"Зависимость - симптом упадка театра" / Виктор Боровский. «Три лика русского театра. Комиссаржевские».
Выпуск №2-242/2021, Книжная полка
Виктор Боровский. Три лика русского театра. Комиссаржевские. Предисловие Ю.П. Рыбаковой. Перевод с английского и послесловие Г.В. Коваленко - Санкт-Петербург, Издательство «Балтийские сезоны», 2020
Эта удивительная, завораживающая с первых же страниц книга читается медленно, потому что надо не только узнать и усвоить, пропустить через себя много нового и важного для отечественной культуры в целом, но и для себя. Необходимо насладиться свежим, словно глоток родниковой воды, давно забытым, по крайней мере, двумя поколениями русским языком с его точностью оценок, образностью, богатством и одновременно - поразительной внятностью повествования, органично сочетающей плавно льющуюся, живую, словно слышимую речь с различными, глубоко обоснованными интонациями и выверенный, строгий и логичный научный подход ко всему, о чем говорится.
Но сначала необходимо хоть кратко сказать об авторе, Викторе Евсеевиче Боровском, ушедшем из жизни 15 лет назад, так и не увидевшим свою книгу. По свидетельству тех, кто был близок к его кругу, Виктор Боровский считал, что его монументальный труд вряд ли будет интересным и нужным российским читателям. В 70-80-е годы, подобно многим эмигрировавший из СССР в Великобританию, Виктор Евсеевич написал выдержавшие несколько зарубежных изданий монографии о Федоре Шаляпине и Игоре Стравинском, ориентируясь, как он считал, исключительно на европейских читателей, мало или совсем не знающих о русском театре. Там же была создана книга «Три лика русского театра», посвященная театральной династии Комиссаржевских.
Не все сразу сложилось для Боровского в эмиграции, но, вероятно, было в его характере нечто от тех, кого он избрал героями своего повествования, Федора Петровича, Веры Федоровны и Федора Федоровича Комиссаржевских - упорство созидания, неимоверный труд, широкая образованность в области музыкального и драматического театра. И настал момент, когда он, бывший обожаемый и высоко ценимый студентами и коллегами преподаватель по истории театра Института театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова в родном Ленинграде, был приглашен в Лондонский университет, где получил статус профессора и стал консультантом при постановке русских опер в Лондонском Королевском театре Ковент Гарден. Для Виктора Боровского специально впервые за всю историю университета был открыт курс лекций по истории русского театрального искусства.
В конце 1990-х годов он вернулся на родину по приглашению Валерия Гергиева в Мариинский театр, где занял должность консультанта по репертуару. Мариинский театр стал его духовной обителью, вероятно, потому что здесь произошло естественное соединение его глубоких разносторонних интересов, знаний и - надежд на будущее отечественного театрального искусства...
В статье памяти Виктора Евсеевича Боровского, опубликованной в «Петербургском театральном журнале», вспоминали о годах его преподавательской деятельности в Ленинграде: «Человек высочайшей эрудиции, энциклопедических знаний, обладавший феноменальной памятью и несравненным даром рассказчика, острым и неординарным взглядом на те или иные явления, живостью ума и тонкостью наблюдений, владевший несколькими иностранными языками, Виктор Боровский был открыт людям и миру... Несколько поколений артистов, историков театра и театральных критиков, режиссеров были воспитаны его вдохновенными лекциями. Он читал - как пел, на его лекции бегали студенты всех курсов».
Так же вдохновенно «спета» эта книга, изданная Лондонским издательством в период пребывания Боровского там, но написанная по-русски с обилием английских цитат и текста (последняя глава, о Федоре Федоровиче Комиссаржевском). Редактор и издатель «Трех ликов русского театра» Елена Алексеева в кратком послесловии называет тех, без кого книга вряд ли увидела бы свет: Маю Романову, известную радиожурналистку и родственницу Боровского, передавшую в издательство английское издание; вдову Виктора Евсеевича Галину Ковалеву, предоставившую оригинал и иллюстративный материал; профессора РИСИ Галину Коваленко, бескорыстно переводившую с английского обильный архивный материал, касающийся постановок Федора Федоровича Комиссаржевского в театрах Великобритании и США, куда вошли не только рецензии, отзывы, но и личная переписка. И Георгия Трабского, генерального директора издательства «Левша. Санкт-Петербург», бывшего ученика Боровского, в типографии которого напечатана эта книга...
«Три лика русского театра» состоят из трех больших глав, каждая из которых посвящена деятельности и жизни одного из династии Комиссаржевских. Но они не существуют на этих страницах каждый «сам по себе», несмотря на глубокую духовную привязанность Федора Петровича и Веры Федоровны друг к другу и довольно слабую связь, почти незнакомство отца с сыном, выросшим в семье матери, восстававшей против их общения. Фамильные черты, упорство и стремление к принципиальному обновлению отечественного искусства отчетливо выражено в каждом, потому что, по точному наблюдению автора книги, «... театр в лучших созданиях и именах своих - это воплощенное представление человека о себе истинном... Причудливое смешение прекрасного и безобразного, добродетели и порока, чистоты и разврата. Вместилище ада, но и приют для духа. Не случайно, из века в век, продолжают называть театр Храмом, а актеров - его служителями. Не случайно, как верили Комиссаржевские, музы спускались и спускаются на землю к людям по воле Бога света и солнца, покровителя искусств Аполлона-Мусагета».
Эта вера упорно вела их вперед, заставляя ломать привычное, вошедшее в традицию, и строить новое. Так Виктор Боровский убежден в том, что известнейший тенор Федор Петрович Комиссаржевский был «прямой предтечей тому, что со временем станет известно как система Станиславского», так как первым и в ту пору единственным считал: оперный певец обязан был актером во имя создания живого характера. Не добившись разделенности своих взглядов, он уехал в Италию, где с годами все больше разочаровывался в настоящем и тосковал по прошлому.
«Гибкость, способность с легкостью принять суждения других или, во всяком случае, согласиться с тем, что возможен иной взгляд на вещи, никогда не были его сильной чертой, - пишет Боровский. - Никогда не зная, где провести границу между театром и жизнью, он и вне сцены продолжал играть какую-нибудь роль... Живя в Италии, он выбрал себе образ умирающего старца-отшельника, чуть ли не короля Лира и творил его так же исступленно и с полной отдачей, как будто шел спектакль... Но его ностальгия была ностальгией по прошлому. В современной России он не видел «ничего светлого», ничего, что соответствовало его идеалам... Новый мир ужасал Комиссаржевского своим практицизмом, «попиранием святынь»... Он ненавидел и новый театр, ставший, как казалось ему, более похожим на бизнес и тем самым покушающимся на то, что составляло для него смысл всего - воспитательную роль искусства».
Вера Федоровна одной из первых поняла, насколько важно для артиста «настроение, передача того, что лежит за словами и потому словам недоступно». Она интуитивно ощутила это еще до того, как появилась драматургия Чехова, театр Станиславского, страстно искала в пьесах символистов и окрашивала каждый характер своих разных, порой довольно примитивных героинь именно особенным настроением, которое захватывало зрителей. «Кажется, самое страшное для нее, - пишет Виктор Боровский, - остановиться в движении, уступить в непрерывной борьбе покою. Часто... повторяет полюбившуюся ей фразу Достоевского: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный двигатель человечества»... Суть ее концепции сводится к тому, что сострадание не только делает человека прозорливым, но и помогает движению души вперед». Поняв невозможность существовать в казенных театрах, где все подчинено иным законам, Вера Комиссаржевская решает создать свой театр...
Именно в нем начинает свою деятельность ее сводный брат Федор Комиссаржевский, настоявший на приглашении Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Но общая дорога, как с режиссером, так и с братом оказалась не длинной. Вера Федоровна продолжала свои поиски «движения души вперед». Их оборвала ранняя смерть актрисы, оплаканной не только своим поколением.
Еще до ухода из жизни сестры Федор Комиссаржевский уехал в Москву, мечтая создать свой театр, но сначала поработать у Станиславского. Ответ на его предложение от Константина Сергеевича слишком долго не приходил, и Комиссаржевский принял приглашение известного антрепренера Константина Незлобина поставить «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского. Поставить новаторски, прочитав одну из не самых популярных пьес классика в соответствии с духом и стилем, а не как музейный экспонат, с которого смахнули слой пыли. Для этого режиссеру потребовалось осуществить одну из главных на протяжении всей его жизни идею - создать синтетических артистов, владеющих особой интонацией, пластикой, вокалом, воспринимающих и заставляющих воспринимать зрителями понятия надтекста и подтекста.
Федор Федорович упорно искал и порой добивался этого в драме, опере, оперетте, мюзикле благодаря едва ли не в первую очередь тому, что был не только практиком, но и теоретиком театрального искусства. Он буквально завораживал артистов не только словом, но и делом: был сценографом, музыкальным и световым оформителем своих спектаклей, автором костюмов. Вникая во все мелочи, Федор Комиссаржевский создавал то, что позже назовут подлинно авторским театром.
«... Сидеть и ждать у моря погоды Комиссаржевский не умел: жажда деятельности была их семейной чертой, - пишет Виктор Боровский. - При этом, в отличие от отца и сестры, сумевших выразить себя ярко и сильно в одной определенной сфере, Комиссаржевский-младший отличался многими талантами. Энциклопедически образованный, он говорил на многих европейских языках. Зоркость мысли, тонкое, оригинальное ощущение природы театра, проявившееся в статьях и книгах, выдвинули его в ряд крупнейших теоретиков искусства нашего века. Разнообразные интересы, дарования и знания объединялись у него вместе, дружно служа выбранной в данный момент цели». Вместе с Казимиром Бравичем в период, когда нет приглашений на постановки, Комиссаржевский открывает в Москве театральную школу и, по словам Бравича, там раскрывается его дар «воспитывать кадры. Это было второй его стихией...» И, комментирует Боровский, «театральная Россия начинает внимательно присматриваться к третьему Комиссаржевскому». После Островского - неожиданный, яркий «Мещанин во дворянстве» Мольера у Незлобина, и «Лекарь поневоле» в Малом театре, «Фауст» Гёте у Незлобина... И, наконец, родилась в Настасьинском переулке Москвы Студия имени Веры Комиссаржевской, где воспитывались артисты будущего, обладающие двумя главными составляющими, «воспитанием и образованием», а также шло серьезное обучение акробатике, танцу, фехтованию, сценической речи. Комиссаржевский упорно добивался от своих студийцев «духовной техники», которая может в соединении с ремеслом привести к подлинному «выражению чувств». Профессия режиссера становилась для него отчетливо выраженным «путеводителем по автору. Не больше. Главное - в актере». Именно так был поставлен «Идиот» Ф.М. Достоевского. Он ставил, отмечает Виктор Боровский, «романтическую трагедию. И сводилась она к вечному поиску человеком на земле истины и к невозможности защитить ее даже силой любви».
О каждом спектакле Федора Комиссаржевского Виктор Боровский пишет, опираясь не только на рецензии критиков и отзывы зрителей, но широко используя теоретические статьи режиссера, сравнивая с оценками им работ Станиславского. И возникает зримый, осязаемый облик каждого спектакля - настолько живой, словно ты видел его своими глазами. В частности, когда заходит речь о постановке времени Первой мировой войны - трагедии почти совсем забытого к тому времени драматурга ХVIII века Владислава Озерова «Дмитрий Донской» и так и не увидевшую света рампы в 1913 году оперы «Дон Жуан» в Большом театре и с большим успехом воспринятого публикой «Князя Игоря» в Московской частной опере С.И. Зимина...
В 1919 году Федор Федорович Комиссаржевский уехал из России. Началась совсем новая полоса его жизни, в которой было много всего разного, но побед оказалось значительно больше. Подробнейшим образом повествуя о «революции», совершенной русским режиссером в английских театрах 20-30-х годов, не только по отношению к трактовкам Шекспира. Он привил английскому театру интерес и любовь к драматургии Чехова и других авторов. Рассказывая о каждом спектакле так, словно видел их сам, Боровский доносит до читателя мельчайшие детали постановки. Но и черты личности Комиса (как стали его называть с легкой руки выдающегося актера Джона Гилгуда, считая непроизносимой фамилию). «Из сохранившихся на Западе воспоминаний о Федоре Комиссаржевском-младшем и из интервью, данных автору этой книги теми, кто знал его лично, - пишет Виктор Боровский, - возникает почти однотипное, устойчивое впечатление о человеке, способном быстро и безоговорочно подчинять людей своим желаниям. Даже рассказы о завораживающем воздействии его личности похожи друг на друга... «Гений» - часто повторяется у совершенно несхожих между собой людей, когда заходит разговор о Комиссаржевском».
Очень важными для дня нынешнего представляются разбросанные по книге «Три лика русского театра» наблюдения Виктора Боровского относительно времени: автор не специально сосредоточен на них, но для тех, кто читает сегодня эту книгу, они становятся очень важными, необходимыми для осмысления. Вот лишь небольшие примеры.
«Как будто отражая распадающуюся на части жизнь, театр тоже начинает терять связи между своими составными частями. Духовное и плотское, этика и эстетика, правда и вымысел - все, что так ценно в искусстве сцены в периоды ее расцвета, разделяется, отталкиваясь друг от друга. В такие минуты истории театр, чаще всего, оказывается под огнем суровых критических оценок». Приехав в Лондон, Комиссаржевский впервые столкнулся с «коммерческим подходом к искусству... с которым так и не сумел примириться до конца своих дней». «Грустно, когда театр попадает в рабскую зависимость от предписываемых ему законов и становится их послушным исполнителем, - комментирует Боровский. - Неважно, будь то законы рынка, диктат вкусов толпы, стереотип актерских интерпретаций или примитивность устоявшихся форм драматургии. Эта зависимость - первейший симптом упадка театра. В такие периоды он как будто забывает о своей исконной самостоятельности, забывает, что игра была изначально и что лицедейство, дар людей к перевоплощению - основа основ его жизнеспособности. Но наступает момент, и театр отвоевывает право быть собой; навязанные ему временем каноны сбрасываются, как надоевшие путы. Используя богатейшее наследство своей культуры, он высвобождает из-под спуда то, что зовется магией театра». «Моя жизнь в искусстве» - так назовет свою книгу воспоминаний Станиславский. «Жизнь в искусстве» или «Жизнь для искусства» - так могли бы сказать о своих жизненных целях многие люди русского театра. И у тех, кто работает в нем, и у тех, кто, отстояв длинную очередь за билетами, попадает, наконец, в зал - есть одно объединяющее и чувство. Все сходятся на том, что вокруг творится что-то в высшей степени важное, отнюдь не измеряемое кассовыми сборами. По обе стороны рампы царит духовный интерес. Здесь культ, поклонение. Вокруг представления бушуют страсти, и не только на спектакле, ... но и долго после него. Оно подробно обсуждается в домах, гостиных, на вечерах и в клубах. И, если предложить публике чистое развлечение, пусть выполненное технически безупречно, она воспримет это как анафему. Все равно, что ходить в храм, где нет более божества».
Остановиться невозможно - хочется цитировать целыми страницами, чтобы читатель увидел «повернутым внутрь себя взглядом» чеховские спектакли Комиссаржевского, комедии и трагедии Шекспира в Стрэтфорде-на-Эйвоне и в лондонских театрах... Казалось, наступил момент истины - признания английским театром и английской публикой чужеземца. Но Федора Комиссаржевского настойчиво приглашали в США, куда он и отправился. Как оказалось, чтобы испытать очередные разочарования: устойчивая психика американских студентов не допускает сложности «Месяца в деревне» И.С. Тургенева, адаптированного для них Комиссаржевским, как и чуждых страданий Ромео и Джульетты, приводя порой к ситуациям поистине абсурдистским. Так на страницах газеты «Нью-Йоркские городские новости» сообщалось: «Кто-то позвонил в полицию, сообщив, что молодой человек преследует девушку по пожарной лестнице; полиция, в свою очередь, позвонила в эту квартиру и выяснила, что это студенты Комиссаржевского репетировали сцену на балконе из «Ромео и Джульетта». Комиссаржевский исповедует русскую школу и верит в реализм».
Последней работой Федора Федоровича Комиссаржевского стал спектакль «Преступление и наказание» с участием Джона Гилгуда. Это был успех, о котором, однако, писали не только восторженно. Одна из газетных статей дает возможность убедиться, насколько все повторимо в истории культуры и «догоняет» отечественный театр сегодня: «Нам интересны случайные сенсации в театре. Мы не заинтересованы в развитии театральных институций с дальним прицелом. Может быть, у нас такой театр, какой мы заслуживаем».
Для того, чтобы мы заслужили большего, необходимо многое. В том числе книги, подобные «Трем ликам русского театра». Прочтите ее, чтобы понять те истины, без которых не может быть Театра!
Фотогалерея
