Сева родом из ТЮЗа / Вспоминая Владимира Туманова

Выпуск №7-227/2020, Вспоминая

Друзья звали его Сева. Хотя в паспорте значилось - Владимир Анатольевич. Так повелось еще с юности. Студент актерско-режиссерского курса, существовавшего при ленинградском ТЮЗе, был повернут на Мейерхольде, за что и прозван был Севой - уменьшительным от Всеволод. Педагоги З.Я. Корогодский и Л.А. Додин тягу к театральной левизне поощряли, хотя в 70-е годы авангард с трудом пробивался на сцену. «Театр детской радости», как не без иронии называли детище З.Я., во многом был исключением. Не только на «Пятом этаже», в экспериментальной лаборатории, но и на большой сцене, где экспериментировал и главный режиссер, и его педагоги, и ученики, авангарда было предостаточно. Уроки, репетиции, спектакли, снова репетиции - жизнь в ТЮЗе кипела чуть не круглосуточно. К слову, Лев Додин, далеко не во всем согласный с мастером, многое унаследовал от З.Я. И, безусловно, - привычку репетировать до глубокой ночи. Тюзане со студенческих лет знали, что такое идти домой пешком (метро уже закрыто) или ночевать в гримерках. Никто не роптал. Сева, уже став известным режиссером, вспоминал это время как счастье. И репетиции до потери пульса, и сочинение спектаклей, и этюды, и сценические дебюты. Он выходил на сцену - пусть в массовке или эпизодах, но вместе с прекрасными артистами, составлявшими тогда труппу ТЮЗа, в легендарных спектаклях (таких, как «Глоток свободы», «Гибель эскадры», «Наш цирк», «Наш, только наш», «Весенние перевертыши»). Он участвовал в созидании театра на «Пятом этаже»... С замиранием сердца слушал рассказы корифея труппы Константина Кунтышева, некогда выходившего в массовке мейерхольдовского «Маскарада» на подмостки Александринского театра...

Однако это время не было идиллией ни для студентов, ни для артистов, ни для самого З.Я. Запреты спектаклей, конфликты мастера с учениками... У Туманова тоже случился разлад с З.Я. Театральное счастье не длится долго... Название спектакля «Глоток свободы» было пророческим. И все же трудно было представить себя в другом театре. Туманову повезло еще раз - и это опять оказалось связано с ТЮЗом. Звонок главного режиссера Каунасского драматического театра Йонаса Вайткуса, окончившего класс Корогодского в ЛГИТМиКе пятью годами раньше, позволил Севе поставить дипломный спектакль в Литве. Греческую пьесу «Борцы» на литовском языке. В Каунасе он окунулся в литовскую театральную среду, где условный сценический язык не был в новинку и проблемы с цензурой возникали не так часто, как в Питере. А рядом были люди, которые не могли не повлиять на начинающего режиссера - Йонас Вайткус и Эймунтас Някрошюс.

Логическим продолжением этой греко-литовской авантюры (как характеризовал Сева свою первую самостоятельную работу) был отъезд в Литву после окончания ЛГИТМиКа. Десять лет - сначала в Каунасе, а потом в Вильнюсе, в Русском драматическом театре Литовской ССР - стали еще одним университетом для Владимира Туманова. Театр гремел на всю страну, как, впрочем, и другие русские театры Прибалтики - Рижская драма и Русский театр Эстонии. Здесь работали Владимир Галицкий, Виталий Ланской и Роман Виктюк, там поставивший «Уроки музыки» и «Мастер и Маргарита». Прибалтийская вольница расширяла горизонты, шлифовала драматургические пристрастия. Туманову было важно говорить о себе и своем поколении. Созвучие своим мыслям и чувствам он нашел в пьесах В. Арро, А. Гельмана, А. Червинского, но главным его автором надолго стала Нина Садур. Эти пристрастия Сева сохранит на всю жизнь.

Загадочная, ни на кого не похожая Нина Садур станет его другом и вдохновителем. Автор «Чудной бабы» и сама была - чудной. И странные, не от мира сего люди составили магический круг, в котором естественно чувствовал себя режиссер. К слову, Дмитрий Крымов, художник одноименного сборника пьес Садур, именно такими и представил ее героев: сюрреалистические фигуры, вышедшие и из гоголевской шинели, и из снов Сальвадора Дали... Из этого колдовского окружения Сева не выйдет, даже превратившись в солидного Владимира Анатольевича Туманова, главного режиссера Театра на Васильевском. В его «Мещанах» (2019) персонажи тоже живут в каком-то мороке, словно в вязком болоте, из которого, как ни старайся - не выберешься.

Петербургский этап творчества Туманова - когда он в 1990-м вернулся из Литвы - тоже начался с новой драматургии. Сначала он поставил пьесу Николая Коляды «Мурлин Мурло». Большого резонанса в Питере постановка не имела, зато МДТ - Театр Европы надолго обзавелся хитом, ставшим палочкой-выручалочкой гастрольного репертуара. И пока «Братья и сестры» бороздили мировые просторы, этот спектакль радовал российскую публику, начав с Ленинградской области и не добравшись разве что до Чукотки. Так или иначе, Сева нашел театр, что называется, своей группы крови. С Додиным и его актерами его связывало тюзовское братство.

В тот период мы как-то ехали вместе с ним на фестиваль Театров Европы в Будапешт. По дороге он взахлеб говорил только о театре: о пьесах, которые прочел, о спектаклях, только что поставленных, о будущих работах, о том, каким представляет себе идеальный театр. Как жаль, что я не имею привычки включать диктофон в беседах с друзьями... Похоже, Севу просто распирало желание исповедаться, высказать вслух то, чем он был поглощен. Как и в студенческие годы, он не то что дня - часа не мог прожить без театра. Я тогда испугалась, что мы так весь фестиваль проговорим. Однако в Будапеште - как отрезало: он забыл про меня, мы встречались только в гостинице за завтраком, а потом ему надо было репетировать, да еще успевать смотреть спектакли. Потом мы сошлись на том, что самыми интересными были - помимо наших, додинских - давно любимый «Кампьелло» Стрелера, «Йон Габриэль Боркман» Люка Бонди с потрясающим Мишелем Пикколи в главной роли и «Маркиза де Сад» Ингмара Бергмана. Но во время фестиваля у нас не нашлось случая обменяться впечатлениями.

Позже нам опять представился случай вволю поговорить: во время гастрольной поездки МДТ в Лондон (1998). Для Туманова это был почти курорт: на сцене «Барбикана» додинцы десять дней подряд играли «Бесов». Сева был занят в спектакле как актер. В небольшой, но принципиально важной роли Шигалева, одного из главных «бесов», он «тряхнул стариной», был чрезвычайно выразителен. За краснобайством и фактурной фигурой, в которой угадывалось сходство с основоположником марксизма, скрывалась опасная пустота. Сцена с его участием всегда проходила на «ура»: кучка заговорщиков-шигалевцев, окутанная клубами папиросного дыма, была и смешной, и жалкой, и страшной. Туманов был занят только в этом эпизоде, посему все-таки находил время поделиться тем, что его занимало как режиссера. Тогда-то я узнала о его все более тесных отношениях с другими театрами - с «Балтийским домом», новосибирским «Глобусом», с Театром на Васильевском. Конечно, в МДТ ему не хватало самостоятельности, он был надежным помощником Льва Додина, но уже тяготился ролью «второго режиссера». По всем параметрам нуждался в возможности самому строить театр.

Даже его настоящий петербургский дебют как зрелого режиссера состоялся не в МДТ, а в Молодежном театре на Фонтанке. Соединив три пьесы Нины Садур - «Ублюдок», «Лунные волки» и «Ехай» - Туманов поставил свой программный спектакль, в котором сполна проявилась эстетика, в русле которой он будет работать и дальше. Высказаться определенно и оригинально ему помог и сценограф Александр Орлов. Черно-белая графика декораций прекрасно сочеталась с весьма выпуклой актерской игрой восходящих звезд: Зои Буряк, Екатерины Унтиловой, Дарьи Юргенс, Валерия Кухарешина.

Как он позже заметит: «Жаль, что тема "маленького человека" с высокой душой, которой мы коснулись, сейчас перестает быть важной, хотя для русского искусства это было всегда самым главным. Нина Садур затронула какую-то очень точную мистическую струну... С этого спектакля во многом началась моя биография после возвращения из Вильнюса. Я нащупал здесь то, что для себя определял как театральный язык. «Лунные волки» для меня продолжают набирать ценность».

Теперь можно сказать, что с Александром Орловым Сева прошел по жизни. Друзья когда-то решили, что им не стоит вместе работать - чтобы не ссориться. Но уговор то и дело нарушали. Все их главные спектакли сделаны совместно. Художник понимал режиссера с полуслова. Туманов работал и с Владимиром Фирером, и с Эмилем Капелюшем, но все это был один круг, одна школа - при ярких индивидуальностях сценографов. Все соавторы режиссера (потом к ним присоединилась Севина жена - Стефания Граурогкайте), обладая неповторимым почерком, умеют точно вычленить зерно замысла, авторски прочесть пьесу, стильно организовать среду для свободного актерского существования.

Вслед за «Лунными волками» Сева открыл для себя и для нас пьесу Алексея Казанцева «Тот этот свет» (1995). Этот спектакль стал серьезной вехой на его режиссерском пути. Во-первых, он нашел еще один «свой театр» - Театр на Васильевском, который годы спустя станет для него окончательно своим. В 2011 году Сева примет приглашение художественного руководителя Театра на Васильевском Владимира Словохотова занять должность главного режиссера. Во-вторых, в лице Казанцева, с которым тоже навсегда подружился, он почувствовал alter ego, нашел в метаниях его героев то, что никто не замечал. В-третьих, здесь явственно проступил собственный тумановский стиль, двойная оптика, та, что может подменить сном реальность, отразить в кривом зеркале события бывшие и причудившиеся...

На той же волне Туманов поставил и следующую пьесу Казанцева - «Бегущие странники» (МДТ, 1997), словно специально написанную для этого режиссера, и этих актеров. Звездный состав исполнителей - Петр Семак, Сергей Власов, Татьяна Рассказова, Анжелика Неволина - буквально купался в новой для себя эстетике. Нелинейное повествование, которое сегодня представляется авангардным, было им освоено уже в те годы. Открытий в спектакле было немало, и касались они как проникновения в художественный мир автора, так и лирического высказывания «о времени и о себе». Переживания режиссера преломлялись в судьбах героев, их сны были и его снами, сложно выстроенная цепочка монологов-исповедей позволяла актерам раскрыть те стороны их дарований, которые прежде оставались в тени. И все это было растворено опять же в черно-белой сценографии Александра Орлова, струящейся игре светотени.

Тогда же стало ясно, что Туманова можно в равной мере назвать и адептом современной драмы, и приверженцем актерского театра. Артистов он любил и понимал, дарил им роли, о которых они и не мечтали. В конце 1990-х Сева словно задался целью покорить театральный Петербург. Премьеры шли одна за другой. В разных театрах он поставил сразу несколько спектаклей. Ни один из них не был проходным. Теперь понимаешь, что такие «буря и натиск» не могли не подорвать здоровье: давление зашкаливало, сердце испытывалось на прочность... Но он, словно с цепи сорвался, ему не терпелось высказаться, успеть поделиться наболевшим.

В «Тане-Тане» Оли Мухиной - пьесе, в которой при прочтении с трудом обнаруживаешь признаки действия, он ломал сложившиеся представления о действии, преломляя чеховскую традицию. Погоня персонажей за счастьем превращалась в бег по кругу, игру в жмурки с ускользающей тенью.

В «Строителе Сольнесе» Ибсена (Театр на Литейном) он делился горькими размышлениями о художнике, дерзающем сравниться с Богом. Нордические мотивы оттенялись мечтами о тепле, солнце. Апельсины в руках героини не были просто реквизитом - они горели «невыносимо», обжигали и обманывали...

«Чардым» Н. Садур («Балтийский дом») погружал персонажей в глубины апокалиптической беспросветности, и, как позже выяснилось, предвидения авторов не были беспочвенны. Однако у самого режиссера настроения не были столь мрачными - он переживал пик творческого подъема. Он видел выход из тупика именно в творчестве. Тому свидетельство и «Без вины виноватые» («Балтийский дом»), где речь напрямую шла о блеске и нищете театра, талантах истинных и мнимых, и «Двенадцатая ночь» (Молодежный театр на Фонтанке), где театр царил во всем блеске его возможностей.

Казалось бы, режиссера бросало из огня да в полымя, от трагедии к мелодраме, к фарсу, но скорее - он стремился прорваться к радости, к свету. Необычайно светлыми были и «Таня-Таня», и «Двенадцатая ночь» - их хотелось пересматривать вновь и вновь, чтобы насладиться режиссерской бесшабашностью и морем актерской импровизации.

«Мне кажется, Владимир Туманов открыл и показал нового Шекспира, доселе неизведанного. Он попытался пробудить в нас наши личные актерские дарования и, ставя перед нами неимоверно трудные задачи, постепенно раскрывал современного Шекспира - открытый прием открытого театра...» (Роман Нечаев, артист Молодежного театра на Фонтанке).

Как актерский режиссер он нашел свою труппу в Театре на Васильевском. Самые близкие по духу артисты и без того ходили за Севой по пятам. Так Валерий Кухарешин, начав с «Чудной бабы», играл и в «Двенадцатой ночи», и в тюзовском спектакле - по пьесе Садур-мл. - «Учитель ритмики», и в «Тане-Тане»... Очень пригодились знакомые по МДТ Артем Цыпин и Леонид Алимов. В василеостровских постановках Туманова сложился круг актеров, близких ему по духу. Он и репертуар выстраивал, не только исходя их личных пристрастий (за годы работы накопился солидный «портфель» невоплощенных замыслов), но и опираясь на актерские индивидуальности, нуждавшиеся в полном раскрытии. Наталье Кутасовой, Татьяне Калашниковой, Елене Мартыненко, Юрию Ицкову, Сергею Лысову, Михаилу Николаеву и другим артистам, составлявшим ядро ансамбля, повезло пройти вместе с режиссером путь, на котором не было повторений, а были неожиданные повороты, менявшие представление об амплуа и о возможностях дарований.

Возглавив театр, он и сам совершил крутой поворот - в сторону классики. Сначала подумалось: остепенился. Но первое впечатление оказалось обманчивым. Классику он и раньше не обходил стороной, но была она в репертуаре Туманова скорее исключением - при пылкой любви к современной драме. Однако в качестве руководителя театра он взял себе за правило хотя бы раз в сезон ставить классику первого ряда: Гоголь, Островский, Достоевский, Чехов, Горький, Гольдони... Были, конечно, и приятные исключения - «Проклятая любовь» Татьяны Москвиной, например, или «Чайная церемония» Александра Строганова. Но эти спектакли возникали не только из-за приверженности к современным авторам, но и для того, мне кажется, чтобы подарить актерам интересные роли. «Человеческий голос» Жана Кокто тоже, надо полагать, появился оттого, что в театре была актриса для этой монодрамы - Светлана Щедрина.

Миссию главного режиссера он усвоил четко: должен быть хороший репертуар, и актеры должны быть при деле.

«Сейчас мне еще хочется успеть что-то сделать. После сорока время имеет совсем другой отсчет: сначала кажется, что жизнь вечная, что десятилетие никогда не кончится, а пятьдесят лет вообще никогда не наступит! Но потом очень остро понимаешь, что после сорока меняются некие пропорции жизни, остается жить меньше, чем прожил, значительно меньше...», - это из интервью 2012 года. О времени он помнил всегда, но в последнее десятилетие - особенно остро сознавал конечность бытия.

Классика, к которой он прильнул в последние годы, была надежной опорой для всех жизненных задач. В том числе - для познания времени, в котором живешь. Поэтому «Дядю Ваню», «Детей солнца», «Грозу», «Мещан» он трактовал как современные истории. Без архаизмов, без погружения в бытовые подробности, но и без пошлой актуализации. Ему важны были люди, их судьбы, их нравственный выбор. Оттого последней (увы, неоконченной) постановкой стали чеховские «Три сестры», к которым давно шел, о которых мучительно размышлял до и во время репетиций. Никто не ожидал, что пауза в работе над спектаклем превратится в многоточие.

27 февраля 2020 года в театре узнали о смерти Владимира Туманова.

Проститься с ним пришло так много народу, что зал Театра на Васильевском с трудом вместил всех близких и благодарных ему людей.

Фотогалерея