Театральный Дон Жуан / Вспоминая Вадима Гаевского (Москва)
Выпуск №1-241/2021, Вспоминая
Вадим Моисеевич ГАЕВСКИЙ мог составить научную карьеру, и карьеру - блестящую, ибо знал много, видел - зорко, в истории разбирался, как истовый педант, если бы не был беспечно влюбчивым и тем абсолютно счастливым. Предметом его любви всю жизнь оставался театр, и запираться от него в тиши кабинетов и библиотек он не то, чтобы не умел, а решительно не желал. Наивысшее наслаждение жизнью Гаевский испытывал в зрительном зале, и вся жизнь его, по сути, представляла собой собрание театральных наслаждений и удивлений: от балерин и артистов, режиссеров и художников, драматургов и музыкантов. В некоторой степени его можно назвать художественным ловеласом, количество его романов с персонажами сцены - балетной, музыкальной, драматической - не счесть. Не исчерпывая одного, он тут же заводил второй, третий, но в один прекрасный день все-таки начал вести собственный дон-жуанский список, подробно и в деталях фиксируя все, что с ним - влюбленным и счастливым - происходило. Этот список со временем превратился в универсальный QR-код, по которому можно безгранично путешествовать во все стороны света и увиденное, открытое там вслед за Гаевским сличать с тем, чем жива современная сцена и что обещает завтрашний ее день.
Отказавшись от участи ученого, Гаевский сделался поэтом, художником, летописцем, свободно ориентирующимся во всех закоулках театрального мира, любых его эпохах - от античности - до текущего дня. Не потому, что в его руках была волшебная палочка или топонимическая карта, а потому что от природы он владел редким даром - видеть мир в красках, годных к отображению на театральной сцене, а потом - на книжной странице. Лучшего, чем Гаевский, реставратора театральных событий не найти, ибо он умел реконструировать спектакль и все, что в него входит, не механически, а образно. Вживался в шкуру персонажей, «сближался» с авторами, «ассистировал» режиссерам, «проигрывал» каждую роль в предлагаемых обстоятельствах и становился плотью от плоти соучастником процесса, членом театральной команды. Умел путешествовать из одного времени в другое, из зрительного зала - в зрительный зал, и делал это с тем особенным артистизмом, какой и отличал его от армии коллег по театроведческому цеху. Там всегда было много «серебряковщины», закрывавшей собой то, что различал Гаевский: небо в алмазах.
«Мы увидим все небо в алмазах», - писал он в эссе о Чехове, - какие, в сущности, неожиданные слова. Что значат они в контексте пьесы? Конечно же, первая Сонина мысль, как и всегда, об Астрове, с которым она только что простилась, может быть - на зиму, может быть - навсегда. <...> Слова же о небе в алмазах - это конец, это надежда на какую-то потустороннюю встречу. Астро по-латыни значит звезда. Поэтому-то Соня и видит небо в алмазах. <...> Голос Чехова слышится в этом монологе. Здесь многие мысли Чехова: о вере, страдании, долге жить, о бесконечной усталости, которую испытывает не знающий радости человек, и о том, что, пока человек способен плакать, он жив, а смерть наступает тогда, когда высыхают, когда иссякают слезы».
Разве не сыграл здесь Гаевский за персонажей, с которыми его свела сначала студенческая скамья в ГИТИСе, а потом театральные залы, где он, сочувствуя десятки и сотни раз чеховским героям, с ним жил, любил, тосковал, плакал?
Разве кто-нибудь полнее, лучше него, Гаевского, раскрыл театральное естество, а вместе с ним и суть художественной методы основателя театра нового типа: «С приходом Станиславского возникла ситуация, которую старый московский театр не знал, да и, по-видимому, не считал возможной. Дала трещину классическая гармония артиста и времени, артиста и среды, пришел конец патриархальным отношениям публики и артиста. Станиславского ожидала иная - более драматичная судьба. Он был художником, порывавшим со своей средой и опережавшим свое время. <...> От своего фабриканта-отца, от своих предков, ярославских крестьян, Станиславский унаследовал совсем другую страсть: страсть к упорядоченному труду, к хорошо и надолго поставленному делу. Он был безукоризненный семьянин, безупречный деловой человек и основал Художественный театр на началах некоторой идеальной семьи и некоторого идеального дела».
Кто другой, как ни он, словно постояв у выбеленного портала старой Таганки с подставленными под гитару барда руками, описал поколение зрителей, беззвучно повторявшее за Гамлетом слова Пастернака о фарисействе: «Голос Высоцкого как инструмент: он задает тон спектаклю. У него тон агрессивной и беззащитной естественности. И у него обертон - неслыханной, необычной судьбы. Это Шекспир, ставший понятным и близким, - и все-таки таинственный, непостижимый Шекспир. В роли Высоцкого понятны внутренние мотивы и таинственен внутренний свет. <...> Спектакль застигает его с гитарой в руках, на пороге беспечных лет, в стороне от больших трагических судеб. Высоцкий играет юношу на войне, драму юности, принесенной в жертву».
Вот про Жана Ануя, из другой «поэмы» Гаевского: «Ануй - сам драматург-интеллектуал, драматург-денди и одновременно драматург-поэт, драматург-"дикарка". Ануевский интеллектуализм очевиден. Он выражен в композиционном строе ануевских пьес, построенных рационалистически, на основе прямых оппозиций действующих лиц, прямых противостояний тем, образов, сценических положений. Интеллектуальная схематизация действия - ануевский постоянный прием, но он пользуется им артистически, виртуозно. <...> Персонаж из одного ряда попадает в другой, рождается диалог, невозможный в жизни, возможный лишь в театре. Пиранделло был великим мастером подобной, чисто интеллектуальной игры. Ануй, его последователь, его безусловный ученик, искусством таких "шуток театра" овладел превосходно».
Еще одно - о феномене Ольги Спесивцевой: «...в «Жизели» у Спесивцевой не только яростная защита возлюбленного, но и яростная защита любви... <...> Анна Павлова, «Умирающий лебедь», танцевала умирание любви; Тамара Карсавина, Коломбина, танцевала лукавство любви; но только Спесивцева танцевала безумство любви, наполнявшее ее безумный - или полубезумный - танец».
Биографическая справка о «советском и российском театральном и литературном критике, балетоведе и педагоге, заслуженном деятеле искусств Российской Федерации» укажет, что Вадим Гаевский прожил 92 года, в 1951 году окончил театроведческий факультет ГИТИСа. C 1959 по 1966-й работал научным сотрудником Института истории искусств, с 1970 по 1972-й - научным сотрудником Института философии АН СССР, заведовал кафедрой истории театра и кино историко-филологического факультета РГГУ с 1992-го, затем там же - кафедрой театроведения, что он - автор исследований, статей и книг о театре XIX и XX веков, предпочитал литературно-критический жанр эссе и свободно ассоциативную манеру изложения, соотнося «искусство своих героев с явлениями мировой культуры». Все - так и не так одновременно. Прожил Гаевский значительно больше - побывал в едва ли ни каждой театральной эпохе и любую, «освоившись» там, как долгожитель, описал. Преподавал - не в одном РГГУ, а повсюду: его читательская аудитория не ограничена стенами аудиторий, его театральные проповеди адресованы не только дипломированным специалистам, но всем, кто любит и ценит театр - таким несть числа. Его превосходные книги - не учебники, а художественно-исторические романы, и с каждой их страницы лукавыми глазами глядит во «вчера», «сегодня» и «завтра» их автор. Неисправимый Дон Жуан - импровизатор театральной песни.
