Смешно или страшно? / "Мандат" в Государственном драматическом театре "На Литейном"

Выпуск №1-231/2020, Премьеры Санкт-Петербурга

Смешно или страшно? / "Мандат" в Государственном драматическом театре "На Литейном"

(Общие рассуждения вместо рецензии на «Мандат» в Санкт-Петербургском Театре на Литейном)

Ничто так не раздражает театр, как сравнение нынешней премьеры с предшествующими высокими образцами. Театру на Литейном, успевшему показать премьеру до закрытия зрелищных учреждений на эпидемические каникулы, повезло. Зрителей знаменитой мейерхольдовской премьеры 1925 года уже не осталось. Некому воскликнуть: «А Гарин это играл лучше!» Впрочем, ничто не мешает порассуждать театроведу о принципах той, легендарной постановки, и этой, еще только начавшей свой путь.

Судьба «Мандата» Н.Р. Эрдмана сложилась парадоксальным образом. Блистательное начало в 1925 году. Появление пьесы на сцене было эпохальным, ознаменовало возвращение к художественной комедии после множества агиток, любительских поделок. Критики и первый интерпретатор Мейерхольд отметили в «Мандате» продолжение традиций Гоголя и Сухово-Кобылина. Знаменитый театровед П.А. Марков назвал «Мандат» первым и единственным произведением, которое создано новой эпохой. Пьеса пошла по всей России и за рубежом (прежде всего, в Германии), но так и не была опубликована на русском до 1990 г. В 1988 г. впервые после запрета «Мандат» поставили в Орле (режиссер Борис Голубицкий. Спектакль шел 10 лет), в пермском театре «У Моста» (режиссер Сергей Федотов), чуть позже в ЦТСА (режиссер Александр Бурдонский). Дальше тишина. Запрещенный Главреперткомом в 1930 г. «Самоубийца» в эпоху перестройки заслонил «Мандат», казавшийся относительно безобидным. Правда, ни одной удачной трактовки «Самоубийцы» мы тоже не знаем. Что же касается «Мандата», то говорить о сложившейся театральной традиции исполнения комедии не приходится. Даже музыкальная версия комедии (мюзикл «Вечер в Копенгагене» Д. Тухманова. 2-я редакция под названием «Раньше было поздно») так и не была показана в театре.

Молодому режиссеру Денису Азарову, известному в Москве с 2005 г. и сегодня дебютировавшему в Петербурге, пришлось с новой для него труппой решать вопрос жанра, исполнительской манеры. С драматургией Эрдмана он встретился не впервые. В 2014 г. Азаров показал «Самоубийцу» в столичном Театре им. М.Н.Ермоловой. Судя по рецензиям на московский спектакль, режиссер рассматривает две своих постановки в качестве дилогии. Те же персонажи с набеленными лицами (бывшие люди или умертвия, по Салтыкову-Щедрину?), узенькая площадка, отгороженная яркой стеной (там красно-желтой, здесь горчичной, блестящей), почти у рампы. На боковых экранах размноженные портреты Сталина - в «Самоубийце» три генсека. Кстати, угрожающий портрет Сталина в «Мандате» не совсем уместен. 1925 год - еще не разгул сталинщины. Когда вождь прочно воцарился, со сцены не могли бы звучать реплики типа «в коммунисты всякую шваль принимают» и т.д. Впрочем, Азаров - не тот режиссер, которого смущают исторические несоответствия. В то же время по сравнению с московскими опусами его петербургский - достаточно скромен. Внешне не авангарден.

Необычно разве что обозначение жанра на афише. Азаров назвал «Мандат» «черной комедией». У Эрдмана подзаголовка нет. А современники автора, сегодняшние исследователи именуют пьесу трагикомедией, водевилем, трагифарсом, буффонадой, сатирической комедией. Про мейерхольдовский «Мандат» можно найти противоречивые сведения. С одной стороны, некоторые критики мейерхольдовской премьеры пеняли режиссеру, что он прибавил к оригиналу «трагическую жуть», приближая легкую пьесу к будущему своему «Ревизору». Вероятно, Мейерхольд был все-таки прав. Надрывный «Самоубийца» продолжает тему потерянных, дезориентированных людей, заявленную в «Мандате». В то же время исполнительница роли Настьки Елена Тяпкина вспоминает, как «выли» от смеха зрители и хохотали сами артисты во время представления (по случаю отдельных реплик и актерских импровизаций).

«Черную комедию» в азаровской постановке увидеть трудно. Единственное, что роднит ее с современным «жестоким» театром, это отношение к кухарке Настьке (Кристина Шелобкова). Ее, бродящую в полусне, постоянно швыряют об стенку, об пол, так что она, даже признанная великой княгиней Анастасией, щеголяет постоянно с кровью под носом. Еще и размазывает ее по лицу. Не считая этого момента и портрета Сталина, на Литейном разыгрывают вполне традиционную комедию-водевиль. Смех вызывают только эрдмановский текст и фарсовые ситуации.

Мотивы «Мандата» не только не устарели, но стали еще актуальнее. Нынче всю страну «шатает» от социализма к капитализму, от капитализма к монархизму. Вне господствующей идеологии общество «растерялось». Великие князья, дом Романовых стали вновь реальными и любимыми действующими лицами нашей жизни. Ушли коммунисты, но пришли олигархи. Неслыханный разгул бюрократии, канцелярщины делает любой документ (пусть и в электронной форме) еще более грозным, чем мандат коммуниста в 1925 г. Споры ведутся даже вокруг оформления электронных больничных листов и трудовых книжек.

Формально пьеса принадлежит советской эпохе, а к советской литературе, драматургии у современных молодых режиссеров особый подход. Очевидно, стихотворная «Слава» В. Гусева, «Мандат» - произведения условные. Быта в них нет. В драматургии 20-30-х либо условный комизм, либо патетическая приподнятость. Кстати, патетику отмечали и в игре мейерхольдовских актеров, особенно, у Э. Гарина в третьем действии. К. Богомолов, Д. Азаров с этим не соглашаются и добиваются от актеров, по возможности, психологической достоверности. Надо отдать справедливость, на Литейном никто не комикует, чего я опасался. Однако оборотная сторона непедалирования - отсутствие образности.

Главная проблема интерпретации Эрдмана - это манера произнесения текста. Про «Мандат» Мейерхольд говорил: «Действующие лица говорят сентенциями». Александр Свободин в предисловии к первому сборнику произведений Эрдмана пишет о «монументализации слова». Жизнеподобия тут нет, хотя современный театр убежден: зрители не поймут, если действующие лица не будут разговаривать, как в кино или на телевидении.

Спору нет, в «Мандате» и «Самоубийце» есть психологизм, психологическая правда, но это гротескный психологизм. Критики спектакля 1925 г. и возобновления 1956 г. Э. Гариным (например, И.Н. Соловьева) отмечали нарочито замедленные ритмы, сомнамбулизм и странную речь. Мейерхольд неоднократно просил Эрдмана читать пьесу. Его безынтонационная манера вызывала еще больший смех, чем подчеркивание реприз. Эту манеру, видимо, достаточно точно передает Вениамин Смехов, в 1960-е годы слышавший автора. Смехов очень смешно читает в концертах и в разных композициях (например, к юбилею Октября) первую сцену Подсекальникова и его жены из «Самоубийцы».

В репликах «Мандата» есть четко вычленяемый ритм, и Денис Азаров, много работавший в музыкальных театрах как режиссер и педагог («Новая опера», Камерная опера им. Б. Покровского, Большой театр) должен бы этот ритм остро чувствовать и добиваться его от актеров. Однако в новом «Мандате» есть только одна сцена (диалог Тамары Леопольдовны (Любовь Завадская) и Надежды Петровны (Тамара Шемпель), где настойчивый ритм ощутим. Публика реагирует смехом на ритмическую игру. В остальных фрагментах мелодика Эрдмана пропадает. А первая сцена матери и сына Гулячкиных (Тамара Шемпель и Евгений Тележкин) и вовсе разыграна в стиле «бормотательного реализма». Не призываю к эстрадной подаче острот, но к выразительности классического текста, «сконструированного» и музыкального.

Здесь нельзя обойти историю со спектаклем Эраста Гарина и Хеси Локшиной 1956 г. На афише Театра киноактера были напечатаны слова «По мотивам работы Вс. Мейерхольда». Даже мудрая И.Н. Соловьева поверила, будто речь идет о реконструкции спектакля 1925 г. В рецензии 1957 г. Соловьева писала: «Между тобой и сценой на представлении комедии возникает какой-то холодок взаимной незаинтересованности». Критик полагала: возобновление режиссуры Мейерхольда отбрасывает нас к позавчерашнему (!) дню театра. Перепечатывая рецензию в сборнике 1966 г. «Спектакль идет сегодня», она выбросила эти сомнительные мысли, возможно, подсказанные цензурой.

Надо понимать историческую ситуацию 1956 г. и психологию Гарина. После многолетнего запрещения, благодаря усилиям актера, прозвучало открыто имя Мейерхольда, и это был поступок верного ученика. Однако мы знаем, насколько Гарин, любя по-своему Мейерхольда, расходился с ним в художественных взглядах. Достаточно почитать дневники и письма Гарина, опубликованные частично в книге В. Гудковой «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»» (М., 2002). В этом же я убедился, когда встречался с Эрастом Павловичем уже в 1970-е годы, когда писал диссертацию о гротеске в театре. Гарин, казалось, страшно напугался в свое время за Мейерхольда и всячески убеждал меня: в «Ревизоре», «Мандате», «Самоубийце» никакого гротеска не было в помине, а был чистый реализм. В 1956 г. он, тем более, старался реабилитировать Мастера, обвиненного в формализме, и пытался объединить элементы мейерхольдовской режиссуры, которую прекрасно знал, с «реализмом» в понимании 1950-х годов.

Динамика вращающихся колец-тротуаров художника И. Шлепянова (1925) сменилась в 1956 г. традиционным павильоном В. Шестакова и Л. Демидовой. В нем уже нельзя было осуществить, скажем, символическую мизансцену, когда кольца, движущиеся в противоположном направлении, «разрывали» Валериана-Сергея Мартинсона после реплики «влип». Вещи-символы у Гарина превратились в предметы антикварной лавки. Более того, версия спектакля, на котором было зафиксировано 350 моментов смеха и аплодисментов, в 1956 г. показалась при восстановлении кому-то несмешной. Юмор Эрдмана некоторые критики 1950-х нашли устаревшим. При том, что спектакль шел-таки с аншлагами. Г. Козинцев подтвердил несоответствие оригинала и его отражения: «Люди, отлично знавшие постановку... все тщательно повторили. Тщетно повторили: все оказалось непохожим».

Почитатели театра doc, натуралистичной правды, пытаются актуализировать литературу 1920-х, 30-х годов. На самом же деле, они уничтожают эстетику той драматургии и, в случае с «Мандатом», уничтожают масштаб лирической, как полагал П.А. Марков, сатиры. Иными словами, возвращают крупное явление к анекдоту, из которого комедия выросла.

То, что на Литейном вспомнили «Мандат», хорошо. Могу отметить актерские работы, прежде всего, Александра Безрукова (Олимпа Сметанича), Ивана Рябенко (Автонома Сметанича), самого странного персонажа спектакля. Однако насколько интереснее стала бы премьера, если бы режиссер разработал пластическую партитуру, поработал над выразительностью слова. У Мейерхольда было много пантомимы, пластических лейтмотивов. Они уравновешивали выпуклый текст, поведение «серьезных, мрачных людей», населяющих комедию. Было движение от фарса к лирической драме, трагикомедии в 3-м действии, полностью переписанном с помощью театра.

Третий акт выводил к масштабности композиции, к Гоголю. Азаров не понимает: нельзя набелить лица и при этом играть, как ни в чем не бывало (это не сериал «Небесный суд»). Нельзя говорить афоризмами и двигаться жизнеподобно. Все взаимосвязано. В равной степени, изменение глубины пространства должно повлечь за собой изменения в характере пластики.

Азаров максимально сужает сценическую площадку, чтобы зрители не отвлекались от смешного текста. В 1925 г., напротив, сцена раскрывалась максимально. Кроме того, музыканты сидели в зале. «Бунт мещан приобретает болезненный, исступленный пафос. Свадебный бал развертывается в довоенных масштабах. Гремит духовой оркестр, армия официантов разносит бесчисленные роскошные угощения. Обезумевшие гости целуют платье появляющейся невесты...» Зрителям запоминалась музыка последнего акта: торжествующий искрящийся вальс, звуки духового оркестра, тоскливая мелодия гармошки. Фарс становился страшным. На Литейном нет подъема, нет перемен. Все ровненько от начала до конца, то есть утрачивается подтекст комедии, за остротами которой современникам виделись два-три смысла.

Дело не в том, сколько фигурантов может выставить Театр на Литейном. Вопрос: про что и про кого поставлен спектакль. На сайте театра Азаров объясняет свой замысел: «Это история про то, как Человек лишается самого себя. Мы стремимся ответить на вопросы: есть ли мы настоящие? И где грань настоящего и ненастоящего сегодня? В жизни, в соцсетях? Или мы все ведем ненастоящую жизнь? Мир давит на нас, но мы сами готовы так жить. И это страшно. Нам бы хотелось найти человека». Мысли интересные, хотя и высказанные еще в 1925 г., но они остаются на уровне режиссерской декларации. В поэтике спектакля не воплотились. Мне важно обратить внимание театра на возможные пути развития постановки. Разумеется, она будет другой, чем в 1925 году или даже 1956 м, но хочется, чтобы постановка не была проходной в репертуаре Театра на Литейном.

«Мандат» - пьеса, обращенная к каждому зрителю. Нас бросает из стороны в сторону. То поманят прошлым (приезд представителя дома Романовых, рассуждения о возможности восстановления монархии), то швыряют в катастрофу (пандемия с гибелью всего населения земли, экономический мировой кризис). Любая газета, телевидение создают образ фантастической жизни. Достаточно посмотреть интернетные форумы (кроме узкопрофессиональных), и мы увидим в неоформленных, откровенных высказываниях рядовых граждан смесь страха и восторга, полный хаос чувств и мыслей. Все это свойственно персонажам Эрдмана. Перед нами не уроды, а вполне обычные люди, успешно лавирующие между житейскими мелочами и не представляющие реальной действительности. Да, комические маски в начале, но открывающие к финалу страдающее лицо. Гулячкины и Сметаничи должны вызывать сочувствие, а не отторжение.

Зритель 2020 г. все равно с радостью и удивлением открывает для себя незнакомый текст, каскад неувядающих острот, чуть остраненных приметами давней эпохи, но мог бы открыть для себя значительно больше. Конечно, сегодня, когда театры оказались в тяжелейших условиях, требовать от них чего-то, вроде, и неприлично, но ведь жизнь продолжается...

 

Фото Сергея РЫБЕЖСКОГО с официального сайта театра

Фотогалерея