Очарованный странник / К 130-летию со дня рождения Михаила Чехова

Выпуск №1-241/2021, Дата

Очарованный странник / К 130-летию со дня рождения Михаила Чехова

Свет и тени

«Учитесь играть у Чехова». Такой совет получили от К.С. Станиславского встретившиеся с ним в Москве американские режиссеры, руководители знаменитого Групп-театра Харольд Клэрман, Стелла Адлер и Ли Страсберг. А молодым актерам МХТ Константин Сергеевич говорил: «Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он - могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить».

Сегодня мы терзаем дошедшие до нас книги М. Чехова в поисках секретов его мастерства, в надежде понять и освоить его методику, разгадать тайны предложенных им путей постижения профессии артиста. Его сценическое существование соединяло в себе искренность и правду, свободу и экспрессию. Уникальность чеховского дарования, его воздействие на зрителя признавали многие деятели театра, но разгадать секрет и объяснить свойства этой феноменальной личности мало кому удалось. Те, кто видел Чехова на сцене, были едины в оценке его таланта: «Это чудо, которое нельзя разгадать». Актриса Серафима Бирман на вопрос Чехова о том, что она думает о нем, ответила: «Ты - лужа, в которую улыбнулся Бог». А М.О. Кнебель - ученица Станиславского, режиссер, актриса, талантливый педагог - писала о М. Чехове: «... он вызывал в зале массовую зрительскую радость».

Зритель в театральном зале готов понять и разделить переживания, чувства персонажей на сцене. Смех, слезы или напряженная тишина - реакция на происходящее. Но «массовая зрительская радость» - это волшебство и дар гения - нам, простым смертным не доступно. И мы, простые смертные, любящие театр, хотим и готовы изучать в теории и практических пробах чеховскую технику, погружаться в освоение чеховских тренингов, чтобы открывать новое, неизведанное в своей профессии. Но, к сожалению, мы очень торопимся и не выдерживаем закрытости и напряженной лабораторной работы. Нам хочется фокуса - некоторое количество встреч, тренинговых занятий... и вот в результате... А что в результате? Результат выглядит не очень. Или его нет. Азарт новизны исчезает, остаются неудовлетворенность и нежелание продолжать. В некоторых европейских студиях та же проблема. Но они в силу дисциплинированности и ответственности продолжают успешно функционировать, постепенно превращаясь в клуб любителей Михаила Чехова. Их участники становятся очень похожими на спортсменов, которые без конца тренируются, но никогда не берут вес, не выходят на ринг, не участвуют в соревнованиях. Результатом занятий таких студий никогда не бывают спектакли, иногда внутренние показы для друзей и родственников. В общем, такие домашние радости. Ну что же, у людей есть интерес, время, возможности для подобных встреч. Прекрасно, почему нет? Но Михаил Александрович Чехов все-таки занимался профессиональным театром, разрабатывал для него новую технику, мечтал о своем театре классического репертуара.


Игра интересов

К сожалению, поиски Чехова не нашли поддержки у коллег и руководителей МХАТа 2-го. В недрах театра психологического реализма зрело что-то противоположное. И это развивающееся дитя оказалось ему не под стать. В просьбе о предоставлении возможности создания театра классического репертуара было отказано. Но соединение многолетнего опыта работы в Первой студии, освоение школы Станиславского, участие в творческих опытах Вахтангова, руководство МХАТ-2, режиссерские пробы и педагогическая деятельность - все это требовало продолжения и оформления в единую программу. Одержимый и одухотворенный своей идеей, Чехов продолжал студийные эксперименты, в результате которых выявились принципиальные противоречия по всем направлениям в развитии театра. Только частично метод Чехова соприкасался с системой Станиславского. Если Станиславский уделял большое внимание перевоплощению актера, то Чехов, скорее, разделял актера и роль; он говорил о раздвоении актера в творческом процессе, считая, что актер является носителем двух функций одновременно (пользуясь терминологией, сочиненной Анатолием Васильевым, функции «персоны» и функции «персонажа»), и считая такую раздвоенность артиста, одновременного существования «внутри» и «вне» образа - нормой. «Теория имитации», предложенная Чеховым, основана на примате воображения как одного из основополагающих элементов в создании сценического образа и ставит под сомнение результаты эксплуатации эмоциональной памяти. Появилось понятие «архетипа» (его нужно рассматривать как созданный воображением внутренний образ человека, к которому артист стремится как к идеалу). Выявлены возможности создания образа через импровизацию. Предложены способы репетирования на основе жеста с окраской чувства; создание атмосферы, изменения и столкновения атмосфер для рождения сценического конфликта; «психологический жест» как способ репетирования и его отличие от бытового жеста.

Актерские тренинги, полученные в наследство от учителя, обрел своеобразное развитие и толкование в тренингах, разработанных Чеховым. Каждый аспект чеховской программы требует своего раскрытия. Метод совершенствовался и постепенно складывалась стройная театральная система, эстетически и этически не совпадающая с общепризнанной.


Кто не с нами...

Наталья Крымова пишет: «Обвинения в упадочничестве, мистицизме, идеализме, отрыве от действительности и т.п. сопровождали не только каждый шаг Чехова как руководителя театра, педагога и общественного деятеля, но и оценку таких его актерских шедевров, как Хлестаков, Гамлет, Аблеухов, Муромский. Все это регулярно выливалось на страницы печати».

Опубликовано письмо Чехова к А.В. Луначарскому, в котором Михаил Александрович пишет о своем изгнании из российской театральной жизни, о том, что его жизнь потеряла смысл, излагает свою театральную программу. В предисловии к публикации читаем: «Хроника общественной жизни конца двадцатых годов - это все более набиравшая силу кампания грубого политического нажима на деятелей культуры, свободное и независимое существование которых вступало в противоречие с интересами неограниченной власти».

В 15 главе воспоминаний Чехов рассказывает об угрожающем ему аресте и атмосфере конца 20-х годов. Во введении к первой публикации этой главы в России Н. Крымова пишет: «Чехов рассказывает о страшных, диких вещах - о беспардонном, наглом вмешательстве государственной власти в сферу искусства. О петле, которую вот-вот могут набросить ему на шею». Очарованный мечтой о новом театре, создавший метод и программу для осуществления мечты, Чехов оказался изгнанником.


В поисках радости

В 1928 г. Чехов взял отпуск по состоянию здоровья и уехал лечиться в Берлин. Это стало началом странствий по миру в поисках возможностей осуществления своих творческих планов. Главными направлениями его деятельности должны были стать педагогика (создание студии), режиссура и организация нового театрального дела - театра классического репертуара.

В Берлине состоялась встреча Чехова с Максом Рейнгардтом. Переговоры касались в основном работы в кино в качестве артиста, что не очень привлекало Чехова. Трудно складывались отношения с театром «Габима», временно обосновавшимся в Берлине. Предстояла постановка «Двенадцатой ночи» Шекспира, но театр был заинтересован в переносе постановочных идей знаменитого спектакля Станиславского и исполнении Чеховым роли Мальволио. Однако Чехов сумел заинтересовать актеров новыми для них способами репетирования, создания спектакля. «Двенадцатая ночь» поражала зрителя удивительным комедийным талантом актеров. Спектакль был показан в Лондоне. Ирландский драматург Джон О'Кейси писал об игре актеров: «Их ритм, радость, цвет и общее очарование даже приводят в замешательство. Вот наконец шекспировская комедия! Вот большое сердце поэта!» Позже были большие гастроли по Европе: Литва, Латвия, Польша, Чехословакия, Австрия, Югославия, Франция, Бельгия и Англия. Гордон Крэг восхищался ансамблем актеров, Джон Гилгуд писал: «Хотя спектакль по духу и замыслу совершенно отличается от Шекспира, но он несомненно потряс бы и самого автора благодаря необычайной изобретательности актерского исполнения и режиссуры».

Но Германия не стала «опытным полем» для чеховского метода. Эксперимент по созданию интернационального театра был связан с Парижем. Неудачи преследовали. Неверный и странный выбор сказочного материала - представление было названо «Дворец пробуждается» (по мотивам русских народных сказок). В спектакле почти не было звучащего текста, много живой музыки и пантомимы. Все это не заинтересовало зрителей, ритмические и пластические выразительные средства остались непонятыми и не разгаданными. Нелестные отзывы местной прессы были поддержаны бойкотом со стороны русских зрителей. Попытка основания интернационального театра оказалась сомнительной. «С каждым днем тоска все больше наполняла мое сердце... Но все же кое-какие художественные цели, намеченные мной, осуществить удалось», - писал Чехов. Это касалось прежде всего совершенствования ритма и жеста в актерском искусстве.

Ожидания не оправдались, будущее было темно, и не было сил думать о новых начинаниях. Однако, очарование идеи нового театра, мечта о его создании, страсть к воплощению мечты толкали к продолжению странствий и поисков. Через несколько месяцев после неудачного интервью рижской газете «Сегодня» Чехов говорил о том новом пути, по которому он пытался пойти: «Этот опыт научил меня очень многому. Гораздо большему, чем я думал. Конечно, были допущены ошибки, но этот опыт и эти ошибки еще более укрепили меня в том, что я стою на истинном пути».


Рассеиваются темные сумерки

Рига оказала Чехову «московский» прием. В репертуаре Театра русской драмы были «Ревизор», «Потоп», рассказы Антона Павловича Чехова; привлекала возможность актерского и режиссерского творчества, контакт с труппой театра и сердечная связь со зрителем.

В Национальном театре Латвии шли репетиции «Эрика ХIV» Августа Стриндберга и «Гамлета» (премьера 21 октября 1932 г.), в Театре русской драмы осуществлялись постановки «Двенадцатой ночи» и «Села Степанчикова». Премьеру «Эрика ХIV» (8 марта 1932 г.) считали исключительным явлением. Премьера «Двенадцатой ночи» состоялась 15 марта 1932 г. Несмотря на успех, настроение Чехова было тревожным. Такая спешная работа не приносила удовлетворения; русским актерам, работавшим в рижском театре, казалось более удобным использование привычных, наработанных годами штампов, а не освоение новой техники.

Спектакль по пьесе А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» в постановке Чехова (премьера 23 апреля 1932 г.) имел большой успех и воспринимался как один из редких спектаклей нового, серьезного искусства. Отмечалось необычайное мастерство исполнителя главной роли. Роль Иоанна Грозного была последней большой ролью Чехова за границей.

Одновременно с работой в латвийских театрах Чехов не оставлял мыслей о создании «театра будущего». К концу первого рижского сезона он возвращается к идее студийного театра и продолжает работу над книгой об актерском искусстве. Сотрудничество с Театром русской драмы закончилось постановкой спектакля по повести Достоевского «Село Степанчиково» (премьера 25 ноября 1932 г.). Желание актеров работать по старинке, репетировать удобными, освоенными способами, требование руководства выпускать по одному спектаклю каждую неделю - все это не способствовало осуществлению планов Чехова. Год работы в Риге принес ему славу и признание, но это не приблизило к мечте о создании актерской школы для нового театра.

В Латвии началось националистическое движение. «Чужак», «иностранец», «лишний» - все громче звучали фашистские лозунги.

Чехов заключил контракт с Государственным театром Литвы на постановку двух спектаклей и проведение занятий по актерскому мастерству. В результате он поставил три спектакля: «Гамлета» (1932), «Двенадцатую ночь» (1933) и «Ревизора» (1933). С этими произведениями Чехов работал еще в Москве, а Хлестаков стал его актерским триумфом. Несмотря на полемику, возникавшую в театральных кругах вокруг чеховских постановок, каждая была событием и получала высокую оценку. Чехов доказал свою режиссерскую зрелость, а о «Гамлете» писали, как о явлении большой театральной культуры и вершине в развитии литовского театра. «Ревизор» вызвал критические отзывы. Рецензенты обвиняли Чехова в искажении русской классики, обмануты были ожидания публики увидеть веселого Гоголя.

Было не до веселья. Еще до премьеры «Ревизора» положение иностранцев, особенно русских художников, в Каунасе ухудшилось настолько, что Чехов предвидел необходимость прекращения работы в Литве.

Параллельно открывались новые возможности работы в Риге: заключен договор на постановку «Волшебной флейты» Моцарта, начинались занятия в оперной школе, в Риге и Каунасе активно и успешно действовали классы по актерскому мастерству, вместо отложенной на неопределенный срок «Волшебной флейты» поступило предложение осуществить постановку «Персифаля» Вагнера. В разгар репетиций Чехов оказался в больнице с сердечным приступом, но выйдя из нее, закончил постановку оперы. 14 марта 1934 года премьера в Национальной опере Латвии состоялась. В латышской прессе были восторженные отзывы. Со всех сторон сыпались предложения ролей, режиссерской работы. Эти три года были перенасыщены активной деятельностью в области педагогики и режиссуры. Чехов нуждался в лечении и отдыхе. В октябре 1934 г. он проходил курс лечения в Италии.

После прекращения работы в Риге и Каунасе Чехов начал гастролировать в Европе с «Пражской труппой МХТ», а в начале 1935 г. труппа отправилась в Америку.


Время перемен

Продолжились странствия по миру в поисках места и возможностей организации театральной школы, а потом и воплощения мечты - создание театра, основанного на методе, разработанном для профессиональных актеров.

Несмотря на восхищение талантом Чехова, его успешной режиссерской деятельностью, несмотря на многочисленные приглашения и сотрудничество с европейскими театрами, мало кого интересовало то, что было главным для него: школа, театр. Изгнанный из родного отечества, странствующий по миру и не находящий своего места в нем, почти отчаявшийся художник продолжал писать одну из главных своих книг - «О технике актера». Это была работа «в стол» с попытками вносить элементы метода в репетиции и актерские курсы. Не всегда актеры откликались на предложенные новшества. Надежнее было использовать отработанные приемы, гарантировавшие успех испробованные штампы. Быстро иссякал интерес к отработке элементов, к тренингам. Только оставленные в Риге и Каунасе курсы продолжали как-то самостоятельно существовать. Маленькие полигоны, преданные Чехову. Надежда таяла, как мираж. Но она же и умирает последней.

В американских театральных кругах о Чехове знали, его личность и талант вызывали огромный интерес. Американские критики посвящали его искусству восторженные статьи. Редактор театрального журнала «Theatre Arts Monthly» Эдит Айсакс писала: «Он очень талантливый артист, педагог и режиссер... Мне рассказывали, что Станиславский считает его единственно возможным руководителем МХТ. Ему предлагали также место в другом большом театре в Москве. Однако, он очень хочет избежать бремени политики и тому подобного, и поэтому ему очень не хочется возвращаться в Россию, а хочется открыть театр или школу в Англии или Америке... Я видела его исполнение, и, несомненно, он настоящий артист и знает все лучшее по русской системе».

Чехов получил два предложения. Одно от директоров Групп-театра - стать во главе организуемой студии экспериментального театра. К нему он вернется, но значительно позже. Второе предложение приехать в Англию и возглавить театральную студию пришло от американских меценатов, фонда Дороти и Леонарда Элмхерстов, и было принято. В 1935 г. Чехов переехал в Англию, где через год открылась Студия Чехова в старинном имении Дартингтон Холл в Девоне, на юге Англии. Так началось чудо возрождения.

Студия открылась 3 октября 1936 г. На курс набрали 22 студента из разных стран: Америки, Англии, Канады, Новой Зеландии, Германии, Австрии, Латвии, Норвегии. По окончании учебы предполагалось создать профессиональный театр. Целью трехлетнего курса обучения была подготовка молодых актеров, способных поднять на новый уровень современный театр. Чехов хотел бороться с отсутствием идеала в современном натуралистическом театре, осуществить реформу театрального организма в сотрудничестве режиссера, автора, артиста и художника, участвующих в создании спектакля. Он почувствовал, что его идеал театра может быть наконец осуществлен.

Началась новая жизнь Чехова в сказочном мире: были созданы большие аудитории для занятий, прекрасно оборудованные общежития для студентов, Чехов жил в доме, окруженном садом. Занятия проходили по принципам, изложенным в книге «О технике актера». Впервые за многие годы странствий Чехов мог свободно проводить эксперименты по своему методу.

Постепенно созревал замысел спектакля в стиле итальянской комедии масок («Испанский вечер»). Для второй постановки выбрали инсценировку по романам Достоевского.

Осенью 1938 г. мировые политические события вторглись в спокойное течение студийной жизни. Угроза мировой войны становилась реальностью. Большинство студентов были иностранцами, их дальнейшее пребывание в Англии стало проблематичным, английских студентов призвали в армию. По настоянию Чехова Элмхерсты решили перенести студию в Америку. Прощальные спектакли были сыграны 13 и 14 декабря 1938 г. - «Испанский вечер», сцены из «Пер Гюнта» и один акт пьесы Горького «На дне».


Театр умер, да здравствует театр

В начале 1939 г. в США открылся Театр Михаила Чехова и при нем Школа-студия. Она располагалась в Реджфилде, недалеко от Нью-Йорка. Здесь в течение четырех лет Чехов руководил репетициями спектаклей и преподавал в Школе-студии. Он был полон энергии и планов. Вместо проводимых ранее экспериментов он начал подготовку стационарной труппы и занялся специальными проблемами профессии актера. За первые полтора года школу в Реджфилде окончили пятнадцать студентов. С ними был выпущен спектакль «Двенадцатая ночь» - остроумный и увлекательный, покоривший зрителей. В университете Вермонта успех был таким, что спектакль пришлось почти остановить из-за смеха и веселья в зале.

Осенью 1940 г. Чехов начал осуществлять давно задуманный план гастролей «Артистов Театра Чехова». На открытии сезона в октябре в Элмхерст-театре в Реджфилде была показана «Двенадцатая ночь» и «Сверчок на печи» по Диккенсу.

Начались гастроли. С 14 октября до середины декабря «Артисты Театра Чехова» выступали буквально на колесах. Это было мероприятие, которое редко осуществлялось в таком масштабе. Труппа путешествовала на двух автобусах, костюмы и декорации перевозились в фургоне. С собой возили маленькую вращающуюся сцену. Выступления прошли в 35 школах, университетах и культурных центрах пятнадцати штатов и удостоились самых высоких оценок.

В Реджфилде Чехов продолжил занятия с актерами и строил планы на будущее. Он думал о давно интересовавшем его «Короле Лире» и верил в способность молодой труппы справиться «с этой великой пьесой, может быть, самой великой в мире». Это был смелый эксперимент. Чрезвычайно интересный и подробный анализ пьесы содержится в книге «О технике актера» в главе «Композиция спектакля». В главе «Полярность» Чехов пишет: «Вся трагедия превращается в свою противоположность - из плоскости земной она переходит в плоскость духовную».

Творческие поиски проводились в трех направлениях: комедийно-психологическая линия («Двенадцатая ночь»), камерная и сказочная линия («Сверчок на печи») и трагедийная («Король Лир»). Осуществилось и стремление Чехова создать ансамбль актеров-единомышленников.

В 1941-1942 гг. успешно работала студия в Нью-Йорке при Театре Чехова, где проводились занятия для профессиональных актеров. Это помогло распространению метода Чехова. Исключительный режиссерский дар проявился в постановке в Нью-Йорке «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Премьера состоялась в сентябре 1942 г. и имела большой успех. Но мировые события снова вмешались в театральную жизнь Чехова. Весной 1941 г. деятельность Студии и Театра из-за войны пришлось остановить. Это стало настоящей трагедией. После закрытия театра Чехов получил возможность продолжить свою актерскую карьеру в Голливуде, где за 12 лет он сыграл в десяти художественных фильмах. Это давало средства для независимой и уединенной жизни в домике с садом в Реседе, долина Сан-Фернандо, в 30 милях от Голливуда. Тут можно было сосредоточиться на чтении, размышлениях, продолжать писать. Но чувство неприязни к Голливуду появилось очень скоро после знакомства. Чехов пишет: «О, какой это ужасный, нехудожественный, жестокий и бездарный мирок!»

В 1948 г. Чехов начал давать у себя дома частные уроки и читать лекции в Театральном обществе Голливуда. В течение семи лет у него занимались такие голливудские актеры, как Ингрид Бергман, Дженифер Джонс, Гэри Купер, Юл Бриннер, Энтони Квин, Херт Хатфилд и многие другие. На индивидуальных занятиях с Мерилин Монро он проходил с ней роль Корделии из «Короля Лира».

Две книги, изданные при жизни Чехова в США - одна на русском языке, другая на английском, - способствовали распространению его метода актерского искусства и оказались полезны не только для драматических артистов, но и для киноактеров. Книга «О технике актера» стала настольной для американских актеров; до сих пор ее используют как учебник в театральных школах.

Незадолго до смерти, Чехов читал лекции голливудским актерам и вел домашние уроки. Он умер 30 сентября 1955 г.


P.S.

Возрождение интереса к методу Чехова в России произошло в последние 15-20 лет. Студийные занятия проводятся во многих городах. Зачитанный до дыр и выдержавший несколько переизданий двухтомник дополнился новыми собраниями лекций и тренингов.

Дейдре Хёрст Дюпре застенографировала и сохранила педагогическое наследие Чехова. Когда-то актриса-студентка, а затем ассистент и личный секретарь мастера, она составила архивный каталог педагогических опытов, насчитывающий тысячи страниц - результат двадцатилетней совместной работы. Часть расшифрованных стенограмм представлена в книге «Михаил Чехов. Уроки для профессионального актера» (на русском языке Издательство ГИТИС, Москва, 2011 г.) и выпуском второй книги «Михаил Чехов. Уроки для педагогов» (Изд. Ассоциации "MICHA", 2018 г.).


Театром Анатолия Васильева «Школа Драматического Искусства» в Москве был создан семинар «Десять времен года» под руководством Михаила Михайловича Буткевича. Предполагалось теоретическое и практическое освоение чеховского метода на протяжении двух с половиной лет. Театром были предоставлены все условия для занятий и полная свобода в экспериментировании. Результатом был показ студенческого спектакля по роману Б. Пастернака «Доктор Живаго», большой спектакль-импровизация «Commedia dell'arte», спектакль по рассказам А. Платонова. В заключение был сыгран импровизационный спектакль по роману А. Платонова «Чевенгур» в театре г. Лонджано в Италии совместной русско-итальянской труппой, подготовленный М. Буткевичем. Подробно о деятельности М. Буткевича можно прочесть в двухтомнике «К игровому театру» (Издательство ГИТИС, Москва, 2010 г.)

Фотогалерея