В начале было contrapposto...

Выпуск №1-231/2020, Мир музыки

«Все начиналось с Фуэте...» (Валентин Гафт)

«Вначале все croisée» (Екатерина Гельцер)

Говорят, что критик - это профессиональный зритель. И это во многом верно. Но если человек, посещающий театр, не планирует и даже откровенно не хочет осваивать критическую стезю - должен ли он все равно стремиться к тому, чтобы быть профессиональным зрителем? Нам кажется, должен. Потому что театру - современному театру - очень нужен неравнодушный, думающий, размышляющий зритель. И мы бы очень хотели сейчас приоткрыть тяжелую и для многих рядовых зрителей «пыльную» кулису балетной сцены и попробовать объяснить «кухню» такого театрального феномена, как классический танец. Разумеется, не во всей его полноте, но опираясь только на одну его важную составляющую.

В чем главная специфика классического танца? На каком базовом законе он построен? Почему у нас захватывает дух от мастерства исполнителя и почему не захватывает? Отчего все «балетные» такие особенные? Давайте разбираться. И для этого мы постараемся раскрыть главный формо- и содержательнообразующий принцип классического танца (балета) - контраппосто.

Идеей контраппосто интересовались практически все профессионально пишущие о танце. Карло Блазис сформулировал ее как методический тезис (не он первый, до него Ж.-Ж. Новерр), Аким Волынский воспел в своих почти поэтических текстах. Если первый видел в контраппосто педагогический постулат, то второй, где-то и абстрагировавшись от балета, возвел его в философский абсолют. В любом случае, стоит почитать именно этих великих авторов, глубинно раскрывших саму идею и образ контраппосто. Для всех же остальных этот манящий символ кажется ключом, готовым открыть любые двери на пути познания искусства классического танца...

Контраппосто (контрапост, контрпост, итал. contrapposto - «противоположный», от лат. contra - «против» и postis - «столб, устой») подробно описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». Контрапост в скульптуре, контрапункт в музыке - это положение равновесия, создаваемого из противоположных друг другу движений. Это термин искусства и математики. Точнее, стереометрии. Вот почему он нашел благодатную почву для развития именно в классическом танце, который, по сути, искусство и наука одновременно. Расположение фигур в пространстве - это балет, и это стереометрия. Основными фигурами в пространстве являются точка, прямая и плоскость. Эти понятия - базовые в классическом танце. Именно плоскость формирует трехмерность пространства. Контрапост динамизирует ритм фигуры, позволяет передать ее движение или напряжение, не нарушая общего равновесия форм, усиливает трехмерность изображения. Но если посмотреть на трехмерность как на заключающую в себе энергетическое поле, образуемое исполнителем-танцовщиком, то идея контраппосто прекратит быть абстрактной и станет целиком подчиненной сознанию артиста.

Это не просто объем, трехмерность - это еще и движение, свобода движения.

Выдающийся историк балета Андрей Левинсон писал: «В основе механического и декоративного строения балетного танца лежит сформулированный впервые Новерром и разработанный Карло Блазисом, а вслед за ним Дельсартом принцип оппозиции перекрестного противоположения друг другу частей тела (правой руки левой ноге и наоборот, etc.), для достижения наибольшей устойчивости и гармонии; принцип этот находит неоднократное подтверждение в памятниках античной орхестики» («Старый и новый балет. Мастера балета»).

Еще один легендарный балетный критик начала ХХ века Аким Волынский много страниц посвятил расшифровке контраппосто. Он использует три термина, три понятия: «апперцепция», «фуэтирование» и собственно «контраппосто», которое называет еще «фуэте», имея в виду не конкретное па, а состояние в искусстве: «Фуэте лежит в основе не только танца, но и пластики вообще, в широком смысле слова, как один из величайших двигательных принципов искусства»ⁱ; «...фуэте-контраппосто впервые вводит в танец элемент полной сознательности, некоторой умственной игры, волевого рычага для перевода его из мира механики в сферу идей» («Контрастные эффекты: классическое фуэте и контраппосто Леонардо да Винчи // Статьи о балете»). Этот «элемент полной сознательности» Волынский характеризует как апперцепцию.

Апперцепция у Волынского - соединение волевого и разумного в танце, «сознательная устремленность волевого мотива». То есть апперцепция имеет направление, а значит, это вектор. Анализируя хронотоп спектакля, Волынский пишет, что в апперцептивном прочувствовании время становится насыщенным, растянутым, а минутная вариация кажется исполнителю и зрителю длиною в жизнь. В связи с этим Волынский в статье «Пространство и время (апперцептивность в движении)» сравнивает танец двух выдающихся балерин - Анны Павловой, которая для автора является образцом контраппосто, и Матильды Кшесинской, танец которой, по словам Волынского, был статичен, а она сама - будто картина или «безвременная пальма, купающаяся в лучах вечного какого-то солнца». Если объяснить проще, то апперцептивный танец - это танец осознанный, а артист, который его демонстрирует, очень четко понимает, что он делает, где и зачем. Именно «умный танец умного артиста» производит на зрителя сильное впечатление и заставляет эмоционально «втягиваться» в спектакль.

Без движения, в спокойном пассивном состоянии, человек в пространстве классического танца находится в одной плоскости - вертикальной. Его вымуштрованное тело как бы зажато между двумя стенками, как сыр в бутерброде. Все попытки горизонтальности пресекаются: нет «горбатых» спин и торчащих лопаток, выпирающих ребер и живота, оттопыренных ягодиц, «проваленных» бедер. Стопы и плоскости ног вывернуты. Эта плоскость - вертикаль (↑). Но стоит только встать у станка в препарасьон - и появляется контрапост, начало движения: тело остается в вертикальной плоскости, а выведенная во вторую позицию рука, через поворот голова и взгляд дают горизонтальное устремление (→).

Обратимся к экзерсису. Элементарные движения и позы, основанные на контраппосто:

1. Battements tendu крестом: рабочая нога при движении вперед рисует вектор (↑), а голова переводится в сторону (→), нога отводится назад (↓), голова в сторону (→), нога в сторону (→), а голова прямо (↑). Эти ортогональные векторы можно представить стереометрически в виде плоскостей.

2. Attitude - пожалуй, самый яркий пример пересечения двух плоскостей: плоскости туловища и опорной ноги с плоскостью согнутой в колене рабочей ноги - раз, и стремление колена рабочей ноги к противоположному плечу - два. Сравним аттитюд у неподготовленного человека: половина туловища сразу же потянется за рабочей ногой.

3. Все пируэты делаются на контраппосте: при en dehors колено рабочей ноги стремится назад, по ходу вращения, а опорная пятка остается на месте, то есть стремится к контрдвижению, сохраняя выворотность позы. En dedans - то же: опорная пятка толкается, то есть продолжает стремление вперед, колено же рабочей ноги не «закрывается», то есть стремится назад. Получается некое «скручивание». Контраппосто, ко всему прочему, это основа апломба.

4. Положение руки во второй позиции - пример контраппостного «перекручивания», то есть стремления линий к разнонаправленности. Рука от плеча до кисти, сохраняя верное положение с непровисающими локтем и кистью, представляется как бы состоящей из скрученных жгутов.

Контраппостировать («фуэтировать») должно не только все тело, но и отдельные его части, то есть части тела фуэтируют (контраппостируют) независимо друг от друга. С первых классов вводится это правило, и от ребенка требуется его строгое соблюдение: плечо не отводится за аналогичным бедром на аттитюде («собачий аттитюд»), руки не рисуют вослед «кружки» на rond de jambe en l'air, «помогая» ногам. Голова, корпус, руки, ноги - все живет отдельно, и если ноги трудятся, но эти усилия не видны по напряженным рукам или «деревянной» шее. Если это преодолено, только тогда начинается балет - классический танец.

Само понятие «выворотность» в балете является ярким примером контраппосто, стремлением в разнонаправленные точки, единством противоположностей (←→). Отсюда, напротив, стопы закрытые, en dedans, например, по первой позиции (в народном танце, современной хореографии и пр.) не будут выражением контраппосто, т.к. векторы стремятся в разные стороны, но к одной точке (→←), а тогда нет захвата пространства, оно, наоборот, сужается до точки. Стремление - энергетический вектор движения - должно быть обязательно так же разнонаправлено. Эти вектора должны просто пронизывать пространство в разных точках-целях, формируя тем самым объемность, стереометричность. Энергия, таким образом, то есть посыл артиста (или ученика), или, как мы его назовем, энергетический вектор (у Волынского это апперцепция), становится стереометричным. Из воображаемой энергия становится физической, почти осязаемой, то есть объемной, импульс превращается в действие. Вот почему иногда во время танца создается ощущение движения, которое можно буквально осязать, пощупать. Таким образом, контраппосто (C) создает апперцепцию (или энергетический вектор, A), а он, в свою очередь, рождает ту сакральную творческую энергию, необходимую на сцене и в учебном классе (C ─ A ─ E). Конечная цель - энергия (Е). В итоге, все упирается именно в нее.

Представьте себе эмоционального человека, который при неожиданной встрече со старым другом, исполненный радости, стремится его обнять. Мы видим раскинутые по второй позиции руки, объятия. Что это? Собирание энергии и отдание ее другому. Можно кинуться с протянутыми вперед руками, но это уже другое стремление. Первая поза сильная, уверенная, это человек, исполненный спокойствия и радости, вторая - это вымученный бросок навстречу, скорее желание получить энергию, нежели отдать ее другому. Чем отличаются позы первого и второго? Только разнонаправленностью векторов. Первый собирает энергию через контраппосто (противоположные вектора и цели ←→), второй более «андеданен», его вектора однонаправлены (↑↑), и здесь нет контраппосто. Соответственно - и закономерно - объект его радости будет испытывать разные чувства и эмоции в первом и втором случае. Только разнонаправленные (контраппостирующие) векторы создают творческую энергию.

Почему в повседневной жизни вставший в идеально выворотную позицию человек непременно привлечет к себе внимание где-нибудь в толпе, в метро, на улице? Потому что контраппосто обладает завораживающим гипнотическим эффектом, это древняя энергия, действенная, архаичная, почти языческая, сильная, стереометричная. Вот почему во всем мире стал безумно популярен известный фотопроект «Танцовщики среди нас», подхваченный фотографами из разных стран, в том числе из России. На этих фото запечатлены артисты балета в повседневной жизни: они гуляют, посещают библиотеку, пьют кофе, ходят по магазинам, баюкают ребенка и пр., но при этом продолжают профессионально «фуэтировать» и «контраппостировать». Эти фотографии в свое время разбередили Интернет.

В чем секрет успеха артистов прошлого и современности? Ульяна Лопаткина в одном из интервью рассказывала, чем отличается современное исполнение «Умирающего лебедя»: сейчас в этом номере больше статики, четких позировок и линий. Сейчас балет работает на фотокамеру: каждая поза будто готовый кадр. В современном исполнении больше конкретики, графичности, а в танце артистов прошлого была некая недоговоренность, но при этом удивительная координация и свобода, которая создавала эффект легкости танца «будто бы между делом». Доминантен был не танец, но образ, создаваемый им. Не гнались за арабеском, с которого можно рисовать картины. Вот Валентин Серов попытался - и получил знаменитый накрененный арабеск Анны Павловой в «Сильфидах», великолепный символ времени! Сейчас, в нашем обществе всецарствующего апломба, такая картина была бы невозможна. Сейчас это был бы графический арабеск с выверенными компьютерными пропорциями и захватывающими дух линиями геометрической красоты. Произошла смена эстетики: эстетика тела замещает эстетику образа. Я как-то наткнулась на балет «Жар-Птица» И. Стравинского, который показывали по телевидению в исполнении зарубежных танцовщиков. Села - и не могла оторваться: ноги партнера не ведали шестой позиции! Даже все проходящие движения, связки, препарасьоны, приземления были выполнены с идеально, просто математически выворотными от бедра до стоп ногами! От этого дух захватывало, как на американских горках. Но спустя время я поймала себя на том, что следишь только за тем ощущением, которое рождает в тебе это восхищение чувством тела, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет (он становится просто неинтересен) и не испытывая зрительского сопереживания героям, а следовательно, катарсиса... какой уж там катарсис! Восхитивший меня танцовщик-мулат честно играл, отыгрывал, изображал что-то, но это было совершенно не важно и не нужно! Не важна музыка, сюжет, костюмы, декорации, отмени все это - эффект будет тот же! Плен владычествующего движения аннулировал все эти ставшие ненужными атавизмы спектакля. И при этом мое зрительское восхищение однозначно имело какую-то первобытную природу: так абориген впервые смотрит на костер.

Техническое мастерство артиста заключается в том, как и насколько он владеет контраппосто. Техника - это координация. Если его контраппосто к тому же еще и «дышит» апперцептивной эмоцией, мы получаем эффект, производимый на зрителя, по которому и судим об уровне артиста и его месте в истории балета. Однако если контраппосто, а не выраженная посредством него энергия души исполнителя, становится самоцелью, мы теряем артиста и получаем восхитительную машину, а спектакль превращается в площадку для демонстрации этой машины, исчезая как целостное произведение.

Зритель, пришедший на балетный спектакль, восхищается мастерством исполнителей, не всегда ясно осознавая, в чем оно выражается. Самый простой вывод - это трюкачество, мы восхищаемся трюками, то есть тем, что требует запредельных возможностей и усилий. Это невероятные прыжки, многочисленные пируэты, растяжка, пальцевая техника и пр. И это самое большое заблуждение, потому что тем самым балет приравнивается к цирку - что мы зачастую и видим сегодня в театре. Но порой артист не делает из ряда вон выходящих вещей, кроме тех, которые обусловлены годами обучения в хореографическом училище, и все равно вызывает восхищение публики. И одна из причин - это контраппосто, которое не превратилось в трюк, а логично перешло в свое подлинное, энергетическое, состояние: в душевно-телесный посыл.

Фото Вадима ШТЕЙНА из личного архива О. Маркова

Фотогалерея