части, в вестибюле, случайно оказываюсь рядом с председателем ВТО Михаилом Ивановичем Царевым и слышу, как он спрашивает у пробегавшего мимо администратора:
- А где мы обедаем?
- Фуршет, Михаил Иванович, в ресторане, во втором зале.
- Вы меня не поняли. Я спрашиваю: обедаем мы - где?
- Я же говорю, фуршет...
Царев не дослушал и быстро пошел прочь.
На фуршете его не было.
Не в ту ли минуту интуиция, чутье артиста, художника приоткрыли мудрому, многоопытному Михаилу Ивановичу грядущую смену эпох, тогда вовсе не близкую?
Интуиция художника - субстанция загадочная.
***
Еще учась в университете, видел первые спектакли Ефремова («Вечно живые» Розова, «Пять вечеров» Володина, «Голый король» Шварца в «Современнике»), Эфроса (розовский цикл пятидесятых годов в Центральном детском, «Никто» Эдуардо де Филиппо в «Современнике»), Львова-Анохина («Фабричная девчонка» Володина, «Добряки» Зорина в ЦТСА).
Удивительно ли, что после таких вот дебютов, после тех новых слов, сказанных в театральном искусстве, мне «новые слова» Бутусова или Богомолова решительно неинтересны? Даже с учетом временных и возрастных обстоятельств?