Год после премьеры или двадцать лет спустя? / "Дон Кихот" в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко
Выпуск №3-233/2020, Мир музыки
Ностальгическая статистика, заявленная в заглавии статьи, мне кажется, будет понятна всем зрителям, которые идут знакомиться с новой редакцией хорошо известного (а тем более - всеми любимого) классического балета. К таким произведениям относится «Дон Кихот» Л. Минкуса в хореографии А. Горского. Зрители с удовольствием напевают легко запоминающуюся музыку, балетоманы знают наперечет ход всех вариаций, «подводные камни» каждого соло и дуэта, обязательный «джентльменский» и «балеринский» наборы технических требований, которые должен выполнить солист. Благодаря международным конкурсам, в программу которых обязательно входит па де де или вариации Базиля и Китри, мы помним про апофеозную «рыбку» в высокой поддержке адажио и двойной со де баск в вариации Базиля. Тем больнее душе, когда их не находишь вдруг в спектакле без внятных объяснений.
Я начну с не самого приятного. Мне грешным делом не понятно, зачем Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко изъял из своего репертуара постановку Алексея Чичинадзе, которая шла с 1981 года, и заменил ее постановкой Лорана Илера, отдавшего предпочтение хореографии не Горского, а Рудольфа Нуреева. Я не считаю эти замены равноценными по нескольким причинам.
Причина первая - это Алексей Виссарионович Чичинадзе. Его личность и значение его творческого кредо для МАМТа. Премьер театра, первый исполнитель главных партий в балетах В.П. Бурмейстера, в числе которых легендарные постановки «Лебединое озеро» и «Эсмеральда», он всю жизнь отдал Московскому музыкальному театру им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, впоследствии возглавив балетную труппу и с 1955 года вступив в ранг балетмейстера МАМТ. Верный ученик Владимира Павловича Бурмейстера, в своих постановках Алексей Чичинадзе продолжал путь, начертанный Мастером: серьезная драматургическая основа спектакля, крепкое режиссерское решение и большое внимание к массовым сценам. Не удивительно, что, взявшись за редакцию «Дон Кихота», Чичинадзе реализовал главные принципы и задачи театра: спектакль как хореодрама, оправданность любого постановочного решения драматургией и присутствие на сцене танцующего актера (а не «актерствующего» танцовщика). «В традиции Музыкального театра с первых его шагов работа над освоением классического наследия. Все, что составляет самобытность нашего театра, проявлялось и в постановке классики, - писал о своем замысле А.В. Чичинадзе. - Поэтому мне было интересно, сохранив самое ценное из хореографии выдающегося русского балетмейстера Александра Горского, переосмыслить и переработать ряд сцен балета. Мы искали более точную логику развития событий, отказываясь от длинных пантомимных сцен, заменяя их действенным танцем. Режиссерское решение нашего спектакля подчеркивает, что мы показываем лишь один эпизод из странствий Дон Кихота и его верного слуги Санчо Панса. С художником Мариной Соколовой мы искали единое сценографическое решение для обозначения всех мест действия балета, и, как нам кажется, такое решение найдено. Оно также помогает динамике действия. В спектакле много новой хореографии, прежде всего в народных сценах. Также хочется сказать о том, что мы искали танцевальное решение образов Дон Кихота и Санчо Панса».
Таким образом, «Дон Кихот» в постановке Чичинадзе отвечал всем художественным установкам театра имени великих драматических режиссеров.
Причина вторая: «что русскому хорошо, то французу - смерть». И наоборот. Если советский балетмейстер ставил своей задачей максимально динамизировать действие, убрать лишние пантомимные сцены, «размазывающие» сюжет, то некоторые западные постановщики, в числе которых и Нуреев, любят «нафаршировать» спектакль не всегда уместной пантомимой, иногда оправдывая это реконструкцией оригинала. Так происходит в «Жизели» Парижской оперы, например («рассказ» Берты о вилисах), так есть и в «Дон Кихоте» с затянутым прологом и непонятными сценами массовых драк. Спектакль стал на полчаса длиннее, и смысла это не добавило. Как не добавили и нововведения в хореографии, которые счел необходимым включить Р. Нуреев. Режут взгляд необоснованные сокращенные стопы в элементах мужского соло, какие-то бесконечные неудобные вращения и туры, заставляющие танцовщика приземляться лицом в верхнюю левую точку сцены (то есть «пятой точкой» к зрителю, простите). И вся эта мелкая хаотичная мешанина хореографии Нуреева, пробивающаяся сквозь железобетонную телесную логику движений Горского, кажется, мешала не только мне как зрителю, но и самим исполнителям.
Причина третья: «а нужно ли?». Театр прибегает к новой редакции балета, как правило, тогда, когда старая версия устарела по разным причинам. Как видим, версия Чичинадзе не устарела. Я видела этот балет неоднократно на протяжении, страшно сказать, двадцати лет, с 2001 года: мне посчастливилось застать и звезд театра - Татьяну Чернобровкину, Наталью Ледовскую, Наталью Сомову, Дмитрия Забабурина, Георги Смилевски, Дмитрия Ерлыкина, Антона Домашева в ведущих партиях, и первые вводы в «подружки» тех, кто сейчас уже находится в статусе премьера или прима-балерины театра. Увидеть актерские откровения Ирины Белавиной в Цыганском танце (сейчас Ирина - педагог-репетитор этого балета), Кадрии Амировой в партии Уличной танцовщицы, искры дуэта Эспады Сергея Теплова и Уличной танцовщицы Анастасии Першенковой - великолепной солистки, которая абсолютно заслужила центральную партию Китри. Это действительно был балет-праздник - не только для зрителя, но и для артистов, которые с удовольствием в нем актерски «хулиганили», и он был свеж, как майская роза. Ввести в репертуар «офранцузенную» версию только потому, что теперь худрук - француз? Ну, тоже странно. От добра добра не ищут, как говорится. Помнится, на балетмейстерском факультете ГИТИСа, когда студенты начинали «накручивать» комбинации, придумывая что-то из ряда вон, один мудрейший педагог, когда ученики задавали ему вопрос по поводу своих «сочинений»: «А так можно?», утвердительно кивал в ответ головой: «Так - можно. И так - можно. Но вот нужно ли?».
А теперь о важном. Труппа МАМТа, как и многие театральные труппы, начала этот сезон после почти полугода карантинного простоя. «Сохранять дистанцию» для артиста балета маловозможно, маски они носят редко и, увы, не там и не те, которые предписаны Роспотребнадзором, а домашняя изоляция - это очень внушительный удар по физической форме. Поэтому начало «очного» сезона - это чрезвычайно волнующе, ответственно, это возвращение на сцену для каждого артиста. Об этом говорил генеральный директор театра Антон Гетьман, который перед началом спектакля вышел к зрителям. Нужно отметить - труппа в хорошей форме, совершенно «разогрелась» ко второму действию, отлично исполнив сцену в таборе с феерическим соло Короля цыган Станислава Бухараева. Очень аккуратная Китри - Ксения Шевцова - чисто и грамотно станцевала свою партию, «зажатая» в тиски образа, созданного постановщиком: немного вульгарности, немного вседозволенности, минимум воспитания под легким соусом сиестной лени. Что касается Базиля Дениса Дмитриева, то я понимаю, что сейчас понятие амплуа - это жуткий атавизм. В Европе все танцуют по мере своих возможностей и желаний руководства, в нашем же отечестве очень щепетильно относились к этому пункту. Недаром великая Галина Уланова никогда не исполняла партию Китри, а в репертуаре великой Майи Плисецкой нет партии Жизели. Поэтому не всегда Зигфрид может перевоплотиться в Базиля по многим причинам: от фактуры до темперамента. Уверена, что Денис Дмитриев хорош в партиях Зигфрида или Альберта за счет своего роста, фактурности, природного изящества и благородного темперамента, но Базиль - герой не его романа. Высокие поддержки давались исполнителю с трудом, сковывая балерину; там, где технически выигрывал бы крепкий коренастый силовой танцовщик (воздушные туры, вращения), Денису не хватило динамики, расторопности и экспрессии.
Не очень понятным в данной версии стал образ Санчо Пансы, смачно станцованный замечательным характерным танцовщиком Денисом Акинфеевым. Хитроумный простак-крестьянин в версии Илера почему-то стал... монахом-бенедиктинцем, одетым в подрясник, любителем выпить и покутить. Не ясно, чем это мотивировано драматургически, и к чему Сервантеса путать с Рабле.
«Образцы костюмов для возобновления любезно предоставлены Парижской национальной оперой», и еще куча разрешений понадобилась, в том числе от Фонда Нуреева, чтобы перенести постановку. Мне это немного напоминает изречение «в Тулу со своим самоваром» или ввоз египетского картофеля на российские прилавки. Костюмы симпатичные, приятно решены в колористике, но странно - в стилистике: жители испанского городка больше похожи на бродяг-санкюлотов, зато цыгане поражают барочной роскошью. Но суть не в этом. Проблема в том, что на редакции «Дон Кихота» г-ну Илеру не дали остановиться и принесли в жертву (я говорю так без тени пафоса) еще и постановку МАМТовской «Жизели» - апдейт новой версии произошел в июле прошлого года. А это уже - трагедия. Хотя бы потому, что версия «Жизели» Парижской оперы никогда не считалась лучшей - со дня своей постановки в 1841 году. Продержавшись в репертуаре Гранд Опера около года, она сошла со сцены и безвозвратно была бы утрачена навсегда, если бы не «воскресла» уже в России благодаря стараниям умных французов Мариуса Петипа и Жюля Перро, который на тот момент работал в России. Им пришлось много чего поменять и переосмыслить, чтобы этот бриллиант засиял всеми гранями и родился такой известный в балетной истории феномен, как «русская "Жизель"». Конечно, и у этой «Жизели» впоследствии появились свои редакции. И, с моей точки зрения, одной из самых лучших (если не самой лучшей) был спектакль МАМТа, возобновленный заслуженной артисткой России Татьяной Легат в 1991 году. Здесь не было ничего лишнего и снова все отвечало концепции театра: это был драматический балет с невероятным актерским составом.
Что хотел сделать Лоран Илер? «"Жизель" относится к безусловной классике, и в мои намерения не входило подвергать балет радикальной ревизии, - объясняет балетмейстер. - За свою жизнь я видел много разных постановок, во многих принимал участие. Они отличались друг от друга небольшими нюансами, но основа остается одной - если, конечно, мы не говорим о полной переработке вроде той, что некогда осуществил Матс Эк. Но для того, чтобы классика жила, требуется внимание к ней. Время от времени спектакль нужно наполнять новым дыханием, заново выстраивать логические связи. Именно это я постарался сделать с «Жизелью». В первом акте я обращал особое внимание на пантомиму. Она необходима для того, чтобы зрители понимали, о чем идет речь. Мне хотелось, чтобы пантомима перестала быть формальностью, а стала важным выразительным средством. Во втором акте моей основной заботой была чистота стиля: положения рук, точность выполнения движений. Я добивался того, чтобы все исполнители были полностью вовлечены в спектакль. Только при этом условии мы можем по-настоящему увлечь публику в зале (курсив мой. - О.Ц.)».
Зрители понимают, о чем идет речь в балетном спектакле, не из пантомимы. И даже не из текста либретто в программке. А из того, насколько исполнитель, пользуясь всем комплексом художественно-выразительных средств (музыка, сценография, актерское мастерство), сумеет хореографически, через эмоционально-душевный порыв, оправданный драматургией и выраженный в движении, «рассказать» о том, что происходит в данный момент на сцене - и в душе его героя. Именно так его переживания (боль, печаль, радость, сомнения и пр.) считывает публика. Многие постановщики уверены, что первый акт «Жизели» - «игровой», актерский, а второй - чисто «белый балет», в котором на первом месте техническое совершенство кордебалета и визуальная красота позировок. Безусловно, чистота техники важна, но и во втором акте бушуют страсти и разыгрываются драмы человеческих судеб: взять хотя бы трагедию Ганса (в прежней постановке МАМТа это была «третья главная роль» - с какой глубиной эту партию исполняли Дмитрий Ерлыкин и Антон Домашев!), или таинственную судьбу Мирты, в образе которой также предостаточно психологических «зацепок» для создания интересного персонажа. Мне очень жаль, если театр в угоду западной моде потерял эти ключевые моменты своего уникального спектакля...
В рамках статьи я дала слово двум балетмейстерам, двум постановщикам - Алексею Чичинадзе и Лорану Илеру. Каждый объяснил свои задачи, которые он считал необходимым реализовать как художник, приступая к работе над редакцией балета классического наследия. Что получилось, что не получилось - судить, конечно, будет публика.
А артистам театра и всему коллективу от всей души хочется пожелать укрепления и терпения в это непростое «смутное» время.
Фото Карины ЖИТКОВОЙ
Фотогалерея
