Забыть нельзя поставить / Лаборатория «Забытое и полузабытое»

Выпуск №9-239/2021, Мастерская

Забыть нельзя поставить / Лаборатория «Забытое и полузабытое»

Театр «Человек» предложил молодым режиссерам поработать с малоизвестными драматическими произведениями русских поэтов. Лаборатория получила название «Забытое и полузабытое».

 

Восколебать иль не восколебать?

Для главного режиссера театра «Человек» Владимира Скворцова русская драматическая поэма жанр особенно близкий. Когда он в 2019 году принял эту труппу, одной из первых премьер стал «Гамлет (Сумарокова)» - пьеса, в свое время открывшая отечественному зрителю творчество Шекспира. Правда, драма Сумарокова была не переводом, и даже не пересказом знаменитой трагедии, а вполне самостоятельным произведением, написанным на тот же сюжет, Шекспиру, как известно, не принадлежавший. Сумароковский и шекспировский «Гамлеты» совпадают только в исходной точке узурпации датского трона матерью законного наследника и ее любовником, различаются же не только сюжетными линиями и персонажами, но и авторскими посланиями. Для русского драматурга, в отличие от его английского собрата, важно не столько воздаяние злу (как вольному, так и невольному), сколько раскаяние злодеев и воцарение справедливости. Поэтому у него и Гертруду «восколеблют» укоры совести, и она отречется от своих грехов, и Офелия получит награду за свою стойкость, и стремительно возмужавший Гамлет займет в итоге отцовский трон.

Драма Сумарокова была весьма популярна во времена императрицы Елизаветы Петровны, затем на четверть века сошла с подмостков, чтобы триумфально вернуться в царствование Павла I, коего вся просвещенная Европа именовала не иначе как «русским Гамлетом». Но после убийства императора пьеса подверглась опале, которая в итоге привела к почти полному забвению - два с лишним столетия к ней обращались только узкие специалисты-филологи да историки театра. Постановка «Гамлета (Сумарокова)» стала для Владимира Скворцова своего рода ездой в незнаемое - к забытым текстам публика редко бывает готова. Однако зритель получил возможность не просто услышать, как датский принц и его близкие впервые заговорили по-русски, но и, что гораздо важнее, постараться понять, что наши не такие уж и далекие предки думали о любви, долге, чести, власти.

Своими поисками в этом направлении главреж «Человека» решил восколебать, как выразился бы сумароковский Гамлет, молодых коллег. Вместе с завлитом театра Александром Висловым они придумали режиссерскую лабораторию «Забытое и полузабытое», посвященную малоизвестным драматическим произведениям русских поэтов. Цель сама по себе благая - извлечь из небытия и попытаться вернуть к жизни тексты, некогда волновавшие умы и сердца, попробовать восстановить еще хотя бы несколько звеньев из той самой цепи времен, что связывает эпохи и поколения. Трагедия нашего времени в том, что «иванов, не помнящих родства» становится все больше и больше. И не просто не помнящих, но не желающих его помнить - мнящих себя вершиной творения, уверенных в том, что мир вращается исключительно вокруг их драгоценной персоны, а вся предыдущая история человечества не стоит и ломаного гроша на том простом основании, что их тогда еще и на свете не было. Пандемия беспамятства куда страшнее любой другой. Лаборатория «Забытое и полузабытое», разумеется, не та соломинка, что переломит спину верблюду, но капля, как известно, камень точит.

Участники этого эксперимента (на подготовку эскиза по легшему на душу тексту отводилась всего неделя) получили завидный карт-бланш - произведение, не имеющее сценической истории, открывает перед режиссером практически ничем не ограниченный горизонт трактовок и интерпретаций. Однако у этой медали имеется и оборотная сторона: в стремлении достичь горизонта очень легко утратить то, ради чего этот эксперимент и затевался - связь с автором. Режиссура как утверждение индивидуальности постановщика за счет первоисточника - магистральное направление сегодняшнего театра. Пьеса, если можно так выразиться, с «провенансом», долго живущая на подмостках и, следовательно, более-менее хорошо известная публике, такое испытание выдержит: перенесите «Ромео и Джульетту» в наши дни и поставьте в пространстве, ну, скажем, подземного перехода, все равно шекспировская мысль до зрителя дойдет. Малоизвестные, заново открытые тексты предстают перед публикой своего рода terra incognita, на которой никакие навигаторы еще не работают, а потому передвигаться по ней пока можно только по маршруту, проложенному самим автором. Режиссеру же отводится роль проводника, скромная, но от этого не менее важная. Вот только далеко не каждый готов на нее согласиться...

 

Вечер первый. Сергей Есенин. «Страна негодяев»

Режиссер Андрей Крупник выбрал драматическую поэму, стоящую особняком в творчестве поэта. Написанная в 1922-1923 годах, при жизни автора она никогда не издавалась, да и впоследствии широкому читателю известна не была - составители есенинских сборников лишь упоминали о ней в предисловиях и биографических очерках. О постановке на сцене речь и вовсе не шла. Даже как текст «Страна негодяев» воспринимается, как не до конца отшлифованный камень, чего Есенин себе, как правило, не позволял. В спектакле же все эти, не заделанные автором «швы», вылезли бы наружу, грозя развалить драматургическую линию.

Сюжету в драматизме и энергичности не откажешь - зимней ночью 1919 года банда некоего «робин гуда» по кличке Номах (явная отсылка к Нестору Махно) грабит охраняемый комиссарами эшелон, что везет в столицу золото с приисков. Но вот персонажи прописаны достаточно схематично, да и в речах их политических лозунгов и философских рассуждений куда больше, чем человеческих чувств.

Интерес к «Стране негодяев» обусловлен двумя обстоятельствами. Во-первых, позицией автора - поэт, вдохновенно воспевавший звонко чахнущие тополя и синь, сосущую глаза, принимается нахваливать технические достижения Америки, делегировав собственное восхищение своему персонажу - комиссару Рассветову. А во-вторых, открытым финалом: бандитам удается обойти все ловушки, расставленные для них чекистами. Задумывал ли такой финал сам Есенин или просто оставил поэму незаконченной - у литературоведов до сих пор нет единого мнения на сей счет. В любом случае, зрителю есть над чем поломать голову.

В эскиз уместилась примерно первая треть поэмы, так что самого интересного (и самого сложного!) - режиссерской трактовки финала - публика не увидела. Но надо отдать постановщику должное: он сумел устоять перед соблазном втащить есенинских персонажей на пароход современности, и дал голосу поэта прозвучать в полную мощь. Если эскиз довести до полноценного спектакля, то вернее всего, выйдет театральная вариация на тему «Достояния республики», только наоборот - без положительных персонажей и утверждения победы «добра» над «злом», зато с акцентом на превосходство личного над общественным:

Пусть те, кому дорог хлев, 

Называются гражданами и жителями

И жиреют в паршивом тепле...

А я - гражданин Вселенной,

Я живу, как я сам хочу!

Декларация Номаха столетней давности звучит вполне в духе сегодняшнего дня.

 

Вечер второй. Вильгельм Кюхельбекер. «Ижорский»

Это произведение принято считать программным для поэта: Кюхельбекер работал над ним, с перерывами, в течение пятнадцати лет (ок. 1826-1841), находясь в заключении по делу декабристов. Первые две части мистерии были опубликованы благодаря ходатайству Пушкина в 1835 году без указания имени автора. Третья впервые была издана столетие спустя - в 1939 году. Между тем, сам поэт, незадолго до смерти обратившийся к Жуковскому с просьбой похлопотать о переиздании своей трагедии, настаивал на том, что она «будет иметь полный смысл» только с третьей частью «без коей она чудовищна». В ней Кюхельбекер приводил своего отчаявшегося, разуверившегося во всем и вся героя в борющуюся за независимость Грецию, давая возможность искупить прошлые грехи, и обрести не только смысл жизни, но и спасение для жизни вечной.

Специалисты сходятся на том, что автор не предназначал свое произведение для сцены - да и затеяно оно было не как театральная пьеса, а как литературная полемика (не брезгующая откровенной пародийностью) на европейский романтизм, царивший и в русской литературе первой трети XIX века. В «Ижорском» можно обнаружить отголоски и «Фауста», и «Чайльд Гарольда», и «Онегина», и даже «Маскарада», и «Героя нашего времени». Считается, что именно роман Лермонтова натолкнул поэта на мысль привести Ижорского к героической гибели за свободу угнетенных, разорвав тем самым «волшебный, страшный круг».

На первый взгляд, обращение режиссера Владимира Жукова к трагедии Кюхельбекера не может не радовать: тема «лишнего человека», одна из фундаментальных для отечественной культуры, сегодня, похоже, выходит на новый виток актуальности - слишком многие неожиданно для себя оказались на обочине жизни в «новом, дивном мире» перекроенном коронавирусом из прежнего, такого привычного и понятного. Но, увы, эта проблема постановщика, по всей видимости, не слишком интересует. Для эскиза он выбрал несколько инфернально-мистических сцен, с его точки зрения, видимо, наиболее эффектных, заставив нечистую силу изъясняться при помощи рэпа. Мегадецибельная вакханалия, клокочущая на крошечном пятачке сцены - эдакая уменьшенная копия шабаша на горе Брокен, в котором вместе с нелюдью принимают участие и персонажи, каких пруд пруди на любой светской тусовке, в любом ночном клубе. В таком окружении бедному Ижорскому на нравственное возрождение рассчитывать нечего.

И что с того, что Вильгельм Карлович предупреждает своего читателя (коим, по идее, должен быть и режиссер):

Бес, за совет благодарю.

Но, демон-обольститель,

Ты века нашего, положим, представитель,

Да я не для него творю.

Для постановщика это не более, чем глас вопиющего в пустыне. И, значит, вопрос: с какой целью он выбрал именно этот материал, - остается открытым...

 

Вечер третий. «Владимир Маяковский. Трагедия»

О первом крупном (1913) произведении Маяковского Борис Пастернак писал: «Искусство называлось трагедией. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но - предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья». И это «содержанье» поэт был готов перенести на сцену, выступив в главной роли. Спектакль состоялся. Никто из участвовавших в нем ни малейшего отношения к профессиональному театру не имел. Публика, пришедшая весело провести время, одарила «артистов» скупыми аплодисментами и сдержанным шиканьем, и покинула зал, так толком ничего и не поняв. Второе представление прошло не лучше первого, и «Трагедия» стала существовать только как литературный текст. Вторую жизнь ему рискнул дать Филипп Григорьян на сцене «Гоголь-центра» в 2018 году. На этот раз спектакль прожил чуть дольше, но сейчас его в афише театра нет.

Невзирая на давность лет, актуальности «Трагедии» не занимать: действие разворачивается в огромном городе, который, подобно сказочному чудовищу, опутывает людей своими щупальцами-улицами, запирает в убогих жилищах и медленно душит автомобильными выхлопами. Для любого мегаполиса жители - всего лишь «строительный материал», обеспечивающий его функционирование, безликие стандартные «кирпичики», с которых безжалостно «срезано» все, что не вписывается в конструкцию ровных, гладких стен. Одиночество человека среди себе подобных, становящееся тем острее, чем больше людей его окружает, - в чьем сердце не нашел бы отклик серьезный разговор на эту тему.

Но разговора по душам у режиссера Полины Нахимовской не получилось. Получился яркий, броский, азартный футуристический карнавал - дух эпохи, нужно признать, она ухватила точно, - в котором акцент был сделан на шоу, а не на драматургию. Материал оказался режиссеру не по силам: по сути, «Трагедия» - не пьеса, в ней практически отсутствует действие. Это исповедь, накаленный до предела разговор поэта с самим собой. Все эти человеки без головы, ноги или иной необходимой части тела, все женщины со слезами разных размеров, перечисленные поэтом в начале текста под ремаркой «Действуют» - никоим образом не «действующие лица», но инварианты его Я, субличности, фантомы, обитающие в недрах его воображения.

Каждая из этих субличностей выросла в поэте под давлением одного из «сотни махоньких горь», и чтобы каждая материализовалась в актерской работе, необходимо было поставить точные задачи исполнителям. Но артисты на сцене пытались действовать в меру собственного отношения к Маяковскому и собственного же понимания его поэзии. Зрелище возобладало над авторской мыслью, а весь эскиз обернулся попыткой постановщика докричаться до публики: «Обратите на меня внимание! Заметьте меня! Ну, пожалуйста!!!» Владимир Владимирович Маяковский нервно курил в кулисах, которых не было. А ведь он все это затеял для того, чтобы услышали его:

Вас,
детей моих,
буду учить непреклонно и строго.
Все вы, люди,
лишь бубенцы
на колпаке у бога.

 

Вечер четвертый. Николай Гумилёв. «Гондла»

«Лучшей из больших вещей Гумилёва» назвал драматическую поэму «Гондла» (1917) поэт и литературовед Николай Оцуп. Драма-сага, сказание, завораживающее самим ритмом повествования, существует словно бы на границе сна и яви. Гордые викинги, признающие только силу, получили в короли кельтского скальда, владеющего лирой лучше, чем мечом. Строптивые подданные попытались заставить его жить по своим волчьим законам, но над королем-поэтом как раз сила никакой власти и не имеет. Для «русского скальда» Гумилёва, убежденного в друидическом происхождении поэзии, видевшего в ней воплощение духовного родства всех поэтов, когда-либо живших на земле, эта пьеса стала одной из ступенек в определении собственных этических, нравственных и творческих приоритетов. Сегодня, когда казавшиеся незыблемыми представления о добре и зле размыты до полной неопределимости, самое время вспомнить об их первоначальном значении и смысле.

Режиссер Иван Степашков, единственный из всех «лаборантов», не стал обыгрывать в эскизе отдельные сцены, а попытался скомпоновать все ключевые моменты пьесы так, чтобы получилось законченное повествование. Ему удалось даже выстроить нечто вроде открытого финала, заставляющего зрителя снова и снова возвращаться мыслями к судьбе персонажей. Многие исследователи творчества Гумилёва видят в «Гондле» сильную автобиографическую линию, и режиссер предпринял попытку вплести в ткань спектакля отсылки к судьбе автора пьесы. «Монтажные стыки», конечно же, видны, на то он и эскиз. Однако, если бы ему суждено было превратиться в полноформатную постановку, переплетение жанров обеспечило бы ей дополнительное внимание публики - практика показывает, что спектакли с биографической «подложкой» сегодня все активнее завоевывают аудиторию.

Эскиз получился максимально адресным. Чувствуется, что постановщику интересен не некий среднестатистический зритель, не зритель вообще, а в первую очередь, единомышленник, с которым хочется говорить о самом важном - о любви, преданности и предательстве, силе силы и силе слова. И эскиз поставлен так, чтобы этому разговору ничто не мешало. «Поэт ... должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит последнее и самое главное», - писал в свое время Гумилёв, и режиссер сделал все от него зависящее, чтобы это «последнее и самое главное» было услышано зрительным залом.

Новый мир, неожиданно милый,
Целый мир открывается нам,
Чтоб земля, как корабль светлокрылый,
Поплыла по спокойным водам.

 

Зрелище для нечитателей

В своей книге «Черная кошка» режиссер Станислав Говорухин сетовал на то, что кинозалы заполонили «нечитатели»: «Их не возбудишь остроумной вязью диалогов, им надо, чтобы на экране все время что-то двигалось, взрывалось, стреляло...» В театральные залы нечитатели пришли позже и их, по счастью, еще не так много. Но лиха беда начало. И режиссеры, особенно молодые, уже чувствуют, откуда ветер дует, и ожиданиям какой публики им необходимо соответствовать. Вот у них на сцене все и двигается беспрестанно в такт громогласным иноязычным шлягерам, с успехом заменяющим пальбу - текста из-за них порой совсем не слышно. Да и зачем зрителю-нечитателю текст? А раз он зрителю не нужен, то и режиссер постепенно дрейфует от авторского послания к ловкому эффектному трюку.

Если верно, что в театре человек ищет того, чего ему не хватает в жизни, то испокон вечное расслоение театральной публики, будет в дальнейшем только углубляться. Медленно, но неуклонно. Одни ищут в театре аттракциона, острых ощущений луна-парка, каких им не достает в жизни. Они стараются заполнить пустоту бытия, образовавшуюся на месте подлинных чувств, стремлений, мыслей. Продуцировать подлинное становится все труднее, ведь это требует напряжения, усилий душевных и физических, но сами эти понятия уже не один десяток лет сознательно вытравляются из нашего сознания: из каждого ютуб-утюга несется - жить надо легко, не напрягаясь, стремясь получать все самое лучшее, не прилагая для этого ни малейших усилий, исключительно на основании факта собственного существования. Соответственно, и от театра публика такого сорта будет все настойчивее требовать аттракционной легкости и шумности, яркости и мнимого бессмертия компьютерной игры, что им с радостью и обеспечивает режиссер-трюкач, для которого все - и пьеса, и драматург, и актеры - «всего лишь» детали его персонального lego, из которого он хочет соорудить как можно более замысловатую конструкцию.

И все же, не перевелся пока зритель, которому хочется видеть на сцене не головоломные конструкты, до отказа начиненные спецэффектами, не концепты, которые существуют по законам компьютерной игры, а живых людей, похожих на него самого, и живые чувства, способные тронуть его сердце.

Гондла умер? Нет! Гондла живучий...

Фотогалерея