И корабль плывет... / К 110-летию со дня рождения Бориса Покровского и 50-летию Камерного музыкального театра

Выпуск №6-246/2022, Дата

И корабль плывет... / К 110-летию со дня рождения Бориса Покровского и 50-летию Камерного музыкального театра

К 110-летию со дня рождения Бориса Покровского и 50-летию Камерного музыкального театра


Сегодня то, на что Борис Александрович Покровский подвиг отечественную оперную режиссуру, назвали бы выходом из зоны комфорта: «Моя режиссерская практика есть постепенное и мучительно-робкое (на это были свои причины!) освобождение от предвзятостей и «правил», прилипших к профессии и подменивших, оттеснивших живые и истинные законы оперного театра». Подобный эксперимент - покинуть удобное, обжитое, до миллиметра изученное пространство - и отдельному человеку, жизненный опыт которого измеряется всего лишь несколькими десятилетиями, не всегда бывает под силу. Что же говорить о целой области искусства, с историей, протяженностью в несколько столетий, создающейся усилиями огромного количества людей. Не потому ли выдающийся режиссер, всегда относившийся к себе и своей работе чрезвычайно строго, даже пребывая в зените славы сокрушался: «...увы, до сих пор нет ощущения полного освобождения от искусственно сковывающих оперный театр и мою профессию фальшивых условностей, окостенелости устремлений».

Главным качеством оперного режиссера Борис Покровский считал «способность «слышать действие» и «видеть музыку». Ему этот дар достался свыше. Родители, занятия которых никакого отношения к музыке не имели, передали сыну свою безграничную любовь к опере. Ее материальным «эквивалентом» была внушительная коллекция пластинок, поступившая в распоряжение мальчика лет в пять или шесть. Произведения, особенно трогавшие душу, он мог слушать часами. По словам Бориса Александровича, его волновала не столько красота музыки и голоса, сколько картины, вызванные ими в его воображении.

Музыка могла волшебным образом преобразить все вокруг, несмотря на голод и холод первых послереволюционных лет. В бывшей гостиной, до которой почти не доходило тепло от буржуйки, установленной в спальне, стояло пианино. Над ним - прекрасная репродукция «Мадонны с младенцем». На этом заслуженном инструменте мальчик по слуху подбирал любимые мелодии и ему казалось, что нарисованные женщина и младенец начинали улыбаться или плакать, в зависимости от того, что он играл. В десять лет его показали Вере Фабиановне Гнесиной. Знаменитый педагог обнаружила у юного Покровского недюжинные способности. Одна беда - заниматься ему было неинтересно, и уроки очень быстро сошли на нет. Через несколько лет его отдали в другую музыкальную школу. Результат был тот же. Учительница водила своих питомцев в Консерваторию, чтобы они смотрели и слушали, как играют мастера. Но происходящее на сцене Бориса ничуть не увлекало. Куда интересней было следить за тем, как при звуках музыки преображаются портреты великих композиторов, висевшие на стенах Большого зала: «Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в них. Целые пьесы, драмы, картины... Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто неожиданное и увлекательное».

О том, чтобы из Бориса вышел музыкант, не стоило и мечтать. Да и сам он к этому не стремился. Его мечтой - зыбкой, трудноопределимой - была оперная режиссура. Понять, что ничем другим он в жизни заниматься не хочет, Покровскому помог «Золотой петушок». Премьеры оперы Римского-Корсакова Большой театр и Оперный театр имени Станиславского выпустили буквально друг за другом - в феврале и мае 1932 года. Сравнивая спектакли, молодой человек больше всего поражался тому, как по-разному может существовать на оперной сцене одна и та же музыка. И в той, и в другой постановке ему чего-то недоставало, и он принялся сочинять свой спектакль. Одолеть охватившие его сомнения - справлюсь ли?! - Борису помог отец: «Не боги горшки обжигают».

Для поступления в театральный техникум (идти сразу в институт не хватило смелости) требовалось представить режиссерский план какой-либо пьесы. «Конкуренты» несли в приемную комиссию по нескольку хилых листочков. Борис положил на стол толстую тетрадь - полгода напряженной работы, - в которой было все: от подробного анализа оперы, до детального описания мизансцен каждого действующего лица, включая эскизы костюмов и бутафории. Его приняли без экзаменов. Из группы, в которую был зачислен Борис Покровский вскоре сформировали первый курс режиссерского факультета ГИТИСа. После института молодого режиссера с радостью приняли в Горьковском театре оперы и балета. Один из поставленных им спектаклей - «Юдифь» Александра Серова - даже выдвинули на Госпремию. Но не премия, которую, разумеется, спектакль не получил, стала «звездным билетом» Покровского.

«Великий и ужасный» Павел Марков рассказал о нем главному дирижеру Большого Самуилу Самосуду. Подающего надежды «провинциала» вызвали в Москву, но это вовсе не означало, что первая сцена страны решила раскрыть ему свои объятия. Доказывать свое право работать в Большом пришлось долго и упорно. Но Покровский все равно считал, что ему повезло - у лучших дирижеров к тому времени созрела потребность в режиссере: оперные опыты Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко постепенно открывали для них истинное предназначение оперного театра, и они хотели дирижировать спектаклем, а не «костюмированным концертом». Опытных постановщиков, способных откликнуться на эту потребность, не хватало, и дорогу открыли молодым. В их число и попал Покровский.

Знаменитые дирижеры Большого - Самуил Абрамович Самосуд, Николай Семёнович Голованов, Арий Моисеевич Пазовский, Александр Шамильевич Мелик-Пашаев - стали для него университетами в профессии. Каждая постановка, независимо от того, складывалась ее судьба удачно или нет, становилась для Покровского «уроком и поиском»: «В каждом решении, иногда кажущимся необдуманным самодурством, - признавался Борис Александрович, - был смысл». На первых порах самым сложным было избавиться от присущей всем молодым постановщиками влюбленности в первое найденное решение как единственно правильное и возможное. С Самосудом его работа над каждым спектаклем развивалась в одной и той же последовательности. Когда Покровскому казалось, что постановка уже готова к выпуску, по окончании репетиций последнего действия, Самуил Абрамович восклицал: «Третий акт ясен, но что теперь делать с первым?» и возвращался к самому началу. «Цикл» повторялся до тех пор, пока результат не удовлетворял дирижера по всем статьям.

День премьеры Борис Александрович считал днем горьким и страшным: то, что для других - праздник, для режиссера означает вечную разлуку со своим детищем, начинающим жить собственной жизнью: «... все будут поздравлять, поздравлять, поздравлять. С чем? С тем, что созданный тобою корабль где-то в чужих водах благополучно миновал рифы, блистает в синеве и его пассажиры счастливы...» Покровский редко смотрел уже выпущенные спектакли и даже, если находил в них что-то, что можно было бы изменить-исправить-улучшить, никогда этого не делал - этот «корабль» уже идет своим курсом, а силы нужны для того, который еще стоит на стапеле.

Создавать театр с нуля - задача фантастической сложности. Создавать театр, который самим фактом своего существования должен разрушать привычную картину театрального бытия - стократ сложнее. «Начать «с нуля», - утверждал Покровский, - значит быть свободным от всяких предубеждений, быть самостоятельным в понимании произведения и в выборе средств его воплощения на сцене. Это значит двигаться по пути раскрытия сущности оперы, исходя из сегодняшнего вкуса зрителя, его жизненных интересов. Творить легко и «без оглядки» на уже известные образцы, легко, но ответственно. Ибо это целиком твое творчество, и ты за него в ответе».

Потребность в камерном музыкальном спектакле вызревала в режиссере исподволь. Он видел в нем возможность знакомить с оперным искусством людей, живущих вдалеке от признанных «оперных столиц» страны. Хотел выступать прямо в цехах заводов, на колхозных полях. Покровский свято верил в возвышающую, облагораживающую миссию оперы: «Будь я монархом или президентом - запретил бы все, кроме оперы, на три дня. Через три дня нация проснется освежённой, умной, мудрой, богатой, сытой, веселой. Я говорю это не потому, что я служитель оперы и хлопочу за оперу, а потому, что я в это верю». Покровскому было принципиально важно уплотнить до возможного предела контакт артиста и зрителя, свести к бесконечно малой величине расстояние, разделяющее их. Потому что без публики - «живого существа со своим характером, мудростью, капризами, жестокостью и фантастической расположенностью к искусству» - театр для Бориса Покровского не существовал в принципе.

Камерный музыкальный начинался на голом энтузиазме тех, для кого Покровский был Мастером - выпускники его актерского курса в ГИТИСе, разделявшие «символ веры» своего учителя. Оперу Родиона Щедрина «Не только любовь» репетировали по клубам и домам культуры, не всегда на сцене - нередко в прямо в коридорах или на лестничных площадках. Для премьерных показов, первый из которых состоялся 18 января 1972 года, арендовали зал Драматического театра им. К.С. Станиславского. Только через два года режиссеру удалось «пробить» для своего театра помещение - бывшее бомбоубежище в одном из домов на Ленинградском проспекте, в котором предполагалось открыть... пивной бар. Крошечное пространство без кулис и декораций - иначе не хватит места артистам. Оркестр в 15 человек многим композиторам казался насмешкой. А Покровский был счастлив.

Эксперимент присутствовал в каждой постановке, и зрители становились его соучастниками. Не все поклонники оперы были к этому готовы. Когда из зала академического театра с «Тоски» или «Травиаты» уходит несколько недовольных, которым классическая опера оказалась не по зубам, публика, оставшаяся в большинстве, лишь недоуменно пожимает плечами и через секунду снова погружается в происходящее на сцене. В маленьком зале, где реплика: «Да разве это опера», даже произнесенная шепотом, слышна всем, подобный инцидент производит куда более разрушительный эффект. «Сколько надо терпеть, - сокрушался Борис Александрович, - незаслуженно терпеть, прежде чем увидишь очередь жаждущих купить «билетик». Но это и есть процесс формирования новой художественной потребности зрителя, созданной театром». Цель, с его точки зрения, оправдывала средства. Оперное искусство, за которым прочно закрепился статус едва ли не «музейного экспоната», для Покровского было изменчивой, динамичной, многоликой стихией, способной увлечь каждого, кто готов был откликнуться на ее призыв, как это когда-то произошло с самим режиссером.

«Сейчас, пытаясь вспомнить ступеньки своего восхождения к манящим таинствам оперы, вижу себя на полпути необозримого марша. И с каждым новым шагом вверх обнаруживаю, что ступеней прибавляется. Ступень, на которую взошел или, вернее, с трудом и страхом вскарабкался, открывает еще более высокие, мерцающие вдали цели», - сказанное Борисом Покровским о себе в середине 80-х, сегодня с полным основанием можно отнести к его детищу. Запаса энергии, которым капитан снабдил самый главный корабль своей жизни, хватит на очень долгое плавание...

Фотогалерея