КРАСНОДАР. Минуй нас…

Выпуск №1-241/2021, В России

КРАСНОДАР. Минуй нас…

Трагикомическое начало этого спектакля - «Горе от ума» А.С. Грибоедова - как бы берет свое начало в повседневности Краснодарского академического театра драмы последних 10-15 лет. В самой реальности его жизни, полной кадровых перипетий, поисков путей собственного самоопределения, нервных бросков за театральным прогрессом и возвращением в родное, спокойное жизнеподобие. Словом, испытаний вполне житейских, и испытаний, так сказать, Духа. Театр трудно ищет баланс. Немногие (еще со времен Михаила Алексеевича Куликовского) убежденные академисты не могут себе позволить экспериментальную дичь с матом и непристойностями современных текстов и сюжетов. Но и отставать уже не желают. Театр принимал у себя миссионеров от современной драмы с «актуальным материалом», устраивал лаборатории и таинство «читки» (наимоднейшая спекуляция). В такие часы и минуты ведется тяжелая, упорная разъяснительная работа о необходимости дать место современности. И уже мелькают в афише знаковые англицизмы - хеппенинги и вербатимы, жанровые трансформации, типа «аритмия любви», «недобалет». Вот именно, что недо...

Театр распахнулся блогерам, пишущим, то есть, думающим, что пишут о сценическом искусстве. «Тремя сестрами» театр в поисках контактов с продвинутым зрителем открыл open air (открытую сценическую площадку). И теперь в зажатом между служебным входом и трамвайной линией пространстве, под стук вагонных колес еле слышится: «В Москву, в Москву...»

Всё напрасно, современная пьеса, как и современный спектакль повсеместно «от Москвы до самых до окраин» не набирают голосов и не проходят в актуальное поле зрительских и профессионально-цеховых ожиданий. Не в контакте!

Усилиями отдельных адептов внутри театра, случалось, некая пьеса добиралась до сцены и недолго удерживалась там: «Dawn-Way» О. Богаева, «Наташина мечта» (2011), «Жанна» и «Как я стал» Я. Пулинович (2013), «Танго втроем» («Дамское танго») В. Аслановой (2016) и «КРАС PLACE, или Место под солнцем в первом ряду» И. Васьковской (2017). Одинокие режиссерские декларации, сопровождающие появление таких пьес, быстро рассыпаются в живой реальности. Неумение написать пьесу для театра накладывается на неумение ее поставить. Не работают ни шоковые провокативные приемы, ни, казалось, острые события и факты, лежащие в основании сюжетов. Ничего не работает. Работает «Хитроумная влюбленная» Лопе де Веги (в репертуаре 18 лет), «Женитьба» Н.В. Гоголя (23 года), «Евангелие от Воланда» по М. Булгакову (26 лет). Упомянутые современные пьесы на два сезона главный тогда режиссер Александр Огарёв оберегал, это хороший показатель; а «КРАС PLACE...» был также в репертуаре два сезона, возможно, из-за жанрового статуса - вполне доступная для понимания комедия о взаимоотношениях поколений. Мы констатируем добровольный и вполне осознанный отказ театра ставить современную пьесу. И создателям ее уже не на кого обижаться - никто не прячет от зрителя ни текстов, ни их проблематики. Происходит естественное, здоровое отторжение.

На другом полюсе активности - русская классика, но, конечно, преображенная всем трагикомическим контекстом жизни. Ее также коснулись предлагаемые обстоятельства безрадостного театрального бытия. Ставят не просто классику, но «ставят на классику», учитывая ее смысловую емкость и способность к резонансам в любые времена и в контексте любых нравов. Способность сочетать утилитарное (школьную программу) с инновационным также берется в расчет, как в случае с последней премьерой по Грибоедову. Возможно, даже главное, из-за чего в афише появилась эта божественна комедия - шедевр слова, интриги, остроумия, театральных положений, захватывающих споров ума и глупости, порыва и расчета, любовной горячки и холодного равнодушия... Словом, вечного восторга и ожиданий, сопровождающих актера и зрителя почти 200 лет.

Впечатление растерянности, пожалуй, главное, с чем сталкиваешься в зале уже при открытом занавесе. Театральному сознанию постановка ничего не подсказывает, ни с чем не соотносится. Она существует вне социальных и художественных координат. Из-за чего (кого) поставлен спектакль - как часто мы спрашивали друг друга и себя, измеряя именно этим вопросом его ценность. Какая высшая необходимость кроется в его основе, «цель стремления» (К.С. Станиславский). Какие амбиции в художественном споре беспокоят всех этих людей в квазиисторических костюмах, собравшихся на сцене; может, острое высказывание художников и труппы о жизни, ситуации, состоянии души и мира вокруг них? Все пустое... Спектакль поставлен как бы от безысходности. Это тяжелое и равнодушное перемалывание сюжета с акцентами на отдельные узнаваемые фразы или грубыми аллюзиями на современный мир.

Честное слово, насквозь политизированная постановка «Горе от ума» на краснодарской сцене в 1937 году К.Ф. Степановым-Колосовым (он также ставил эту вещь в Костроме и Ярославле) видится сегодня содержательней. Был занят весь коллектив, к списку действующих лиц прибавлены и в ряде случаев получили самостоятельные эпизодические роли бессловесные персонажи, создававшие историческую достоверность действия. Художник О.Н. Бузоверов и композитор Ф.Ф. Багрецов, выступая в согласии с общей концепцией, на бытовом уровне выстраивали картину нравов чиновничьего мира. В общем, как и полагалось в то время, все занимались критическим реализмом. Но внешняя, нагнетаемая масштабность при догматизме постановочных подходов все же откликалась коллективными усилиями современника постичь великую пьесу.

Режиссер Роберт Манукян (он ставил здесь «На всякого мудреца довольно простоты» на малой сцене) признавался, что ориентировался на школьников. Он даже и достиг своего: вышел спектакль в лучших традициях стереотипных представлений девятиклассников о самой пьесе; кратко и с пародийным налетом передано содержание, - вполне достаточно. Легким движением руки режиссер убирает «ненужные» монологи о Максим Петровичах, реплики о «прелестных» мужьях и шпицах, «утомительные», «пустые» диалоги. Даже если вы читали текст давно, любые компиляции - грубые или тонкие - режут слух; вы чувствуете прерывистый пунктир вместо единой линии развития действия. Чего здесь больше - деланной наивности, мол, пьеса и так заговорит, никуда не денется? Или абсолютного бессилия перед текстом, который с каждым годом становится все более нагруженным, емким, вбирая по ходу триумфального следования из XIX века к нам призвуки времени, обертоны, а то и настоящие открытия в области сюжета, плана, композиции, характеров и прочего?..

Это серьезная проблема! Так называемый хрестоматийный текст под силу поднять только творчески сильным театральным коллективам. Даже московские «Современник» (2007) и Театр драмы и комедии на Таганке (2007) оказались беззащитными перед поэтическим массивом, его проблематикой, не говоря о театрах более скромных возможностей. Со временем сложности интерпретации «Горя от ума» лишь нарастают. Пьеса, удаляясь от эпохи создания, эстетики и первоначальной проблематики, напрямую зависит от новых духовных реалий, общественного интереса, состояния театра как самобытного, творческого феномена. Едва ли не единственный из виденных мной - пример того, как «Горе от ума» способно удерживать предшествующую культуру и «свое суждение иметь», это Малый театр, постановка Сергея Женовача (2000), абсолютно уникальный спектакль, с годами наращивающий е содержание. Но это и есть Малый театр!

Мы не к словам цепляемся на краснодарских подмостках. Хотя и стоим по-прежнему на том, что из гениального текста слов не выбросишь. А выбросишь, жди смысловых потерь - оттенков, полутонов, юмора, иронии, диалектики души, самого вещественного образа жизни. Да и где нам искать полноты, как не в академическом коллективе со столетней историей и труппой в 50 человек? Обитатели фамусовского дома в краснодарской постановке явно не могли знать ничего про Кузнецкий мост и французов, про моды и вкусы времени. Художник-постановщик Ксения Шимановская соорудила в центре сцены двухэтажную функциональную конструкцию, в общих чертах напоминающую портик русской усадьбы в псевдоклассическом стиле - по боковым лестницам фамусовское общество расположится для коллективной критики героя; ему же для ответной критики отведена верхняя площадка, с нее виднее трибунные или дирижерские жесты юноши; он спускается и в зрительный зал и оттуда бросает московскому обществу свой бессмертный последний монолог. Пластиковые колонны, балясины, банкетки в форме капителей; белый рояль слева, за него сядет в финале несчастный, почти умалишенный Репетилов и патетически заиграет (мейерхольдовская отсылка к спектаклю 1928 года, там Чацкий не входил в прямые отношения ни с кем, кроме рояля, которому постоянно доверял лирические излияния). Бильярдный стол для Фамусова и Скалозуба (также мейерхольдовская отсылка); драпировка задника сцены как в лучших домах культуры семидесятых годов, ядовито подсвеченная всеми оттенками неона (художник по свету Мария Панютина). Художник по костюмам Анастасия Кекелия с ассистенткой Еленой Плотниковой, видимо, отрабатывая задачу пародировать все, бьют рекорды по этой части: женщин они нарядили в оголтелые рюши ярких цветов, Софью увенчали проволочным кокошником, на головах дам из фамусовского общества бонапартистские шляпы (двууголки), отсылающие к армейскому духу и демонстрации власти над местными мужчинами.

Знаковые заострения призваны поддержать объявленный жанр трагикомедии. Известному тексту режиссер хочет дать оригинальное звучание через пародию и намеренное педалирование уцелевших здесь хрестоматийных реплик. Прием возымел обратное действие, вернее, ожидаемое: он проводится артистами на грубом нажиме. Пародируется все, что является на сцену и что звучит. Нажимом компенсируются сокращения. Оставшиеся крылатые выражения, вошедшие в пословицы, принимают на себя всю тяжесть, весь напор актерского способа существования и стиля игры.

Олег Метелёв - Фамусов, как и все остальные, делает это напористо и агрессивно, абсолютно отринув интеллектуальную составляющую характера. Фамусов не глуп, ошибка так думать и так его представлять. Как и Хлестову, даму с прошлым, с любовным прошлым, звезду здешних мест, интеллект которой превосходит многих в этой зале; единственную, в сущности, понявшую что-то в этом странном юноше (пусть для кого-то это и покажется спорным). Вера Великанова говорит громогласно и нервно, будто бы стремясь сблизить литературную Хлестову с расхожим образом кубанской халды и мужененавистницы.

Артисты множат карикатуры. Однокрасочен Скалозуб (Алексей Сухоручко), Горичи, Тугоуховские, Хрюмины, Загорецкий и остальные сливаются в общую неразличимую, плохо индивидуализированную массу, однако «заточенную» на ту же трагикомическую пародию как ее понимает режиссер Манукян. Кто лучше, кто хуже отыгрывает общую установку на узнаваемость и бьющую в глаза социальную конкретность. Что-то проглянуло в Репетилове, каким его показал Алексей Мосолов. Им понята лирическая и, главное, страдательная природа образа, он освобожден от социального критицизма учебников и ученых трактовок и развивается в сторону необходимой тут человечности - он, единственный в пьесе не поверил в безумие Чацкого и по-настоящему сочувствовал ему. Артист как бы принимает на себя черты неадекватности, в которых обвинен его товарищ, - бешено играет на рояле и бьется в конвульсиях. И возникает - на короткий миг! - столь необходимая стереоскопия грибоедовских смыслов, рождающая настоящую печаль.

В современном театре, как послушаешь режиссерские декларации, все выявляют смыслы. Новые смыслы! Если бы. Это один из штампов режиссерской самопрезентации. Его вспоминаешь на таких вот спектаклях как в Краснодаре. Драматургу тут отказано в уме. Ум - базисный концепт комедии. В ней именно извивы ума заводят героя в тупик. И не его одного, а троих - Чацкого, Молчалина и Софью. Все стороны треугольника у Грибоедова очень умны и изворотливы - и всех троих настигает обескураживающий финал. Это почему-то не берется в расчет. Молчалин (Роман Бурдеев) просто фигура убывающая, едва заметная, говорящая все время каким-то приглушенным хриплым голосом. Софья (Елизавета Велиган) более определенна, в ее игре нет перебора и пошлости, она даже с нахлобученным дурацким кокошником на балу умудряется остаться в классическом понимании образа.

Чацкий! Александр Андреевич. Что с ним? Арсений Фогелев играет свою законную роль - он герой и быстро снует вверх-вниз, взбираясь на подиум и потом сбегая на авансцену, с готовностью, немного заученной, бросает в зал: «А судьи кто?» Он производит нужную сенсацию, являясь на бал в шотландской юбке-килте, и все окончательно понимают, что парень не в себе. Артист органичен в любых ситуациях, но и одинаков, ибо титульный грибоедовский концепт «ум» подменен в его игре трюком. С ним не связано главное потрясение основ - разящий ум внедряется в токсичную среду и ретируется, осмеянный ею. В рамках текущей режиссерской повестки сыграть что-то сверх нее, самостоятельно не представилось возможным. От себя он смог предъявить только свое обаяние.

Даже если представить, что режиссера волновала оппозиция любовной пары и светского общества - «дистанция огромного размера» - и поэтому они выделены из массы как носители человечности, все равно это слишком мелко для концепции такой пьесы. Ее гибкий текст способен рождать отклик зала в разные политические эпохи. Она всегда соответствует политическому моменту и одновременно живет самостоятельной, живой жизнью, позволяет себя интерпретировать с разных позиций, на уровне слова и интонации. И при этом остается цельной структурой. Но это не значит, что «Горе от ума» пригодно лишь для карикатуры нравов и грубых аллюзий на современную жизнь, которых к тому же мы видели-перевидели. Это не значит, что из нее нужно отжать многое и оставить сюжетную канву о любовниках и зловещих стариках да старухах. «Горе от ума» - сверхъпьеса. Она разряжается своим искрящим смыслом, когда из нее не изымают, а к ней приращивают. Тогда ее совершенство и заключенный в ней разум созидательно влияют на современный мир.

Фотогалерея