Великий Новгород

Выпуск №1-121/2009, В России

Великий Новгород

 

Значительно сократив текст трагедии Шиллера «Коварство и любовь», Сергей Морозов, главный режиссер Новгородского академического театра им. Ф.М.Достоевского. стремился показать любовь «распахнутых душ», которой уже нет сегодня. Само понятие это, обессмысленное частым употреблением, стерлось, но продолжает дышать подлинностью в неприкрыто возвышенном, одически насыщенном непривычными для современного слуха образами и метафорами языке немецкого поэта.

Отсюда и желание режиссера вырвать героев из бытового мира, чтобы все было красиво, фантастично, напряжено до предела, чтобы перехватывало дыхание и осуществлялась мечта о каком-то неистовом, безграничном счастье, чтобы костюм определял не социальный статус, а черты характера. (Костюмы разрабатывала Светлана Чазова. Вкупе с париками они напоминают исторические, но цветовыми сочетаниями и отделкой полностью уходят в область фантазии, подчиненной общему духу старинной красоты.) И если в «Последней жертве» С.Морозова счастье еще мыслилось возможным на земле, то в «Коварстве и любви» оно переносится в иной мир.

На сцене возникает город, где царствует зима. Здесь под крупными хлопьями снега живет любовь в ожидании весны. Художник-постановщик Ирина Бируля снова прибегла к помощи мастеров изобразительного искусства прошлого для создания специфического арт-пространства, где произведения искусства не элементы интерьера, а часть жизненной среды персонажей. Гравюры Уильяма Хогарта - устрашающие, страдающие, насмехающиеся гротескные лица - как только раскрывается занавес, нагроможденные в очертаниях старинного европейского города, горят золотом с задника и кулис, расположенных под углом, ограничивая с трех сторон пространство. А из центра по наклонному пандусу растекается неровными краями во все стороны такой же «расцветки» ковер.

Решение воплощает тотальную невозможность интимности чувств. За человеком всегда следят, его направляют, подталкивают в пропасть. Показывая первую встречу влюбленных (пластика Светланы Сафаровой), режиссер выводит на сцену всех персонажей, наблюдающих, как разгорается новое чувство. И в их надменных лицах уже отражена трагическая развязка.

С.Морозов не мог избежать темы социального неравенства. Выраженная языком Шиллера, она кажется литературной и мелодраматичной. Но все-таки режиссеру удалось затушевать ее старомодность сопоставлением чувств и стремлений двух отцов.

Иван Сучков в роли Миллера нашел возможность показать не только привычную тему отцовства, но и трагедию художника. Музыкант убежден, что чувство Луизы не имеет будущего, эта мысль становится навязчивой, формулируется как в бреду, почти машинально. Любовь к дочери неотделима от существа Миллера, ее позор — от его позора. В финальных сценах, получив деньги, он вновь представляет себя и дочь вместе в воспаленных мечтах, видит ее образование и богатую жизнь, которая устроится его руками. Обезумевший от горя немощный старик, эгоистический слепец, он внушает жалость, а выгоняя Президента из своего дома, проявляет опасный героизм.

Президент фон Вальтер в исполнении Анатолия Устинова властный, но достаточно симпатичный человек, зависимый от собственных интриг. Стройный и ловкий, он тоже не забывает о предполагаемом счастье сына. И его близорукость заключается в том, что он, так же, как и Миллер, не знает цены и силы истинной любви. Его отеческие чувства трогательны, даже умилительны, когда он, например, фехтует с сыном. И тем фатальнее выглядит шпага, приставленная к горлу отца, когда Фердинанд пытается защищать свою любовь. Но Президент не знает страха. Скорее он удивлен тем, что сын способен из мести объявить всем о неблаговидных деяниях отца. «Мой сын!» - на миг в Президенте вспыхивает тревога, но вместе с тем и удовлетворение - он находит в сыне свое продолжение.

А между двумя отцами мечется, отчаянно пытаясь осознать себя, Вурм. Владимир Москаленко не стремится продемонстрировать закоренелое зло или непризнанный героизм. У Вурма нет шарма и самовлюбленности Президента, нет и решительности, мужественности Фердинанда. У него нет ничего, кроме отчаяния, с которым он губит Луизу, пытаясь спасти. Вурм молод и полон жизни, влюблен, но слаб. Однако ему хватает силы довести до конца свое коварство. Вурм мешает писать письмо Луизе, которое сам же диктует, и исступление, которому предается девушка, становится последним толчком в спину на краю пропасти.

Эти персонажи – люди, в разной степени приятные, но земные, понятные. Над ними же стоят существа, которые находятся за гранью жизни, именно им достается роль вершителей зла.

Гофмаршал фон Кальб Даниила Донченко действительно похож на обезьяну: кудрявый парик в разноцветных бантиках, вызывающий женский грим, одеяние — что-то среднее между халатом и платьем, эпатажные, изящные до отвращения манеры. Он может пританцовывать, пропевать слова на оперный манер, надувать губки и складывать ручки. Все эти внешние проявления - игра, вызывающая смех, расслабляющая, внушающая уверенность в неопасности забавного существа. Но в нем прячется жестокость, честолюбие, желание власти, которые артист выражает мимикой апарт. Людмила Бояринова в роли леди Мильфорд за разумностью, размеренностью, просчитанностью движений и действий приоткрывает стихию клокочущих нечеловеческих страстей. Ее леди Мильфорд хорошо знает, когда надо прекратить игру на клавесине, изящно от него отклониться, тряхнуть рыжими бесовскими кудрями, взглянуть в сторону собеседника. Медленная, надменная, покровительственная речь, точное понимание, когда приласкать, а когда поставить на место.

Но встреча с открытыми, бесхитростными сердцами ведет обоих к преображению.

В сцене вызова на дуэль гофмаршал показывает силу. В этот момент он больше мужчина, трезвый, всемогущий и расчетливый, чем обезумевший Фердинанд. Режиссеру необходимо показать, какими нечеловеческими возможностями обладает знающий цену жизни гофмаршал, способный придушить молодого Фердинанда. В спектакль вползает леденящий ужас, как и в сцене, когда леди Мильфорд, взмахивая шпагой, исповедуется перед Фердинандом. На пределе эмоционального подъема она выкрикивает оправдания себе и обвинение грязному миру. Придворная проститутка превращается в искупительницу грехов, готовую на смерть как освобождение от колоссальных душевных страданий. Твердо она надвигается на острие шпаги Фердинанда. Искренность и очищающая боль соединяются в ней с темной страстью к этому человеку. И уже снова миледи готова с холодным спокойствием мстить и добиваться удовлетворения своих желаний.

Сила выходит из-под контроля. И единственный способ не погибнуть — отказаться от нее. Там, где, казалось бы, воздух должен рваться в клочки от крика освобождающейся души, Бояринова находит парадоксальные интонации - колючий смех, похожий на пощечины тому миру, который оставляет ее героиня. Еще придворные позы, еще светский тон, но она уже избавилась от макияжа, от драгоценностей, от парика и красных туфель. И вот, наконец, возвращая себе подлинное имя, Джейн Норфолк, избавляется и от власти, и от мира. Теперь на ней лишь белое короткое платье, испещренное лицами, которые будут следить за ее крестным ходом по пути покаяния, указанном Луизой.

Главная героиня с самого начала избавлена от мирской суеты. Для нее основное - мир любовной мечты, ожидания, предчувствия встречи. Елизавета Назаркина строит образ на вновь и вновь повторяющемся, единообразном устремлении вверх, прочь от места, где ее Луизу могут разлучить с Фердинандом. Выбор Петра Жуйкова на роль молодого влюбленного может показаться странным. Не слишком ловкий, земной, лишенный восторгов и пылкости, он наделяет любовную патетику своих слов философской значительностью, рассудительностью, уравновешивая партнершу. И становится ясно, почему Фердинанд решается на убийство — иначе ему не дотянуться до своей возлюбленной. И именно потому он первым выпивает яд. Ярость и жажда разрушения, еще более отяжелившие его душу, придают герою ту силу, которой ему не хватало в борьбе за чистоту сердца. Кошмарный золотой город уходит вниз, открывая белое пространство иного бытия, куда готов Фердинанд нести свою Луизу.

Стараясь избавиться от социальных причин трагедии, С.Морозов вскрыл в пьесе Шиллера мощный поток сверхъестественного ужаса. О готичности размышлял драматург, и эта готичность, окутанная страхом и насмешкой романтической сказки, возникла в спектакле. В моменты душевной распахнутости героев сквозь изображение города вспыхивают огромные разноцветные витражи, багровые огоньки свечей и ламп. И не остается уже ничего, кроме этого экстатического свечения, все проникающей музыки Григория Гоберника и голоса, вещающего о любви и страдании. Публика приветствует небытовое зрелище и напряженный сюжет. Но очищение не может происходить со слезами умиления. Через страх, смятение и боль, через покаянный полумрак храма можно по-настоящему увидеть светлое небо. И дело даже не в любви между этим мужчиной, созданным для этой женщины, а в пути, которым надо следовать.

 

Фото Виталия Левицкого

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.