Два «Дон Кихота»/Первые постановки «Дон Кихота» М.Булгакова в Москве и Ленинграде

Выпуск № 10-120/2009, Театральная шкатулка

Весть о завершении инсценировки вызвала ажиотаж в театрах. 14 сентября 1938 года «Дон Кихот» М.Булгакова поступил в Репертком. В доме Булгаковых – телефонные звонки: пьесу просят в Свердловск, Гнат Юра, по слухам, хочет ставить в Киеве, режиссер областного ТЮЗа Половцев уговаривает сделать «детский» вариант. В Ленинграде драмой по Сервантесу заинтересовался Н.Акимов. Даже мхатчики, возобновившие недавно отношения с Булгаковым и ждущие от него нужную им пьесу о Сталине, заявляют о своей готовности ставить «Дон Кихота» – если вахтанговцы, «испугавшись, что у них нет нужных актеров, откажутся».

Третья редакция «Дон Кихота», поступившая в Репертком, была отрецензирована трижды: А.Дживелеговым, К.Гандуриным, Мовчаном. Главная претензия к пьесе Дживелегова и Гандурина – жанровая дисгармония ее частей. Только Дживелегов полагает «примирить» противоположности (комедийность первой половины пьесы и трагизм финала) вставками гуманистическо-философского характера: «Можно набрать много сентенций, афоризмов, чудесных мыслей, пронизанных любовью к людям... можно инкрустировать эти мысли Дон Кихоту...», а Гандурин требует переделать «мрачный» финал – иначе пьеса не может быть разрешена. Мовчан – на позиции защиты «Дон Кихота»: определяя его жанр как трагикомедию, он полемизирует с рецензентами, утверждая и гармонию замысла, и высокий гуманизм произведения.

Ситуация сложилась иная, чем десять лет назад с «Бегом». Тогда драматургу были предъявлены жесткие и конкретные требования. Теперь в Комитете, похоже, просто не знали, что делать. В атмосфере ужесточения в стране общественно-политической ситуации пьесу «запрещенного» драматурга безопасней было не выпускать. Но, с другой стороны, «Дон Кихот» – в конце концов, по Сервантесу, а официальное положение Булгакова могло измениться: он становился автором юбилейной пьесы о Сталине. Не известно, дошли ли до писателя реперткомовские отзывы, но правка шла в направлении, обратном рекомендациям: Булгаков усекал и приглушал комедийное. «Дон Кихот» становился аскетичнее, строже, трагичнее.

11марта 1939 г. Булгаков писал В.Вересаеву: «Одним из последних моих опытов явился «Дон Кихот» по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них, и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома. …Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны – как велики будут неприятности, которые она мне доставит?».

Булгаков оказался не совсем прав. Пьеса была сыграна впервые 27 апреля 1940 года труппой Театра им. А.Н.Островского в Кинешме, в конце января 1941 года – в Русском театре драмы Петрозаводска.

Два ленинградских театра почти одновременно заявили о готовности ставить «Дон Кихота»: театр Ленинского Комсомола и Театр им. Пушкина. Александринцы оказались оперативнее. 14 июля 1939 г. в «Советском искусстве» появилось сообщение о включении «Дон Кихота» в репертуар Пушкинского театра.

Успех ленинградского «Дон Кихота» был общепризнан. Спектакль был одобрен ведущими театральными критиками. Е.С.Булгакова, присутствовавшая на премьере, телеграфировала в Москву об успехе «Дон Кихота» у зрителя: «Занавесы после каждого акта пятнадцать минимум после конца».

Обсуждение спектакля с представителями ВТО прерывалось аплодисментами, в выступлениях звучала радость победы: «Спектакль заслуживает полного одобрения. На сцене театра он останется надолго». Под занавес Черкасов сообщил: в Москве хорошее мнение о «Дон Кихоте», мхатовцы едут смотреть...

При общности итоговых выводов к спектаклю были претензии.

Испанисту Державину не хватало на сцене национального начала, «этой испанской суровости, сдержанности и вместе с тем клокочущей глубины темперамента...». Берковскому - Испании социально-исторической: «Мало... разбойничьей жадной и пышной Испании XVI столетия с ее великими контрастами богатства и бедности...». Реперткомовцам – социального конфликта в действии: «Над его (рыцаря. – О. Е.) идеями издеваются, и это режиссером не донесено...».

Между тем, режиссера интересовала не социальная или историческая правда, а общечеловеческий смысл происходящего. Постановщик Владимир Кожич анализировал судьбу человека, который в прозрении «мудрого безумия» осознавал источник зла – уродливую прозу жизни – и шел на борьбу с ней.

Воплощением грубости бытия стал в спектакле постоялый двор. До Дон Кихота здесь все было низменно: убогая корчма с полуразвалившимся сараем, голый двор, обитатели-пьяницы. Остервенелый трактирщик издевался над служанкой, погонщик обращался с ней как с девкой, Дон Кихота и Санчо встречали как очередную потеху. Но потом все менялось.

Перелом в действии начинался со сцены приготовления бальзама. «Она была безбытной, какое-то священнодействие, ворожба. Рыцарь творил «магический» напиток, казалось, не из вина и пряностей, а из доверия, любви, нежности. Вся сцена с неприятным эффектом от бальзама игралась условно. Истинным же следствием «ворожбы» Дон Кихота были происшедшие с людьми перемены: хозяин становился мягче, добрее, и погонщик чувствовал что-то человеческое к Мариторнес».

Финал картины строили как победу героя. Никто не смел его тронуть. «Странствующий рыцарь, не признающий трактиров... денег, грубых любовников на сеновале... был великой действительностью, и все онемели перед ней... Постоялому двору, после того, как здесь побывал Дон Кихот, тоже немножко стыдно, зачем он не замок…».

Тот же ход (сначала агрессия недоброты, потом понимание и сочувствие) повторялся и в герцогских сценах, и в эпизоде с погонщиками.

Кожич был художником, верующим в жизнь и людей. Он каждому дал искру человечности: и глупой, но доброжелательной Альдонсе, и красивым, ладным Мариторнес, и Погонщику, и маленькому остервенелому трактирщику, и деловитой, недалекой Антонии. Вряд ли они понимали Дон Кихота, но инстинктивно тянулись к нему.

Тема духовной преобразующей миссии рыцаря звучала в спектакле явственно. По замыслу Кожича Санчо становился реальным «деянием» Дон Кихота, обретал себя рядом с ним. Учитель и ученик, они были как две половинки целого. Это читалось в мизансценах (так, в сцене боя с погонщиками герои сражались, прижавшись друг к другу спинами), подчеркивалось перекличкой — позывными ( голубиный клекот, с помощью которого они искали, узнавали, поддерживали друг друга). Утверждая единение рыцаря и оруженосца, режиссер смягчил купюрами сцену предательства Санчо.

Другая тема «Дон Кихота», заявленная Кожичем, – борьба семьи за человека против гения. Режиссер подчеркивал: Дон Кихота губили именно близкие. В конце «спасители» раскаивались, готовы были принять его способ жить. Но протягивали рыцарские доспехи – мертвому.

Успех спектакля и современники и историки связывали, прежде всего, с работой Николая Черкасова.

Булгаковский Дон Кихот был не первым Дон Кихотом Черкасова. Будучи статистом Мариинского театра, он дублировал Шаляпина в опере Массне (1918-19). В «Дон Кихоте» Минкуса исполнял уже центральную роль, решая ее средствами пантомимы и условного балетного жеста (студия Молодого балета, 1922). В тюзовском «Дон Кихоте» (пьеса А.Бруштейн, Б.Зона, 1926), где герои Сервантеса были лишь поводом к воспитанию у детей «общественного инстинкта», роль развивалась в духе гротеска и буффонады. Актер считал Дон Кихота «своей» ролью, и в 1957 г. сыграл ее в фильме Г.Козинцева по сценарию Е.Шварца.

Черкасов – Дон Кихот 1941 года вызывал в памяти иллюстрации Доре. На фотографии – вдохновенный, гордый профиль, иссохшее лицо с горящими глазами. Тело – неимоверно длинное и худое (при росте в 191 см актер еще удлинял себя), невесомое, почти абстрактное – не было безжизненным и «бутафорским». Внешний облик, пластическое решение роли впечатляли неоспоримой эстетической выразительностью. Он казался частью выветренных, выщербленных скал. В жизни этого «бесплотного» тела было что-то почти магическое. Оно менялось на глазах: то мощное и сильное (начало боя с Карраско), то сухое и жилистое, то согбенно-старое. Иногда оно казалось бы страшным, если бы не артистизм каждого движения, преобразующая красота сквозящего духа.

Когда Державин писал о трагикомическом решении образа, это был скорее призыв, чем фиксация. Комического не хватало в роли («Не проявлена достаточная смелость... в заострении комического момента», «...в романе Дон Кихот и смешон, а… этого, как ни странно, у Черкасова маловато»), а «трагическое» было подменено патетикой. По сути Державин ощущал «недостаточность» роли: «не всегда этому Дон Кихоту хватает остроты личности»).

О трагическом исполнении писали, в основном, не видевшие спектакля. Черкасов не был трагическим актером. «Он был ясным. Надо было гойевскую остроту, а в нем мудрый покой. Трагизма не было», – свидетельствует художник «Дон Кихота» Софья Юнович. Режиссер Антонин Даусон, хорошо знавший возможности труппы, считал: рыцаря, естественно, должен был играть Н.Симонов, но «Кожич не предложил ему, отношения тогда не складывались».

Для Черкасова роль не была замкнута в пьесе, а лишь обогащена ею. Любил булгаковские монологи, но в целом булгаковский герой был для него слишком «печален». Черкасов – совпадая в этом с социальным заказом эпохи – тяготел к жизнеутверждающему решению. Его собственная официальная общественная и творческая жизнь развивалась победно: к 1941 году - дважды орденоносец, Депутат Верховного Совета РСФСР, признанный киноактер (в дни премьеры «Дон Кихота» он получил Госпремию 1-й степени за участие в «Александре Невском», отмеченном Сталинской премией). И хотя в театре все было сложнее, Черкасов вряд ли в полной мере воспринял трагизм булгаковской пьесы. Сам актер позднее в воспоминаниях («Я воспринимал Дон Кихота как басовую партию. Мне очень приятно было в спектакле принимать рыцарские позы...») «лучшим драматическим вариантом для театра и кино» назовет интерпретацию Шварца, ее «мажор» и «демократизм» будут ему созвучнее.

Роль Санчо (Борис Горин-Горяинов) на этапе генеральных и просмотров была трансформирована.

На внутреннем обсуждении перед сдачей «Дон Кихота» Реперткому Державин отметил подлежащий, по его мнению, исправлению крен роли: «Горин – моментами кулак, моментами играет какой-то деревенский идиотизм... образ отяжеляется... Он должен быть поэтичнее. Пословиц ему надо прибавить... Горинский Санчо чужд стилю Сервантеса». На приеме спектакля решение роли уже всех устроило, единственное пожелание – больше жизнерадостности. Достраивая образ, Горин-Горяинов усилил комедийное начало.

И в упрощенном варианте решения артист временами был поразителен. Попытка же строить роль в объеме могла привести актера редкого дарования к непредсказуемому, глубокому прочтению.

Оформление спектакля в устных рецензиях оценили как неудачное: «Это... ниже Булгакова и ниже Кожича», «Художник... не справился со сценическим пространством... ведет... в сторону разрешения проблем станковой живописи».

Отсутствие целостности оформления было следствием разногласий Кожича и Юнович. Он хотел живописи, она – конструктивного решения. Первоначальные эскизы (острия скал, в центре – выжженная земля, а по бокам – фурки с «деталями»; кажущиеся рисованными – например, мельницы – они вдруг оживали, начинали двигаться) были отвергнуты режиссером. Ему была важна конкретность среды обитания героя – каменный забор, заросший зеленью, дом в теплых живописных тонах. Художник же мыслила предельно оголить пространство, отодвинуть в сторону дом (не дом же определяет Дон Кихота!), чтобы рыцарь общался с землей – он являл Природу. Юнович говорила: то, что мерещилось в «Дон Кихоте», она увидела потом в «Дороге» Феллини.

Эмоциональное видение художника сказалось в режиссерской партитуре Кожича – он вынес первую и последнюю картины на пространство перед домом: здесь шли сборы в дорогу, сцены с Санчо и Альдонсой, рыцарь читал свои книги и, прислонившись к дереву, умирал.

Лирико-психологическую атмосферу спектакля не нарушили ни эпизод «питья бальзама» (он решался в условных тонах), ни появление живых лошади и осла (послушных цирковых животных использовали скромно, в основном «в профиль» за изгородью ламанчского дворика). Несколько отяжеляли натуралистичностью драки – чтобы избежать травмы, Горин-Горяинова даже подменяли статистом. Черкасов от подмены отказался.

Спектакль был сыгран 24 раза, последний – 7 июля 1941 года.

Работа над «Дон Кихотом» в Театре им. Евг.Вахтангова (постановщик Иосиф Раппопорт), начавшаяся в январе 1940 года, на первом этапе шла с перерывами. Казалось, спектакль повторит судьбу булгаковского «Мольера» во МХАТе – в театральной газете «Вахтанговец» появились предупредительные юморески: «Выпуск спектакля задерживается на срок от двух до пяти лет...», «Дабы показать рост... мукомольного дела, вместо мельниц будет воздвигнут хлебозавод...», «Будет закреплен опыт появления живой лошади... Впервые на сцене Вахтанговского театра появится настоящий осел». Активизировали процесс: юбилейная дата (23 апреля 1941 г. исполнялось 325 лет со дня смерти Сервантеса), болезнь и смерть Булгакова, который своего «Дон Кихота» на сцене так и не увидел, и, наконец, известие о начале репетиций в Ленинграде – нужно было не дать себя обойти.

С декабря 1940 года работа набирает обороты, «Дон Кихот» планируется первой премьерой юбилейного и для вахтанговцев года (20-летия театра).

Соцобязательство – сдать спектакль к 20 марта – вынуждает творческий состав «Дон Кихота» жить в жестком режиме. Борис Шухмин подключен к работе над эпизодическими ролями, Анна Орочко – к герцогским сценам и вторым исполнителям главных ролей. Орочко пытается протестовать против такой системы: «Сцена попадает от одного режиссера к другому, актеры получают самые разноречивые указания...». В процесс коллективного творчества вовлечены и работники вспомогательных цехов: им читают пьесу, ведут на экскурсию в Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.

Премьера вызвала общее разочарование. Оно звучало на приеме спектакля 2 апреля1941 г. («отсутствие единства режиссерского замысла» – Солодовников, «Колосс на глиняных ногах» – Фиалковский), в рецензиях критиков («Скучный маскарад», «Урезанное издание»). Позднее поражение признали и вахтанговцы. Война оборвала бесславную жизнь спектакля.

Излагая замысел постановки на худсовете театра, И.Раппопорт заявлял, что будет ставить не пьесу, а роман, рассмотренный сквозь призму концепции Белинского («Такие натуры... умны, но только в сфере мечты… деятельны, но из-за пустяков... даровиты, но бесплодно...»). Спектакль был обещан комедийный: с трагизмом финала режиссер предполагал справиться («...смерть Дон Кихота... оставляющая... легкое, светлое впечатление»), оптимизм решения должны были обеспечить тема любви Антонии и Карраско и трактовка роли Карраско («помощник, стоящий на реальной основе»). «Дон Кихот» должен был стать «олицетворенной борьбой за реализм».

Зная сложности «прохождения» пьесы, постановщик явно учитывал конъюнктуру ситуации. Судя по пометкам в режиссерском экземпляре, Раппопорт не был глух к булгаковскому материалу, иногда очень точно ощущал природу чувств его героев. Но этого «другого» спектакля режиссер не поставил.

Выстраивая «жизнерадостного» «Дон Кихота», постановщик извлекал смешное из всего возможного. Были возвращены комедийные сцены из ранней, 3-й редакции, например, финал первой картины (домашние ищут сбежавшего рыцаря). «Веселое» множилось: Санчо, раздевая монаха, снимал с него не только шляпу и маску, а «всю одежду, вплоть до брюк»; дуэнья от фиги Санчо падала в обморок; Дон Кихот «оживлял» Санчо, «нажав живот Санчо» и тот издавал смешные звуки.

Особенно богатой на выдумки оказалась 3-я картина. В сцене «боя с бурдюками» Мартинес и Эрнандес, в темноте не видя друг друга, «схватывались» на рапирах, а Погонщик «укладывал» всех поочередно тазом по голове. Николай Гриценко (Эрнандес) буффонил так, что срывал аплодисменты, а разыгравшийся Анатолий Горюнов – Санчо не мог остановиться и в серьезных сценах.

Московского «Дон Кихота» сегодня назвали бы мюзиклом. Две трети действия шли на музыкальном фоне (композитор Тихон Хренников). Под музыку рыцарь облачался в доспехи и давал наставления Санчо, Санчо подбрасывали на одеяле и назначали губернатором. Под музыку шли сражения: Дон Кихота с мельницами и Карраско, рыцаря и оруженосца с монахами, жителей острова Баратория с «неприятелем». Музыка отделяла картину от картины, эпизод от эпизода. Герои на живых лошади и осле появлялись и исчезали под музыку. К действующим лицам спектакля были добавлены: «танцовщицы», «певец», «бродячие музыканты», «одалиски» (переселившиеся сюда из «гарема» «Багрового острова»).

Пели в спектакле практически все. То, что в пьесе на выход Альдонсы пел «тяжелый бас», превратилось в серенаду самой Альдонсы. Антония музыкально подкрепляла тему любви к Сансону. Рыцарь пел о звезде – мелодия песни потом сопровождала героя, и это имело такой успех, что актер исполнял ее в концертах.

Действующие лица спектакля были поляризированы по социальному признаку. Слуги и погонщики мулов, как «трудящиеся», стали «пресимпатичными парнями». Избиения героев, мучительно затяжные в пьесе, были переведены в комедийный регистр, превращены в драки и существовали в спектакле в одном ряду с песнями и плясками. Придворные, напротив, были «ужесточены»: разработана линия издевательств над Дон Кихотом в герцогских сценах, окарикатурены дуэнья, капеллан. Герцогиня, олицетворяющая в пьесе милосердие, здесь, по режиссерской ремарке, потешалась над рыцарем за его спиной.

Социальная принадлежность Санчо (представитель «обездоленного народа») определила решение образа. Оруженосец был бесстрашен и верен. Он делил с рыцарем опасности, сражался плечом к плечу. Режиссер простроил «параллели» действий героев: после «мельниц» Санчо кормил и перевязывал друга, то же делал Дон Кихот после «схватки» с монахами.

Текст пьесы подвергся соответствующей правке. Был смягчен практицизм Санчо, оборачивающийся то жадностью, то жестокостью. В обещании оруженосца снова пойти с рыцарем странствовать режиссер убрал часть фразы – «если вы подарите мне еще парочку ослят», изъял текст об избитом Росинанте – «снимем с него его старую шкуру и продадим на первом же базаре». Наконец, вымарал сочиненный драматургом эпизод предательства оруженосца (Санчо «за ослят» выдает местонахождение рыцаря).

Стремление Горюнова достоверно сыграть «человека из народа» привело к крену роли: «мужицкое» и «кряжистое» вошло в противоречие с наивностью героя, соскользнуло в примитив.

Единственным триумфатором спектакля был признан художник Петр Вильямс. Аплодисменты возникали при открытии занавеса и повторялись при каждой перемене. «Удивительное ощущение пространства, пейзажи, знойные по краскам, наполненные чудесным мерцающим светом, многоцветные роскошные интерьеры герцогских сцен, буйная слепящая зелень второй картины; наконец, впечатляющий «закат» финала с эффектом постепенно угасающего солнца». Некоторые рецензенты усомнились в нужности сияющего великолепия.

Этим роскошным декорациям предшествовали другие. Первые эскизы были сделаны Вильямсом еще при жизни Булгакова и, вероятно, согласованы с ним. Спустя годы Раппопорт утверждал: перемены в декорационном решении заключались лишь в замене архитектуры живописью – в этом была стихия Вильямса. Архивные документы обнаруживают ситуацию концепционного конфликта: эскизы не устроили худсовет мрачностью, а архитектура – мощью, создающей неожиданное и ненужное напряжение.

Вильямс подчинился. В сезоне предстояла увлекавшая его работа в опере, и новые эскизы «Дон Кихота» он выполнил в парадно-оперном стиле. Макеты декораций были одобрены Комитетом по делам искусств.

Рубен Симонов первоначально должен был ставить «Дон Кихота». Когда предпочел играть, роль получил с трудом: препятствием оказался рост актера (170 см.). Режиссер пошел на поводу у шаблона восприятия: с помощью каблуков и специального парика исполнителя «вытянули» в длину, поставили рядом актрис маленького роста – Галину Пашкову и Елену Понсову.

Работа Симонова была оценена критикой как серьезная неудача. Главные недостатки, отмеченные рецензентами, – отсутствие в роли контрастов и развития: «С первой же сцены Р.Симонов характеризует... Дон Кихота как мудрого человека, сознающего обреченность своих замыслов»; «Разве таков Дон Кихот? Разве с такими печальными глазами он бросается на штурм? Дон Кихот Симонова не захвачен своей страстью»; «Где... его восторженная вера в торжество добра… в героическую правду своей миссии...». Смущала «монотонность» исполнения.

На обсуждениях Раппопорт взял на себя ответственность за такое решение. Однако факт, что, не видя ленинградского спектакля, он считал лучшим Дон Кихотом Черкасова, говорит о существовании разногласий между ним и Симоновым. Режиссерский экземпляр пьесы подтверждает: Раппопорт предполагал иное звучание роли.

Судя по пометкам на полях пьесы – «человек подвига», «переделать мир», «командир перед боем», «найти технику одержимости» – режиссер во многом был солидарен с критиками. Он видел в герое человека активного физического действия, то по-детски беззащитного, то достаточно приземленного.

Раппопорт мыслил роль в развитии, в сознании героя должен был совершаться перелом.

И актер и режиссер акцентировали старость Дон Кихота. Но если для Раппопорта это была одна из красок роли, то для Симонова – ведущее обстоятельство: он играл конец пути, последние дни героя. То, что критики принимали за спокойствие и «сомнамбулическое состояние», было сосредоточенностью на событиях внутренней жизни, которая была от всех скрыта. Рыцарь нес свою ношу один, отпуская оруженосца в его мечту – губернаторство. Если в планах Раппопорта Дон Кихот «молодел» с появлением Альдонсы, в исполнении Симонова – только при Рыцаре Белой Луны.

Разночтение обнаруживало и решение последней сцены. Режиссер хотел крупным планом дать тему Дома-Родины. Симонов не случайно не входил в дом. Прислонившись спиной к дереву, он смотрел на закат, чувствуя, как уходит жизнь вместе с солнцем, почти физически ощущая свое «вступление» в Природу – и безмолвные слезы текли по его щекам. Симонов считал: это лучшее, что он сыграл на сцене.

Для Черкасова булгаковский Дон Кихот был одним из вариантов, для Симонова – единственным. Актер жил на другом человеческом и творческом расстоянии от Булгакова: читал его произведения, играл в «Зойкиной квартире», испытал воздействие личности художника, пережил его уход из жизни. Все это наслаивалось на роль, обогащая ее.

Раппопорт тяготел к ранней, комедийно окрашенной редакции пьесы. Симонов ощущал перемены, происшедшие в «Дон Кихоте» на последнем этапе работы Булгакова, и пытался это воплотить.

Работа актера не была признана. Возможно, зная, что играть, он не нашел техники исполнения. Так или иначе, в спектакль комедийного звучания Симонов вносил трагическую ноту, напоминая о булгаковской пьесе.

Фото предоставлены Александринским театром и музеем Театра им. Евг.Вахтангова

Фотогалерея