Преданный театру до конца / Юрий Анненков
Выпуск № 6-226/2020, Выставки
Ушедший 2019-й - год 130-летнего юбилея Юрия Павловича Анненкова - художника, чье имя в нашей стране долгие годы звучало негромко (когда вообще звучало, ведь статус «невозвращенца» перечеркивал все его заслуги). Теперь настало время возвращать долги мастеру, искусство которого рождалось, развивалось и трансформировалось в течение едва ли не всего бурного XX столетия, впитывая в себя все новшества самых разных сфер жизни, откликаясь на многие события, вступая в полемику с интереснейшими творческими проявлениями единомышленников и оппонентов. Это был подвижный как ртуть, человек необыкновенной энергии и синтетического таланта, естественно приведшего его в обожаемый с детства театр, им самим представляемый в идеале динамическим. От реальности до мечты - путь неблизкий, но этого деятеля по праву можно считать новатором, смело создававшим декорации, определившие облик нового отечественного театра. Такого, где экспрессия является неотъемлемой частью происходящего на сцене, а смысл спектакля передается сценографически - ритмом, цветом, световой партитурой.
Конечно, не театром единым: Анненков начинал как иллюстратор, сотрудничая со знаменитым «Сатириконом», а самую громкую славу ему стяжали удивительные портреты петербургской богемы, до сих пор считающиеся эталонными. Потом были непревзойденные рисунки к поэме Блока «Двенадцать», масштабные полотна с изображениями политических деятелей, сценографические оформления массовых городских представлений, дерзкие статьи в многочисленных журналах, преподавательская практика. Еще позже, уже за рубежом - писательский труд и плодотворная работа в кино (во Франции он порядка 10 лет возглавлял созданный им синдикат художников по костюмам). Но именно сцена, об устройстве которой он беспрерывно думал, подсказала неутомимому Юрию Павловичу образ, символизирующий его самого: «Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого теперь я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства, - маленький калейдоскоп». Французский литератор и режиссер Жак Одиберти так описывал мастера: «Он принадлежит к той категории людей, которые одарены всем сполна. Слишком много глаз. Слишком много рук. Слишком много света. Слишком много власти».
«Слишком», «разнообразно», «вариативно» - слова, характеризующие эту деятельную личность (Евгений Замятин особенно отмечал его синтетичность, и эта оценка снова вызывает театральную ассоциацию). Даже учебных заведений, формировавших Анненкова как художника, в его жизни было несколько (притом, что законченного образования он так и не получил). Сначала были уроки с домашним учителем, потом у барона Штиглица в Училище технического рисования, в студии Савелия Зейденберга, а немного позднее, после неудачи в Академии Художеств (молодой человек не был принят из-за «неблагонадежности»), у Яна Ционглинского, умевшего разбудить в учениках наслаждение творческим процессом. По его совету Юрий отправляется в Париж, где берет уроки в мастерских набидов Мориса Дени и Феликса Валлоттона, академиях «Гранд Шомьер» и «Ла Палетт». Во Франции он овладевает филигранной техникой, позволившей отдаваться свободному творчеству, не думая о сложностях воплощения художественных задач. Так, впитывая разные влияния, очаровываясь современностью наряду с классическими образцами, Анненков последовательно преодолевает ступени мастерства, в его случае ведущие только вверх.
1913 год выводит художника на творческую орбиту Санкт-Петербурга. Он начинает сотрудничать с журналами «Сатирикон» и «Театр и искусство», попадает в фокус внимания прозорливого Александра Кугеля, смело пригласившего никогда не работавшего в театре Юрия Анненкова на постановку «Homo Sapiens» в «Кривом зеркале» - коллективе, призванном высмеивать штампы, пародировать общие места, бичевать и ниспровергать. Такая направленность как нельзя лучше соответствовала характеру и манере молодого остроумца, дерзкого, талантливого, знающего. Первый же спектакль, оформленный им, стал яркой удачей: новоявленный сценограф тонко вышутил едва ли не официально утвержденную декорационную форму символистских драм, в которой Добродетель торжествует над Пороком. Пародийная интонация звучала и в декорациях к пьесе «Пути добра и зла», где Рай резко противопоставлялся Аду, в котором резвились чертики и грозила косой Смерть. Экспрессионизм и динамика, впервые (хотя и чуть позднее) выведенные на сцену Юрием Павловичем, возникли благодаря присущей ему иронии, повсеместно звучавшей в искусстве той стремительной эпохи.
Декорации Анненкова знаменуют новый этап сценографии, становящейся не просто оформлением, но составной частью действа, дающей оценку содержанию пьесы. Не случайно молодому мастеру был предложен пост заведующего декоративной частью «Кривого зеркала». До конца 1916 года он создает костюмы и декорации более чем к 12 спектаклям. Одним из самых заметных стал «Нос». В постановке гоголевской повести (1915, режиссер Николай Урванцов) Анненков прибег к уже опробованному в Московском театре-студии им. В.Ф. Комиссаржевской, где он начал работать в 1914 году, приему гиперболизации, кстати пришлась и его тяга к тревожному гротеску. Трактованный как сон майора Ковалева, спектакль соединял два уровня восприятия: реальный, в котором стены комнаты обиты дешевыми обоями в цветочек, и фантасмагорический, когда цветочки разом превращались в чудовищные багрово-красные тюльпаны, вырастали в размерах предметы, а на гигантской бритве в цирюльне алела капля крови. Художник спрессовывал пространство, вытесняя персонажей на авансцену, играл светом и тенью (так, причудливое освещение давал канделябр), использовал диагонали, ломаные линии, рождающие ощущение хаоса и придающие динамику сценографии, а с ней и представлению.
Параллельная работа у Ф.Ф. Комиссаржевского была не менее плодотворна: там на его счету великолепные сценографические решения к «Гимну Рождеству» (1914), где художник смело осваивал объем сценической коробки, нащупывая интересные приемы, и к «Скверному анекдоту» (1914) - произведению, не отпускавшему его на протяжении многих лет (даже в 1945 году он возвращается к рассказу, иллюстрируя его на отдельных несброшюрованных листах, вложенных в футляр, для парижского издательства «Les Quatre Vents»). В первой работе по книге Диккенса художник разделял пространство сцены на планы, отводя каждому из главных персонажей игровую площадку с индивидуальным пластическим, световым и цветовым решением. Огромная, довлеющая над всем конторка скупца Скруджа четко характеризовала хозяина, так же, как выстроенный на втором плане светлый лирический мир молодого племянника скряги рассказывал о своем обитателе. Маленькая комната естественно продолжалась мягким зимним пейзажем, так что казалось, будто искрящаяся снегом улица входит в интерьер, где идет деловая жизнь людей, зажатых в рамки и условности.
В оформлении «Анекдота» изначально возникло недопонимание сценографа и режиссеров Василия Сахновского и Федора Комиссаржевского, что привело к большому перерыву в работе с последним. Постановщикам виделся сентиментальный Достоевский, тогда как Юрий Павлович настаивал на остром зловеще-гротесковом решении. Он предлагал затянуть сцену холстом с мутным пятном и завесить грязновато-серым тюлем, чтобы происходящее казалось дурным сном. Грим, подчеркивающий нереальность действа, точно привидевшегося в кошмаре, скученность планов, обилие диагоналей - покосившиеся домики, кривая водосточная труба, раскачивающийся канделябр - рождали выморочный мир, легко проецирующийся на российскую действительность 1914 года. Не все фантазии могли воплотиться, Анненков был вынужден идти на компромисс, но и утвержденная в итоге сценография казалась необычной, экспрессионистической. Деформация и искажение создавали собственный смысл, а художник становился полноправным творцом спектакля.
Образность и ассоциативность декораций Анненкова проявлялась даже в менее заметных постановках - «Ночных плясках» Федора Сологуба, «Красных каплях» Сигбьерна Обстфельдера, «Лулу» Франка Ведекинда, осуществленных в том же театре-студии им. В.Ф. Комиссаржевской. В последнем спектакле особенно поражала мрачная динамика, задаваемая резкими тенями на стенах и угловатыми формами предметов на сцене. Юмором и гротеском отмечены его работы в других коллективах: в «Летучей мыши» Никиты Балиева, где царила кабаретная стилистика и скетчевая форма, в Троицком театре миниатюр и «Привале комедиантов», где Юрий Павлович выступал еще и постановщиком отдельных номеров. Работал он также в Летнем театре в Куоккале (для него мастер создает проект занавеса), Малом (Суворинском) театре, где вместе с режиссером Николаем Евреиновым в 1917 году трудится над пьесой Владимира Винниченко «Черная пантера». Здесь излюбленные диагонали художника в одной из картин создавали мерцающее тревожным красным цветом футуристическое пространство кабаре, тогда как в другой мастерская героя с башнями Нотр-Дама на горизонте выполнялась в фигуративном стиле: огромная раскрытая пасть служила сводом комнаты.
Но не о таких декорациях мечтал Анненков - они должны были стать непосредственными участниками действа. Сценическим осуществлением этого постулата стал режиссерский дебют мастера в Эрмитажном театре «Первый винокур, или Как чертенок краюшку выкупал» - смелый монтаж пьесы Льва Толстого. Наряду с профессиональными драматическими артистами постановщик приглашает к участию акробатов, циркачей, танцовщиц-босоножек. Циркизации подверглось и декорационное оформление. Сверкали абстрактные красочные пятна, беспрерывно двигались трапеции и подвесные платформы, импровизировали клоуны, бешено скакали актеры, но... Все исполнители обладали разной актерской техникой и «не монтировались» друг с другом и сценографией, а спектакль имел малое отношение к классику литературы. Не отрицая возможность подобного соединения, постановка утверждала, что поиск правильного воплощения идеи художника еще продолжается.
В начале 1920-х постоянным соратником Анненкова становится режиссер Николай Петров: с ним была осуществлена опера Доменико Чимарозы «Тайный брак» в Государственной Комической опере и ряд постановок в петроградской «Вольной комедии», где художник проработал два сезона. Самой главной удачей коллектива явилась постановка пьесы Николая Евреинова, так и называющаяся - «Самое главное». Речь в комедии (а для кого и драме, как сообщал в аннотации автор) шла о целительной силе театра («грусть и скука обывательщины рядом с карнавальной красочностью итальянской комедии») и необходимости человеку хотя бы иллюзии счастья. В 1921 году эта идея казалась единственно верной. В спектакле эту иллюзию дарило зрителям искусство, преображающее в финале бедные, плохо обставленные комнаты героев, куда пришли артисты. Предполагалось, что художник использует затемнение для смены декораций, но Анненков уже давно лелеял куда более сложный и эффектный замысел: совершить превращение на глазах у зрителей. И ему это с блеском удалось: «Занавес упал наконец с колосников, разноцветные ленты вихрем разлетелись по всем направлениям... Потом ленты смирились и сомкнулись волнующей полосатой стеной. Немедленно сквозь занавес... стали проникать на авансцену и снова ускользать между лент действующие лица». Сияющий атлас, с большим трудом приобретенный у нелегальных торговцев, чудесным образом украсил сцену и внес тот самый давно ожидаемый художником динамический эффект. Однако полная реализация задумки была еще впереди.
Время пришло в 1922 году. Параллельно с театральной практикой Анненков искал и теоретических основ, публикуя множество полемических статей и манифестов, самым дерзким и обобщающим из которых был знаменитый «Театр до конца» (1921). Увлечение футуристическими идеями Маринетти, во многом совпадавшими с его мыслями, подводило к утверждению, что идеал театра - калейдоскоп, движение, развивающееся вне сюжета и логики. Пьеса экспрессиониста Георга Кайзера «Газ» должна была стать этапным спектаклем для традиционного БДТ - и проверкой для художника, выполнившего декорации в две с половиной недели. Действие разворачивалось на заводе, поэтому установленная Юрием Павловичем на сцене конструкция со множеством лестниц, механизмов, приборов, пружин, проводов была во всех смыслах к месту. Декорационная установка вращалась и сверкала, летели искры, тревожно мигал свет, а на планшет выходили люди-роботы, увитые проволокой и снабженные различными приборами. Критик и режиссер Адриан Пиотровский отмечал, что «мысль о театре чистого метода, где все движется - вещи, декорации, люди, - получила здесь осуществление».
В таком же ключе в 1924 году воплощал Анненков в том же БДТ свою последнюю предотъездную работу - «Бунт машин» по произведению Карела Чапека (пьеса «Р.У.Р.» была переделана Алексеем Толстым). Сюжетный ход - восстание роботов-рабочих против фабрикантов, людей-автоматов, - был передан уже в плакате к спектаклю: по башне, составленной из простых геометрических форм, карабкаются бунтовщики в потертых курточках, а косая надпись-название словно опрокидывается на угнетателя в пальто и цилиндре. Эффектная, но несколько громоздкая декорация уходила вверх под колосники: девять игровых площадок размещались среди лестниц, переходов, платформ, было даже маховое колесо. Небольшой видеофрагмент, снятый самим художником, прослеживал путь героя, выбегавшего из зала, дальше по улицам.
... В 1924 году Юрий Павлович участвовал в Венецианском биеннале. Воспользовавшись отъездом, он остался за рубежом - тогда ему казалось, что не навсегда. Но шло время, менялась ситуация, трансформировались воззрения, и на долгие 50 лет художника приютила Франция. В отличие от многих русских эмигрантов, он не жил бесплотными воспоминаниями, а сумел открыться миру, так что и мир шагнул ему навстречу. Успешная карьера в Европе, сотрудничество с лучшими режиссерами, встречи, знакомства - и даже театр, хотя и не с прежней интенсивностью (искусство кино все громче заявляло о себе). Но сценографические открытия Анненкова надолго определили пути театральной декорации в России, где он до конца 1920-х годов оставался признанным авторитетом. Спектакли, оформленные им, давно сошли с репертуара, но оставили заметный след в искусстве, которому он был предан до конца, как утверждало не только название его программной статьи, но и вся судьба этого удивительного мастера.
Фотогалерея
