Вне времени! / Вспоминая Андрея Миронова

Выпуск №7-237/2021, Вспоминая

Вне времени! / Вспоминая Андрея Миронова

8 марта Андрею Миронову исполнилось бы 80. Впору воскликнуть что-то вроде: «Его невозможно представить таким!» Между тем, гораздо труднее, почти невозможно, объяснить природу его таланта тем, кто никогда не видел его на сцене. Кинематограф не в счет. Он сыграл с артистом злую шутку. Андрей Миронов по сути своей - человек-театр.

 

От забав и от проказ...

Обстоятельства, при которых Андрей Миронов появился на свет, можно считать счастливым предзнаменованием. Но чтобы оно воплотилось в судьбу, одной только улыбки фортуны недостаточно.

Леонид Осипович Утесов, друживший с родителями Андрея, был убежден, что мальчик должен стать музыкантом. Время от времени дядя Лёдя дарил своему «племяннику» очередную скрипочку, а тот брал в руки не смычок, а... стамеску и, поддев верхнюю деку, с завидным упорством разбирал инструмент «на запчасти», стремясь постичь, как он устроен и почему звучит. Просто извлекать из скрипки звуки ему было неинтересно. Стремление дойти до самой сути - прямо по Пастернаку - можно без преувеличения назвать фундаментальным свойством его натуры. В этом и ключ к секрету его актерской универсальности.

Артистичность, унаследованная вместе с генами от талантливейших, единственных в своем роде мамы с папой, шлифовалась духом дома, самой атмосферой, царившей в нем. А создавалась она не только Марией Владимировной и Александром Александровичем, но и их многочисленными друзьями. Михаил Зощенко, Татьяна Пельтцер, Леонид Утесов, Борис Ласкин, Владимир Масс, Владимир Дыховичный, Михаил Червинский - что не имя, то легенда. Как минимум - история. «Удивительные это были люди, - вспоминал Миронов в одном из интервью. - Я не хочу никого идеализировать, поэтому не могу сказать, что они отличались особой смелостью или безукоризненной нравственностью. Но по отношению к ним прежде всего хочется употребить такое слово, как порядочность. Я уже не говорю об их таланте, о поразительном, лишенном какого бы то ни было цинизма добром чувстве юмора. Если есть во мне что-то хорошее, то это, конечно, оттуда».

Самые первые театральные впечатления - конечно же, от родителей, ведь уникальный театр двух актеров своей сцены не имел, и Марии Мироновой с Александром Менакером приходилось репетировать у себя дома. И Андрей впервые вышел на сцену не как артист, а как зритель. Родители играли спектакль в Летнем театре Центрального дома Советской армии. Маленький Андрюша, стоя за кулисами, был так увлечен происходящим, что незаметно для себя выбрался из их спасительной тени на сцену, оказавшись буквально за спиной у папы с мамой. Публика хохотала до слез, а больше всех - сам виновник происшествия.

В 50-х существовала традиция, даже неписаный закон - первым визитом в театр маленького москвича становилась легендарная мхатовская «Синяя птица». Повели на нее и Андрея, но никакого впечатления постановка, растерявшая к тому времени все свое волшебное оперение, на него не произвела. Воображение мальчика потрясали совсем другие спектакли: у родителей было много друзей в Театре Советской армии, они часто брали сына с собой на генеральные прогоны и репетиции, так что Андрюша пересмотрел там почти весь репертуар. Больше всего ему нравился «Флаг адмирала». Любовь Добржанская, Андрей Попов, Владимир Зельдин, Людмила Касаткина - вот кто пленял воображение юного зрителя.

Актерская «карьера» Андрея Миронова началась в школьном драмкружке с пьесы Константина Симонова «Русские люди», где он играл немецкого офицера по фамилии Краузе. Пьеса сама по себе психологически очень трудна даже для взрослых актеров, что уж говорить о четырнадцати-пятнадцатилетних подростках. Но, судя по воспоминаниям и самих участников спектакля, и зрителей, спектакль, что называется, получился. А юный Андрей имел просто оглушительный успех, о котором с благодарной улыбкой вспоминал спустя десятилетия.

Мария Владимировна и Александр Александрович относились к своей профессии предельно ответственно. Андрей видел изнанку дела, которому они посвятили жизнь, так что никаких иллюзий у него, судя по всему, не было. Родители не культивировали в нем тягу к лицедейству, но и не препятствовали. Их волновало не то, что сын пойдет по их стопам, а то, что из него может не получиться артист.

 

Все решает ум один

После школы Андрей не стал поступать во все театральные вузы в надежде, что куда-нибудь да возьмут. Он выбрал Щукинское училище и бросился на штурм, благо родители были на гастролях на Дальнем Востоке и своей будущностью он распоряжался сам. Чей он сын - в приемной комиссии никто не знал, фамилия подозрений не вызвала, ведь она была не отцовской, а материнской. Вдобавок в тот год в абитуриентах числилось сразу два Миронова. О поступлении сына Мария Владимировна узнала почти случайно, встретив на улице приятельницу, которая была на вступительных испытаниях.

Звездой курса Миронов не был и к этой роли не стремился. Учился добросовестно и упорно, но звезд с неба не хватал. На все его учебные спектакли ходил только отец. Мама оставалась дома, боясь, что сын ей не понравится, а такого разочарования она не перенесет. Как все щукинцы, Андрей мечтал о Вахтанговском театре. Для показа выбрал отрывок из «Бравого солдата Швейка». Рубен Симонов смеялся очень заразительно, но в труппу молодое дарование не пригласил. С тем же отрывком Миронов отправился в Театр Сатиры, еще не зная, что обретет театр своей судьбы. Кто ведает, какой оказалась бы его будущность, попади он в другой театр. Не секрет ведь, что в академических театрах вчерашние выпускники лет по десять бегали в массовке, лишь изредка удостаиваясь произнести пресловутое: «Кушать подано!»

Дебют молодого артиста в Театре Сатиры состоялся не на той сцене, которую ему предстоит прославить - в 1962-м там еще шел ремонт с масштабной реконструкцией, - а в концертном зале гостиницы «Советская». В спектакле «Дамоклов меч» по пьесе Назыма Хикмета Миронов выходил одной из фантасмагорических масок. В дарственной надписи на программке, подаренной новичку Валентином Плучеком, была такая фраза: «Уважайте «маленький» труд в спектакле и всегда будете иметь «большой». И он не заставил себя долго ждать.

Летом 1963 года на гастролях в Горьком тяжело заболел замечательный артист Владимир Лепко, и Миронова в авральном порядке ввели в один из лучших спектаклей театра того времени - «Клоп». Ввестись за одну неделю в роль, выстроенную под артиста, который на 40 лет тебя старше, - для Андрея это был экзамен на профпригодность. Присыпкин - бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених - персонаж остросатирический, почти плакатный, а дарование Миронова лежит в плоскости мягкой иронии. Несоответствие природы персонажа и актера было очевидным, но Миронову удалось сделать своего героя убедительным настолько, насколько это вообще было возможно в такой ситуации. Когда в 1974 году Плучек сделает новую редакцию спектакля, артист сыграет в ней Олега Баяна, наставника Присыпкина в освоении «изячной» жизни. Сей персонаж точно отвечал направленности его таланта.

Самое главное везение в жизни актера - не талант как таковой, а свой режиссер, который не только выявит вектор дарования, но и будет готов двигать артиста в нужном направлении. «...Моим учителем, моим наставником, человеком, который меня создал, - не уставал повторять Миронов, - является Плучек. Он создал меня уже тем, какие он мне предоставил возможности, с какой литературой и драматургией дал встретиться, какие задачи ставил. А позднее он не повторял и не использовал то, что я уже делал, а пытался открыть новое». Это ли не счастье для артиста...

 

Глас рассудка с блеском легкой болтовни...

Высшим достижением Андрея Миронова в кино широкая публика считала - да и по сию пору пребывает в этом убеждении - гайдаевскую «Бриллиантовую руку». Геше Козодоеву даже памятник установили в Новороссийске. В это сложно поверить, но сам Андрей Александрович не считал себя очень уж веселым человеком. Когда ему, 25-летнему, кто-то из журналистов задал вопрос, где он чаще смеется: на сцене или в жизни, Миронов ответил - на сцене, а в жизни чаще плачет. Но кино продолжало эксплуатировать только видимую данность, причиняя артисту неизбывную душевную боль.

Театр же давал возможность езды в незнаемое. Театровед Людмила Тихвинская, видевшая практически все работы актера, признавалась, что на каждой премьере думала: вот эта нынешняя роль - самая удивительная, но на следующей убеждалась, что Миронов снова и снова непостижимым образом продолжает удивлять и восхищать даже самого пристрастного зрителя.

Идти в Сатиру специально «на Миронова» начали где-то в начале 70-х. Точкой отсчета, пожалуй, можно считать спектакль «Женский монастырь». Пьесу Владимира Дыховичного и Михаила Слободского шедевром назвать было трудно, но Валентин Плучек и его актеры сотворили из нее такое завораживающее, искрометное зрелище, что аншлаг был обеспечен. Добродушный и незадачливый Тушканчик, абсолютный растяпа, которого Миронов наделил своим безмерным обаянием, вызывал не только смех, но и самое искреннее сочувствие. Режиссер дал возможность артисту развернуться во всю ширь его многоликого дарования. Борис Поюровский едва сдерживал восторг: «Какая пластика, какая необыкновенная легкость и естественность, какая музыкальность! Смотришь на А. Миронова и думаешь: очень жаль, что многие артисты оперетты не умеют делать ничего подобного».

Между тем адресат восторженных строк вместо того, чтобы почивать на заслуженно заработанных лаврах, пребывал в постоянном недовольстве собой. Это была не поза - Андрей Александрович никогда не показывал этого на публике, слишком хорошо зная, чего она ждет от любимого артиста. В душе же его грызло опасение - не слишком ли гладко все в его жизни складывается: «чтобы сложилась личность, человеку необходимо многое пережить». С особой остротой он это ощутил, когда начал репетировать роль Холдена Колфилда в инсценировке романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», который для ровесников артиста можно смело назвать книгой поколения. Спектакль ставил Александр Шатрин, ученик Марии Осиповны Кнебель, и, по словам Миронова, режиссер смог «повернуть мой взгляд и всего меня куда-то внутрь себя». Только так можно было прожить на сцене жизнь этого противоречивого героя.

Впрочем, противоречивость персонажа только подстегивала азарт актера. В спектакле по пьесе Макса Фриша «Любовь к геометрии» он играл Дон Жуана. В первом составе ее играл другой артист, но очень быстро творческий напор Миронова помог ему завоевать право на эту роль. Известный швейцарский драматург, побывав на репетициях, предлагал актерам играть максимально отстраненно от своих персонажей - в середине 60-х театр снова переживал эпоху увлечения Брехтом. Но Миронова такой подход не устраивал: «Я не очень люблю эти новые формы: поэтический театр, интеллектуальный театр, - признавался актер театроведу Анне Висловой. - Люблю, чтобы это были люди - плоть, кровь. Это традиции русского театра». Ему была интересна внутренняя драма человека, невыносимо уставшего от навязанной ему роли. И автор сдался! На программке он написал: «Моему русскому Дон Жуану, которого я никогда не забуду. Сердечное спасибо. Макс Фриш».

Андрея Александровича никогда не смущало, если он не до конца понимает своего героя, наоборот, это и было для него самым увлекательным - появлялась возможность заполнять белые пятна каждый раз по-новому: «Мне вообще интересно играть тогда, когда есть еще что-то неясное, какая-то тайна, которую предстоит разгадать, - делился он с критиком Ольгой Кучкиной. - Выхожу на сцену и не уверен, как на этот раз поведет себя мой герой в той или иной ситуации. То есть, разумеется, общий рисунок есть, но детали, интонации... Он живой, и тогда мне с ним интересно».

А когда все с героем было слишком ясно, актер искал себе «дополнительную нагрузку». В «Интервенции» Льва Славина он играл Селестена, французского солдата, балагура и жизнелюба, оставшегося в Советской России, чтобы защищать революцию. На одной из репетиций - действие пьесы разворачивалось в Одессе - Миронов показал Плучеку два музыкальных номера, их поставил Андрею его отец, и сделал это так заразительно, что в спектакле, помимо основных действующих лиц, появились еще и два куплетиста. Один был шармером («По Руси мы прокатились, и сюда мы к вам явились...»), второй - философом («Любовь не картошка, не бросишь в окошко!»

Этапной для Миронова станет роль Жадова в «Доходном месте» Островского, несмотря на то, что спектаклю Марка Захарова суждена была недолгая сценическая жизнь: в тексте Островского чиновники от культуры усмотрели прямой намек на современность и даже чуть ли не покушение на основы государственной системы. А на дворе стоял 1967-й!

Зато спектакль «У времени в плену» по пьесе Александра Штейна, которую драматург определил как «фантазии на темы Вс. Вишневского», жил долго. Столетие Ленина послужило для Валентина Плучека «официальным поводом» поговорить со зрителем о том, как в громовых 20-х, на которые пришлась и его юность, складывались взаимоотношения эпохи и художника. Роль Всеволода, лишь отдаленно схожего со своим прототипом - драматургом Всеволодом Вишневским, - давалась Миронову трудно. Зерно ее он искал в конфликте личности, свято верящей в непреложность высоких идеалов, которые со временем безжалостно выкорчевывались. И чем больше лет проходило со дня премьеры, тем играть этот спектакль становилось сложнее. Иногда просто невмоготу...

Хлестаков - одна из тех ролей, о которой мечтает любой артист. Рассчитанная на молодого человека, она требует от исполнителя колоссального жизненного и театрального опыта. В 1982 году он у Миронова уже был, а вот юношеского наива, искренней веры в жизнь уже не хватало. Возможно, именно поэтому любимой для него эта роль не стала. Хлестаков Миронова - персонаж трагикомический, причем «траги» превалирует: слишком разительно несоответствие страстной натуры Ивана Александровича возможностям, которые предоставила ему жизнь.

Другое дело - Чацкий. Он, прямая вроде бы противоположность Хлестакову, оказался, по сути, в том же положении несоответствия характера обстоятельствам, предлагаемым ему жизнью. В последние годы жизни Чацкий для актера потеснил даже Фигаро, став любимой ролью. «Миронов - писала о его Чацком Анна Вислова, - был, наверное, самым грустным, чувствительным и ранимым Чацким, который когда-либо выходил на подмостки». А вот публика и критика приняла спектакль довольно прохладно. От артиста ждали неистового обличительства, фатальной остроты, а он пытался убедить зал, что его герой страдает не столько от несовершенства мира, сколько от невозможности искреннего чувства. Чацкий был ему дорог силой своей любви, поднимающейся до высоты подлинной трагедии.

Но в сердцах поклонников Андрея Миронова ни одна из его ролей не могла затмить Фигаро...

 

«Сегодня она оказывает предпочтение мне...»

На излете 60-х выбор для постановки блистательной пьесы Бомарше был для Валентина Плучека, режиссера, воспитанного мейрехольдовским подходом к театру, более чем закономерен. В то время на подмостках царил лаконизм, граничащий с аскетизмом: минимум света, реквизита, декораций, вместо костюмов черные трико или какая-нибудь живописная мешковина. И главное - герои сплошь циники и резонеры, видящие в людях либо порок, либо слабость, не имеющие никаких идеалов, уставшие от жизни и от самих себя. И вот посреди этой суровой, чтобы не сказать депрессивной атмосферы расцветает райский сад, полный пышных роз и прелестной музыки, в котором бушуют страсти, кипит веселье, закручиваются интриги, словом, бьет ключом жизнь. Валентин Плучек решил вернуть на сцену праздник, и у него это получилось!

Для Плучека «Женитьба Фигаро» была не народной комедией, каковой ее традиционно представляли, не историей противостояния слуги и господина, а гимн личности, отстаивающей свою независимость. Фигаро стал своего рода эликсиром оптимизма и веры в свои силы - того и другого большинству из нас катастрофически не хватает. Герой, знающий себе цену, умеющий держать удар, отвечать интригой на интригу, остротой на остроту. Личность с обостренным чувством собственного достоинства. Одним словом, в Миронове-Фигаро зритель видел человека, каким хотел бы быть сам. Вот почему и через пять, и через десять лет после премьеры на этот спектакль невозможно было достать билеты.

В 1969-м Миронову было 28, его персонажу - 32. Режиссер почувствовал готовность ведущего актера своей труппы к роли, которая требовала не просто таланта, но внутренней силы и веры в жизнь. Спектакль не сходил со сцены почти двадцать лет. Легкий, летучий, головокружительно влюбленный Фигаро первых послепремьерных лет со временем мужал, мудрел и... грустнел. В середине 80-х в герое Миронова все явственней проступала его самодостаточность, отдельность от окружающих, да и от эпохи, соответствовать которой у него не было ни малейшего желания.

«Независимый, очень индивидуальный склад его натуры во многом объясняет то, что уже став актером, он никогда не принадлежал к какому-то общему течению, как скажем, актеры театра «Современник»; не стал идейным выразителем своего поколения, как Владимир Высоцкий. Его предназначение заключалось в утверждении прав и обаяния человека, сохраняющего отдельность при всей своей «компанейской» манере, личности, открытой для всех, но не слитой со всеми. Именно своей непоказной, естественной отдельностью, как и «личным» стилем Миронов был важен и нужен, а в чем-то и сходен с кем-то из своих современников, так или иначе отождествляющих себя то с его Жадовым, то с его Фигаро», - так напишет в своей книге «Андрей Миронов: неоконченный разговор», вышедшей уже после смерти артиста, Анна Вислова.

Роль Фигаро стала его судьбой. В ней фатально соединилось все - любовь и жизнелюбие, признание и сомнения, жизнь и смерть...

Феномен Андрея Миронова остается недоразгаданным и по сей день. Возможно, разгадка лежит на поверхности. Но из этого не следует, что ею так легко воспользоваться, чтобы отомкнуть эту тайну. «Мне кажется, - предположил однажды Василий Ливанов, - из нашего поколения сохранились (духовно, а не физически) те, кто не сводил постоянно счеты со временем, не предъявлял ему бесконечные претензии и не приспосабливался к нему, а, осознав свой талант, свою ответственность, свою, если хотите, миссию в жизни, чувствовал себя в какой-то степени вне времени».

 

Фото из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Фотогалерея