Токи той энергии / Памяти Валерия Беляковича

Выпуск №1-231/2020, Вспоминая

26 августа нынешнего года исполнилось 70 лет Валерию Романовичу Беляковичу. Он не дожил до этой даты, но мы помним. С благодарностью и любовью.

70-е годы в театральной жизни России ознаменовались небывалым всплеском студийного движения. Причиной такого явления, очевидно, было долгое подспудное накопление творческого потенциала в период общего застоя. Самодеятельные театральные труппы спонтанно возникали и играли свои спектакли в клубах, в заброшенных полуподвальных или чердачных помещениях, в каких-то конторах, куда их милостиво пускали «хозяева». Чуть ли не в каждом «спальном районе» Москвы имелся свой театр. Появились и студии более серьезные. Ими руководили актеры и режиссеры с некоторым опытом: Геннадий Юденич (в постановках которого, между прочим, некоторое время участвовал и наш герой), Сергей Кургинян, Вячеслав Спесивцев, Марк Розовский, уже имевший немалый опыт режиссуры в студенческом театре МГУ. Эти «более серьезные» студии так или иначе трансформировались в государственные театры, в то время как практически все столь стремительно вырвавшиеся из московских окраинных глубинок театрики исчезли. Все, кроме одного - Театра-студии на Юго-Западе. Этот театр только во второй половине восьмидесятых добился статуса государственного театра, не просто выжил, а стал одним из самых любимых и популярных и получил общесоюзное и, не побоюсь сказать, мировое признание.

О том, как родился и при каких обстоятельствах начинал свой путь маленький самодеятельный театр из окраинного Вострякова, много написано, и сам главный режиссер и художественный руководитель театра Валерий Белякович не раз рассказывал эту историю. Рассказывал он об этом и мне в интервью, которое я делала к его пятидесятилетию для газеты «Алфавит», давно уже не существующей. Тогда Валерий Романович был полон сил и замыслов, идей и надежд. Многое осуществилось, что-то из надежд оправдалось, а что-то, увы, не состоялось. И уже не состоится, потому что его больше нет с нами.

Тогда на мой вопрос о том, как получилось, что среди многочисленных студий 70-х, не выдерживавших порой и одного сезона, его театр выжил и, слава Богу, живет и здравствует, Валерий ответил метафорой: «Как вообще что-то возникает? Например, захотят озеро выкопать: копают-копают, а вода уходит. А где-то - казалось бы, там, где вовсе не должно его быть, - озеро образовалось, стоит - маленькое, чистое, лесное. Вот и наш театр, как гриб через асфальт, пророс. Совершенно случайно. Никто его не назначал. Это естественное образование, которое всегда как бы обречено... ну, не обречено, а имеет шанс выжить». То, что этот театр никто не назначал, совершенно точно, а вот в утверждении, что возник он «совершенно случайно», есть некоторое лукавство режиссера. Это «естественное образование» было «обречено», или, как уточнил режиссер, имело шанс выжить именно благодаря ему - Валерию Беляковичу. Благодаря прежде всего его одержимости, его любви к театру, его страстному желанию создать свой театр, его огромному созидательному, творческому потенциалу и, что само собой разумеется, многообразному, многостороннему таланту.

Мальчик из Вострякова, из рабочей семьи, он поступил на филфак Педагогического института и, закончив его, работал в востряковской библиотеке. Там-то из таких ребят, как он, стремившихся к знаниям, творческих, он создает свой первый «театральный коллектив». К этому времени его интерес к театру начинает приобретать профессиональный характер - он поступает в ГИТИС в мастерскую Б.И. Равенских и начинает вести театральный кружок во Дворце пионеров. Но первые свои спектакли в клубе «Мещерский» и в востряковской библиотеке: «Женитьба» по Н.В. Гоголю и «Беда» по мотивам водевиля Вл. Соллогуба «Беда от нежного сердца» - ставит со своей востряковской командой: братом и неизменным помощником Сергеем Беляковичем, Виктором и Ольгой Авиловыми, Надеждой Бадаковой, Михаилом Трыковым и другими будущими артистами, которые станут ядром Театра-студии на Юго-Западе. Как он увлек этих ребят, которые трудились на разных, в основном, физических работах, которым в общем-то и репетировать было некогда и которых жизнь направляла совсем в другое русло? Легко увлечь тех, кто уже стремится посвятить себя театру, а эти ребята и не помышляли о таком будущем. Однако увлек. Для этого надо было быть хорошим психологом и очень хорошим артистом.

А чего стоило вовлечь этих ребят уже в настоящее дело, в сущности, вводить в профессию, когда этому маленькому коллективу актеров-любителей, получившему признание на уровне поселка Востряково, предоставили полуподвал в доме на проспекте Вернадского? Прежде всего нужно было оборудовать совершенно непригодное для театра помещение, и тут-то все разбежались, потому что все работали и ни у кого не было времени заниматься строительством. Тогда Валерий стал оборудовать помещение один. Освоил самые разные профессии, научился работать на сварочном аппарате - сам сваривал ряды. И его энтузиазм заразил остальных: снова появилось желание делать свой театр, пришла вера в успех начатого дела. В новый театр Белякович привел и ребят из своего кружка и, присоединив их к уже «проверенным» востряковским артистам, сделал с ними новые версии «Женитьбы» и «Водевилей» и поставил спектакль «Старые грехи» - инсценировку по рассказам Чехова, - который стал его дипломным спектаклем и был удостоен красного диплома. Ну а потом пошли «Старый дом» А. Казанцева, «Жаворонок» Ж. Ануйя, булгаковский «Мольер», «Эскориал», составленный режиссером из двух пьес: одноименной М. де Гельдероде и «Что случилось в зоопарке» Э. Олби, «Игроки» и «Владимир третьей степени» Н.В. Гоголя, «Дракон» Евг. Шварца, «Встреча с песней» - спектакль-пародия на современные шлягеры... И все это за первые три года одновременно с работой по налаживанию театрального быта.

Этот режиссер, безусловно, обладал большими организаторскими способностями. Для того, чтобы заставить работать, да не просто работать, а творить такой сложный, такой разномастный коллектив, привлечь к серьезной драматургии не слишком образованных молодых людей, не знавших не только азов профессии, но и основ мировой культуры, - для этого, помимо организаторских способностей, нужна была уверенность в успехе своего предприятия. Работать приходилось в нелегких условиях. Репетировали по ночам, поскольку днем большая часть труппы была занята на основных работах. И до конца 80-х, пока театру не был предоставлен статус государственного, никто из актеров, включая режиссера, зарплату не получал. «Удивительное было время, - скажет об этих десяти годах напряженной работы Валерий. - Я считаю, что все наши артисты, особенно основоположники - святые люди. Кто, в каком театре столько лет работал бесплатно? Вот это чистое искусство».

С какого-то времени стали давать материальную поддержку гастроли, особенно зарубежные. Кое-что в копилку театра вносили спектакли, которые целиком покупала за небольшую плату какая-нибудь организация (продавать билеты студиям было запрещено, и такое вспомоществование передавалось строго секретно). Тогда кому-то из артистов подбрасывали сумму, приблизительно равную его месячному окладу на основной работе, чтобы он мог уйти в отпуск за свой счет. Но ведь все это не капало с неба. Такие спектакли были возможны только потому, что театр уже имел славу, а его режиссер вызывал интерес и доверие у людей, чувствующих талант и разбирающихся в театральном искусстве. Вокруг театра постепенно возникла, как выразился Белякович в своем интервью, «мафия добрых людей». Это была московская интеллигенция, из которой в сложное для театра время был создан Общественный совет. Его возглавила Марина Дмитриевна Литвинова, филолог, известный переводчик с английского. Она была из первых поклонников театра и много сделала для его популяризации среди своих коллег и друзей как в России, так и за рубежом, и была другом и во многом наставником Валерия Романовича до последних его дней.

Интересно, что театр довольно быстро приобрел успех в кругах литературных, театральные же не очень его принимали и долго игнорировали, отголоски этого отношения заметны и до сих пор. Такая позиция обычно выражалась презрительно-снисходительным: «Ну это же самодеятельность!» На мой вопрос двадцатилетней давности, что он может ответить на это, Белякович сказал, что не видит ничего плохого в понятии «самодеятельность», и мы с ним сошлись на том, что во времена Шекспира и Мольера артистами становились не в университетах, а Щепкин, выкупленный из крепостных, был совсем неплохим профессионалом. Он добавил, что его артисты учатся в театре, что он их учит, и пошутил: «А так как я великий педагог - и по образованию, и по работе - педагог вдвойне, и если профессионал и я с ними работаю, значит, и они профессионалы». Впоследствии Белякович проявил свой педагогический талант не только у себя в театре, где, собственно, и возникла его школа, он до своих последних дней вел курс режиссуры в ГИТИСе.

Признание же Театра на Юго-Западе в литературной среде объясняется как репертуаром, в котором всегда было много классики и драматургии высокого качества, так и концепцией режиссера, его отношением к первооснове спектакля - литературному тексту. Валерий Белякович - филолог по первому образованию - не позволял себе никакого своеволия по отношению к тексту, он не поддавался ставшим модными веяниям: осовремениванию и каких бы то ни было смысловых искажений на потребу дня. В спектакле, считал он, всегда можно так расставить акценты, чтобы придать ему злободневность, хотя настоящая литература всегда остается современной - и это он тоже знал. Он просто внимательно прочитывал и глубоко постигал каждое произведение, которое готовил к постановке, и тогда спектакль становился многозначным и давал повод к ассоциациям и обобщениям. Так, свой дипломный спектакль «Старые грехи» он построил на резком контрасте, когда комедия перерастала в трагедию, и этот внезапный переход давал очень сильный эффект. Первое действие шло с нарастающей комедийностью, а во втором действии рассказы были расположены по принципу нарастания трагизма, и зал был погружен в глубокое молчание, и было явственным ощущение, что от комического до трагедии всего один шаг. Эта продуманная композиция показывала движение самого писателя от молодого, озорного Антоши Чехонте к зрелому и мудрому Антону Павловичу Чехову. Недаром этот спектакль шел почти четверть века, и не устаревал, и пользовался неизменным успехом.

Меня всегда поражало, как в первые годы жизни театра, когда все артисты были так неопытны, Белякович решился поставить булгаковского «Мольера». В 1970-80-х годах многие театры обратились к этой пьесе, и во всех постановках основной была тема: художник и власть. В Театре на Юго-Западе трагизм ситуации подчеркивался, наоборот, ее будничностью. В квадратном проеме сбоку над сценой восседал король - Валерий Черняк, и тихо, без нажима сообщал Мольеру о своем решении лишить его своего покровительства. И в ответ звучал слабый, совершенно убитый голос Авилова: «Ваше величество, но ведь это же бедствие, хуже плахи». В отношениях короля и Мольера, акцентированных в Театре на Юго-Западе, звучит какая-то человеческая нотка, потому что есть более страшная сила - Кабала, и вот тут бессильно любое человеческое слово; любая попытка что-то объяснить, как-то уговорить разобьется об это воплощенное зло. Именно сцена Кабалы в Театре на Юго-Западе становится центральной. Она поражает своей жуткой, мрачной красотой. В полутьме движутся подсвеченные снизу фигуры в темных облачениях, в высоких треугольных колпаках. Шелестят их длинные одежды, и их голоса звучат так же глухо, как этот шелест. Они могут сделать с человеком все что угодно, их власть беспредельна. И они погубят Мольера и его театр. Они подобны злому року в античной трагедии. А трагедия и в самом деле по сути своей античная и отсылает к трагедии Эдипа: грех кровосмешения, неосознанно совершенный героем. Эта тема заявлена уже в начале пьесы и очень тонко передана в спектакле. Прощание Мадлены Бежар с театром - пролог к этой трагедии. Ирина Бочоришвили играла сцену ухода действительно на уровне античной трагедии: ее молчаливый проход по темному пустому пространству театра Пале-Рояль вызывал тревогу и ощущение неминуемой беды.

И еще одна трагическая нота, проходящая через булгаковскую пьесу, звучала особенно пронзительно в этом спектакле - тема театра как жизни, как единственного способа существования. Она, эта тема, была особенно близка молодым актерам молодого театра, которые, как и артисты труппы господина де Мольера, пришли в театр с улиц, пришли потому, что они любят играть, потому что видят в этом смысл своей жизни. Эта тема - тема театра как мира, зависимости от создателя и его ответственности перед созданиями - будет вновь поднята Беляковичем в его позднем спектакле «Куклы» Хасинто Грау, тоже очень важном для этого театра.

После «Мольера» в Театре на Юго-Западе были поставлены «Носороги» абсурдиста Э. Ионеско и экзистенциальные «Калигула» А. Камю и «Ад - это другие» по пьесам того же А. Камю и Ж.-П. Сартра. А еще позднее Белякович поставил «Чайку» и «Три сестры» А.П. Чехова, и эти спектакли давали новое прочтение не сходящих со всех мировых сцен пьес. Вдумчивое прочтение Валерием Беляковичем литературных произведений, его глубокие трактовки привлекли к театру серьезных литературных критиков. Много, тонко и, как всегда, парадоксально писал о театре Лев Аннинский, глубокую статью о юго-западном «Ревизоре» написал исследователь творчества Гоголя Игорь Золотусский, о смелой и оригинальной постановке «Гамлета» восторженно писал филолог, шекспировед Александр Аникст. Его статья называлась «"Гамлет", заново открытый».

Ставить «Гамлета», самую великую пьесу всех времен и народов, было большой дерзостью и довольно рискованным шагом. Тогда, в 1984 году, у театра уже был свой зритель и «широкая известность в узких кругах» московской интеллигенции, и можно было потерять этот узкий круг, которому было с чем сравнивать новую постановку пьесы. Белякович понимал, на какой риск он идет: он прекрасно знал, как трудно будет его не очень-то просвещенным актерам постичь глубинный смысл пьесы, как сложен будет для них ее поэтический текст, но он рассчитывал на их интуицию и работоспособность. И, безусловно, на Авилова с его необыкновенной пластикой и даром перевоплощения - вплоть до полного ухода в иную реальность. И расчет оправдался: «Гамлет» стал одним из лучших спектаклей Театра на Юго-Западе. В 1987 году он был показан на фестивале в Эдинбурге, и на следующий день все тамошние газеты и журналы вышли с портретами Авилова в роли Гамлета, и «Гардиан» назвала спектакль «дух захватывающим», а Авилова - самым запоминающимся Гамлетом. Собственно, этот спектакль и вывел маленькую студию на мировые сцены. Труппа побывала в Америке, Японии, Италии, Бельгии, Голландии, Южной Корее, и всюду - успех. Беляковича пригласили ставить спектакли в Чикаго, Осаку и другие города. Он будет ставить спектакли во многих театрах - в России и за рубежом: Нижний Новгород, Пенза, Белгород... В Японии он проведет интересный эксперимент: поставит «Ромео и Джульетту», «Гамлета», «На дне» и «Трехгрошовую оперу» с артистами двух театров. Так, в «Ромео и Джульетте» клан Капулетти будут представлять японские артисты, а Монтекки - юго-западные. Эти спектакли будут иметь успех и в Японии, и в Москве.

Смелость и дерзость - важнейшие качества режиссера Беляковича: именно они помогли ему создать театр, свой театр, тот театр, который он задумал, который стал проводником его мыслей, его идей, его мировидения. Своей смелостью и своими идеями театр сразу привлек к себе молодую аудиторию. Его слава начиналась с успеха у молодежи. И опять же театр не опускался до заигрывания с молодыми своими зрителями, а наоборот, поднимал их до уровня серьезной драматургии, которая была основой его репертуара, а это были Шекспир и Мольер, Гоголь и Булгаков, Камю и Ионеско, Чехов и Шукшин. Были в репертуаре и так называемые молодежные спектакли, такие, как «Старый дом» А. Казанцева или «Самозванец» Л. Корсунского. Собственно, от «взрослых» они отличались только тем, что их героями были совсем молодые люди - школьники, подростки. Но эти спектакли несли тот же заряд добра, благородства и свободолюбия, что и все юго-западные спектакли, как, к примеру, «Дракон» Евг. Шварца. Поставить пьесу, запрещенную к постановке во всех театрах страны, было особенно смелым шагом. Белякович поставил ее, что называется, «на голубом глазу», когда никто не интересовался, что там играют в подвале на окраине города какие-то рабочие ребята из Вострякова. Да не очень-то местные власти от искусства знали, что это за сказочка. Так и шел себе в Театре-студии на Юго-Западе запрещенный «Дракон», собирая толпы народа, шел по два раза за вечер, вызывая у зрителей «опасные мысли». Такой номер, однако, не прошел у Валерия Романовича с «Носорогами» Э. Ионеско. Эта пьеса тоже не рекомендовалась к постановке: уж очень заметна в ней была, несмотря на абсурдизм, антитоталитаристская направленность. Режиссер еще усилил этот оттенок, и кто-то донес, что в подвале на Юго-Западе играют антисоветскую пьесу. И маленький театрик, который в то время еще и студией не считался, а всего лишь каким-то клубом, попал в постановление «Об идеологических ошибках в постановках «Бориса Годунова» в Театре на Таганке, «Самоубийцы» Эрдмана в Театре Сатиры и «Носорогов» в Театре на Юго-Западе (тут уж эту непонятную студию определяют в театры). «Бориса Годунова» и «Самоубийцу» запрещают, а Театр на Юго-Западе закрывают. Позже Белякович скажет, что гордится тем, что попал в такое постановление в такой компании, но тогда было не до гордости: немало сил пришлось приложить, чтобы разрешили продолжать играть. Продолжить работу театру разрешили, но теперь все спектакли нужно было показывать специально созданной из представителей райисполкома приемной комиссии. Тогда-то и был создан Общественный совет - та самая, по выражению Беляковича, «мафия добрых людей». Кроме нее, у театра была еще одна «группа поддержки» - молодежь Юго-Запада. Когда театр в подвале на Юго-Западе только начинался, его артисты были ненамного старше десятиклассников соседней школы, среди которых был и мой сын, и ученики старших классов буквально поселились в театре. Они пересмотрели (и не раз!) все спектакли. Они мыли полы, расставляли стулья, скамейки и ящики из-под овощей и фруктов из соседнего магазина, рассаживали на них многочисленных безбилетников, которых всегда старались пустить в маленький зал дежурившие у входа артисты, помогали развешивать на гвоздях, вбитых прямо в стену, верхнюю одежду зрителей; никаких номерков, конечно, не было, но не было и случая, чтобы пропало чье-то пальто. Все эти ребята, естественно, мечтали, чтобы их «взяли в актеры». И Валерий Романович понимал это их стремление и очень по-дружески, тепло к ним относился. А однажды сделал им подарок - поставил специально для них спектакль, где все они получили роли. Это было специально придуманное им самим дополнение к спектаклю-пародии «Театр Аллы Пугачевой». В нем ребята представляли детские годы будущей великой певицы. Спектакль был сыгран всего один раз, но сколько радости доставило это ребятам!

Юмор, как это ни странно прозвучит, - составляющая театральной системы Валерия Беляковича. Вот что он ответил мне на вопрос, на чем основывается его система: «Ну, а на чем, к примеру, основывался художник - таможенник Руссо, создавая свои примитивистские картины? На том, что он так чувствовал. А Ван Гог? Он так чувствовал. Вот и мы тоже так чувствовали: только так можно, и нельзя по-другому. Я не могу создавать новых форм, потому что у меня не было старых. Я просто изнутри взрываю свой темперамент и свое видение. Мы следуем нашему темпераменту, нашему восприятию мира, нашему юмору, который у нас общий - мы смеемся одному и тому же. Но при этом наши души резонируют кому-то, с кем-то совпадают. Они совпадают с Гоголем, с Ионеско, с Булгаковым, с Шекспиром...»

Режиссер Белякович не искал новых форм, он, в сущности, следовал системе Станиславского. Однако условия, в которых существовал его театр - маленький темный подвал, где сцена ничем не отделена от зрительного зала: никакого возвышения, тем более занавеса, а просто небольшой квадрат, по обе стороны которого подпирают потолок четыре колонны, - эти условия заставляли режиссера и его команду искать совершенно новые, необычные формы в сценографии. Благо сам Белякович обладал художественным чутьем и даром, а в его команде работала архитектор Ирина Бочоришвили, совмещавшая актерскую деятельность с оформительской, и были замечательные мастера по свету, и звукорежиссеры, и актеры, фонтанировавшие идеями. И они вместе находили свои, оригинальные решения художественного оформления. Это и дымовой занавес в сцене Кабалы в «Мольере», и игра с зеркалами в «Куклах», «Дракуле» и других спектаклях, и конечно, совершенно потрясающая находка в финальной сцене «Гамлета», когда камуфляжные колонны, стилизованные под те, что поддерживают потолок, превращаются в жерла пушек и направляются в зрительный зал. Одним из важных элементов системы Беляковича была музыка - звуковое оформление спектакля. Он хорошо разбирался в современных музыкальных течениях, у него была большая и разнообразная фонотека, и звук в его спектаклях всегда точно соответствовал режиссерскому замыслу.

В этом театре все было ярко и театрально (прошу прощения за тавтологию), он возвышал и заряжал, он отличался особой энергетикой. Первоимпульсом этой энергии, безусловно, был режиссер, и, помноженная на энергетику актеров, она шла в зрительный зал, и зрители долго пребывали под ее воздействием. Я и сейчас, когда бываю в Театре на Юго-Западе, ощущаю токи той энергии: ее, очевидно, впитали в себя его стены.

Фотогалерея