Четыре комедии в поисках зрителя / Театр "На Литейном"

Выпуск №9-249/2022, Премьеры Санкт-Петербурга

Сергей Морозов, возглавляющий Театр «На Литейном», принадлежит к не столь по нынешним временам многочисленной когорте худруков, осознанно и целенаправленно ведущих поиск своего зрителя. Казалось бы, человек, объединяющий в своих руках руководство художественное и административное, скорее будет следовать весьма популярному сегодня принципу «все флаги в гости» - чем разнонаправленней репертуар, тем больше зрительских трат можно завлечь в зал, облегчив себе наполнение кассы. Морозов же следует примеру своего мастера Семёна Спивака, на курсе которого учился в СПбГАТИ, пытаясь проявить индивидуальность труппы, найти тот особенный голос Театра «На Литейном», на который откликнутся зрители-единомышленники, обладающие сходным взглядом на человека, на искусство, и даже, если хотите, на мир в целом.

В сезоне 2021/22 репертуар театра пополнился четырьмя постановками, каждая из которых является вариацией на тему комедии - от классики до эксцентрики, от буффа до трагифарса.

Разбудите фонарщика

Хочешь увидеть в зале юные лица - ставь пьесу современного молодого драматурга. Логика проста и, вроде бы, надежна - автор и зрители наверняка говорят на одном языке. Самая актуальная тема: потерянность молодых поколений - начиная с миллениалов и заканчивая альфами, только-только вступающими в жизнь. Оно и понятно - жизнь штука трудная, но преодолевать трудности им не хочется, хочется, чтобы кто-то это делал за них, а желающих как-то не находится. Вот они и маются. Выбор актера и режиссера Ивана Рябенко пал на текст Вероники Вельт «Звезды в черной дыре», написанный во время локдауна. Когда ты отрезан от всего света, облегчить измученную душу, перелив свои страхи в слова - один из самых действенных методов психотерапии.

В большом городе расселяют старый дом, идущий под снос. Почти все жильцы уже разъехались, остались самые привередливые, не устающие выяснять отношения друг с другом и с соседями. Неожиданно в стене подъезда образуется дыра, сквозь которую звезды видны даже днем, и на этом основании обитатели старого дома рассчитывают, что из нее в их подставленные ладони посыплются не только вкусные домашние тортики, но и что-нибудь посущественнее - смысл жизни, например, или даже счастье. Главное - устроиться перед дырой поудобнее и запастись терпением.

Все бы хорошо, да вот только из черной дыры, по определению, ничего «выпасть» не может - она притягивает к себе все, включая кванты света! Простим новоиспеченному драматургу незнание базовых физических понятий и порадуемся тому, что астрономию возвращают в школьную программу. Незатейливая историйка, сочиненная Вельт, вполне подошла бы для любой из «самиздатовских» литературных платформ. Но она сочла раскиданный на реплики текст пьесой и рванула штурмовать драматургические олимпы. «Звезды» в меру своих слабых сил просияли на «Любимовке» образца 2021 года, получив тем самым индульгенцию на полноценную театральную постановку. Но если текст свежо и искренне звучит в читке по ролям, это вовсе не гарантия того, что из него можно скроить внятный, увлекательный, трогающий за душу спектакль.

Собственно, режиссер, увидевший в «Звездах» заявку на трагикомедию, это и сам чувствовал. Рябенко в режиссуре не новичок: в репертуаре театра три его постановки - «Тот, который сказал: «Не верю!», «Волшебное кольцо» по сказке Бориса Шергина и «Граф Нулин». После первых репетиций Вельт попросили текст доработать, так что версия, идущая на Литейном, несколько отличается от исходной. Однако пьесой этот текст так и не стал, и персонажи так и остались картонными обманками. Актеры стараются вдохнуть в них хоть искру жизни, опираясь на свой личный опыт, подложить под схемы, выстроенные драматургом, какие-то характеры, но по сути, играть им просто нечего. Час с лишним все только и делают, что разговоры разговаривают, продолжая носить свои худи и домашние халаты. Вот только в этот момент судьбы их не решаются. Ни на сцене, ни с самими персонажами за все полтора часа не происходит ровным счетом ни-че-го.

С утра до вечера вразумляет не определившихся с новым жильем соседей бодрая пенсионерка Зинаида Петровна (Елена Ложкина) - старшая по подъезду, она не считает себя вправе уехать, пока вверенный ей «объект» не покинет последний жилец. Старшеклассник Коля (Максим Зауторов) привычно пререкается с мамой, вяло отстаивая свое право быть «взрослым» и «самостоятельным». Мама (Светлана Шаврова), в свою очередь, потихоньку депрессует, понимая, что еще чуть-чуть и у сына начнется своя жизнь, а она останется наедине с недовязанным свитером и неизбывным одиночеством.

Лениво скандалят Катя (Александра Жарова) с Сашей (Николай Краснопёров), живущие вместе только потому, что расставание потребует усилий, а им лень. «Мы все время чего-то ждем, - жалуется Катя, - сдачи проекта, весны, переезда, а ничего не происходит!» Но начать как-то своими силами менять свою же жизнь ей в голову не приходит. На раздраженный вопрос Саши, чего же она от него ждет, Катя ничтоже сумняшеся отвечает: «Чуда!» Вот так. Не больше и не меньше. Не читали ей, видимо, в детстве «Алые паруса». Потому и не знает бедная девочка лет тридцати, что чудеса делаются исключительно своими руками.

Впрочем, глагол «делать», кажется, не ведом и самому автору текста, который вместо того, чтобы развивать действие, ограничивается незамысловатой констатацией факта: в продырявленном подъезде царят неопределенность, тоска, морок и ожидание «чуда из ниоткуда». А его обитателей (за исключением разве что Зинаиды Петровны) объединяет страстное желание сочувствия: мы такие славные, а жизнь такая неудобная, возьмите нас на ручки и пронесите по ней так, чтобы мы об нее не поранились. Расчесывать микроскопические душевные ссадинки и приятно, и выгодно - пока они саднят, можно не взрослеть, это же так хлопотно. Куда лучше расположиться в мягком креслице перед черной дырой.

Сеанс персональной психотерапии, который устроила себе возомнившая себя драматургом Вероника Вельт в пандемийном 2020-м, изрядно затянулся, подобно черной дыре втягивая в себя тех, кто вовсе не собирался в нем участвовать. Молодым драматургам неинтересно искать выходы из темных закоулков жизни. Надежды выйти на ясный огонь у зрителя практически никаких, поскольку «фонарщики», которым полагалось его зажечь, спят и грезят о самоактивирующихся чудесах. И если разбудить их не представляется возможным, наверное, стоит заменить?

К себе иль от себя?

В отличие от априори несценичных «Мастера и Маргариты», написанный Булгаковым именно для сцены, «Бег» появляется на театральных подмостках куда реже. Хотя если уж появляется, то держится долго, снова и снова втягивая зрителя в свой инфернальный водоворот. Чтобы взять эту пьесу в качестве режиссерского дебюта, нужна немалая смелость. А еще - внутреннее единение с автором, желание пройти с ним бок о бок свою часть пути, не теряя собственного достоинства. Мысль поставить «Бег» родилась у Романа Агеева еще три года назад. Ведущий актер трупы, к тому же сверхвостребованный кинематографом, вместо того чтобы почивать на заслуженных лаврах, рискнул начать с нуля на новом поприще. На плановую постановку, как поступили бы девять неофитов из десяти, он не замахивался. Дело было не в режиссерских амбициях, а в возможности погрузиться в материал. Необходимость взять личную ответственность за погружение его не пугала, и коллеги отважно отправились вместе с ним в долгое странствие по глубинам булгаковских снов. Такое впечатление, что процесс им был гораздо важнее конечного результата. Однако проверку сценой их эксперимент выдержал.

Оттолкнувшись от известного высказывания Горького, посчитавшего пьесу комедией с «глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием», Агеев со товарищи постарались все глубоко спрятанное вынести на поверхность. Булгаков - стопроцентно его автор. Жанр постановки режиссер определил как эксцентрическую комедию в стиле буфф. Буффонада - состояние неустойчивого равновесия. Скатиться в пошлость или примитив легче легкого, удержаться на лезвии бритвы можно только при неподдельном уважении к автору, а оно присутствует у каждого из причастных к постановке. Сотворенное ими отчаянное театральное «хулиганство» - это желание найти свой собственный ответ на вопрос: какой была та Россия, «которую мы потеряли», не впадая в крайности, избегая категоричных вердиктов. Какая категоричность может быть у снов? И поскольку они - материя хрупкая, да вдобавок и алогичная, основную смысловую нагрузку на себя взяла пластическая партитура, созданная хореографом Ириной Ляховской.

Премьера состоялась в декабре, а всего через несколько месяцев спектакль получил актуальный контекст и мощный подтекст. Каким сегодняшним вдруг оказался Парамон Ильич Корзухин (Александр Безруков) с его остервенелой мечтой о «чистой» Европе, в которой можно будет продолжать вести грязную жизнь. Какой высокой нотой зазвучал голос генерала Хлудова: «Не смейте продаваться, чтобы идти войной на Родину!» Виталий Гудков, отказываясь от выставления диагноза своему герою, возводит его к высокой степени безумства не клинического, а экзистенциального. И Крапилин (Николай Краснопёров) не инфернален ни на йоту. Он не призрак, не плод больного воображения генерала, каким его обычно подают, а человек, волею обстоятельств знающий больше, чем может сказать.

Режиссерский нерв, как слух или голос, либо есть в человеке, либо нет. У Романа Агеева он точно наличествует, потому что его спектакль интересен, в первую очередь, нетривиальностью трактовок. В генерале Чарноте (Евгений Тележкин) бушует витальность, любовь к жизни как к процессу. В Люське (Александра Жарова) зефирное создание борется с бой-бабой. Голубков (Максим Зауторов) при всей своей видимой инфантильности оказывается единственным из персонажей, который выполняет свои обещания.

Но ключевым персонажем постановки становится Серафима (Наталья Ионова). Не зря же первая, не сохранившаяся версия пьесы называлась «Рыцарь Серафимы». Погнутые, обтрепанные ангельские крылья (колеблющиеся почти в такт «Полету» Альфреда Шнитке) оказываются очень точной и емкой метафорой - все они, свидетели и участники разворачивающейся на наших глазах драмы, когда-то могли летать. Каждый на своей высоте, со своей скоростью - но летать, а не ползать. И когда Серафима в финале снова надевает эти почти эфемерные перышки, понимаешь, что Караванная для нее - такой же ориентир, как для перелетных птиц, возвращающихся из теплых краев на холодную родину. Для Агеева и его артистов булгаковский «Бег» - не бег «от», а полет «к». К самим себе. И «да ниспошлет нам всем Господь разума и сил пережить российское лихолетье...»

В час роковой

Злободневность Александра Николаевича Островского сегодня никому доказывать не нужно. А ситуация, описанная в «Красавце мужчине», не утрачивала актуальности и в советские времена - там богатых наследниц и обманутых возлюбленных тоже хватало. Однако яркой сценической истории пьеса не имела ни тогда, ни сейчас. Исключение составляет только восхитительная экранизация 1978 года, в которой Маргарита Микаэлян собрала единственный в своем роде актерский ансамбль сплошь из театральных (заметьте!) звезд первой величины - Марина Неёлова, Нина Ургант, Олег Табаков, Михаил Козаков, Лев Дуров, Петр Щербаков и, вишенкой на торте, редко выходившая на сценические подмостки Людмила Гурченко. Микаэлян удалось сохранить театральность Островского. Фактически это была не столько экранизация, сколько инсценизация, что и снимает некоторую некорректность упоминания кинофильма в театральной рецензии. Каждая актерская работа была психологическими кружевами тончайшей выделки. Без этого браться за Островского не имеет смысла. Если режиссер не в состоянии относиться к его драматургии всерьез, он может со спокойной душой взять в оборот любого из «камолетти», которыми столь богата драматургия, и плескаться в комедии положений к полному своему удовольствию и восторгу публики.

За постановку «Красавца мужчины» на Литейном взялся известный хореограф Сергей Грицай. Режиссер с таким творческим опытом вполне мог выбрать путь пластического спектакля в чистом виде (как «Анна Каренина» Анжелики Холиной, десять лет не сходящая с афиши Вахтанговского, или недавняя премьера «Арбенин. Маскарад без слов» Сергея Землянского в Театре Сатиры). Историю, разворачивающуюся в «Красавце мужчине», можно «рассказать», не вымолвив ни слова, минуя привычное восприятие драматического произведения. Но Грицай решил ставить драматический спектакль с музыкой и танцами, а также с намеками на пение (функция камертона постановки была придана старинному романсу «В час роковой»). Результат оказался плачевным и для драмы, и для музыки (нечто в духе à la rus, якобы из XIX века) и, особенно, для танцев.

«Красавец мужчина» не «Война и мир» и не «Маскарад», где постановщик вправе ограничиться одним-единственным танцем. И если уж хореография призвана сыграть решающую роль в спектакле, то в пластической партитуре должны быть учтены все значимые персонажи, а в идеале еще и второ-третьестепенные. Здесь же мы имеем страстный и откровенно двусмысленный «дуэт» Окоёмова (Сергей Якушев) с Лупачёвым (Александр Майоров), переходящий в трио этих двоих с Зоей (Дарина Одинцова), странный, чтобы не сказать беспомощный «свадебный танец» Зоиной тетушки (Мария Овсянникова) с ее избранником Жоржем (Антон Сиданченко) и еще более странный «дуэт» Аполлона с Пьером. Возникает вопрос: неужели режиссеру не хватило в Островском «остроты» и «актуальности» настолько, что он решил «расширить» пьесу этой, с позволения сказать, «дополненной реальностью»? Без ответа остаются и вопрос о том, почему лишены хореографической интерпретации отношения Аполлона с Сусанной и особенно с Оболдуевой? И тем более жаль, что Сосипатре Семеновне (Татьяна Тузова) с Наумом Федотычем (Александр Рязанцев) не досталось ну хотя бы вальса!

На этих замечательных артистах и держится, в сущности, весь психологический фундамент спектакля. Татьяна Тузова и Александр Рязанцев дают мастер-класс русского психологического театра самой высокой пробы - тщательно простроенные внесценические биографии персонажей, легкая ирония по отношению к своим героям, филигранно интонированный сочный текст Островского. Ни одной натужной ноты. Но, увы, точная работа мастеров дезавуирует еще один существенный промах постановщика - психологическим разбором материала он, по всей видимости, решил не загружать ни себя, ни артистов.

А молодому поколению такая работа точно пошла бы на пользу. Тогда и в Зое было бы меньше «бестелесности», и Сусанна (Кристина Убелс) смогла бы показать себя достойной племянницей Наума Федотыча (в противном случае, на такой маскарад она просто не отважилась бы), и Зоина тетушка Аполлинария Антонна не получилась бы столь одномерной, и Пьер с Жоржем перестали бы походить на гипсовые отливки с одной и той же маски ловца богатых невест. А главное, Аполлон Окоёмов, балансирующий на грани между глуповатым красавцем и обаятельным мерзавцем, определился бы с уровнем подлости в собственном характере. Только двум артистам удалось справиться с психологическими ребусами, которыми, в сущности, и являются их персонажи. Сергей Мосьпан достаточно близко подошел к раскрытию душевной драмы Олешунина, а Александр Майоров щедро и с размахом нарисовал образ эдакого провинциального Мефистофеля - Лупачёва.

Фигаро здесь, Фигаро там

Самая действенная прививка против вируса, притворяющегося непобедимым - жизнерадостная комедия, какой и является «Женитьба Фигаро». Сегодня нам всем очень нужен герой, умеющий из любой ситуации выйти победителем. И Сергей Морозов подарил зрителям эту встречу, затеяв со своими актерами яркий, красочный, темпераментный «безумный день с одним антрактом». Получился спектакль-праздник. И чтобы его не омрачать, режиссер изъял большую часть политических эскапад Фигаро, снял сатирический накал судебного заседания, убрав тяжбу «из-за одной мертворожденной комедии». Бомарше, как известно, отличавшийся весьма желчным характером, наверняка бы обиделся не на шутку. Да, драматург сочинял сатирическую комедию, сделав первостепенной задачей поубавить спеси у власть имущих. Режиссер же ставил перед собой другую задачу - напомнить зрителю о том, что у него есть право самому распоряжаться своей жизнью, поступать так, как он считает нужным, защищать то, что ему по-настоящему дорого - в первую очередь, любимых людей. Так что зрители, даже те, кто знает текст наизусть и готов подавать актерам реплики, с радостью прощают Сергею Морозову его «самоуправство» - не так много сейчас в нашем распоряжении действенных средств борьбы с «черными мыслями».

Солнечную энергию спектакль излучает с первой до последней секунды. Музыка, подобранная самим режиссером, не иллюстрирует действие, а звучит комментарием, порой - контрапунктом. Остроумная сценография Олега Головко то и дело наводит на мысль о том, как часто мы проскакиваем мимо дверей, открывающих доступ к новым возможностям. Стильные, чуть эксцентричные костюмы Светланы Тужиковой заставляют вспомнить о том, что «быть женщиной - великий шаг, / Сводить с ума - геройство». Прекрасные дамы в этом спектакле, прекрасны без исключения. В них кипит и жажда страсти, как в Марселине Любови Завадской, и нерастраченный темперамент, как в графине Альмавива Кристины Убелс, и упоение властью над мужчинами, как в Сюзанне Натальи Ионовой, и наивное озорство, как в малышке Фаншетте Дарины Одинцовой.

Можно понять мужчин, в которых эти восхитительные создания пробуждают охотничий азарт в самом высоком его проявлении. Керубино (Сергей Якушев) теряет голову при одном только их появлении. Антонио (Вадим Бочанов) еще крепче обнимает свой розовый куст, понимая, что сладить с ними не в его силах. Доктор Бартоло (Александр Безруков) готов, хоть и с отнекиваниями и ужимками, променять холостяцкое приволье на брачные оковы. А что же главные герои - Фигаро (Роман Агеев) и граф Альмавива (Михаил Лучко)? О, они оба истинные эстеты и философы. Для Сергея Морозова их противостояние абсолютно мужское. Граф отнюдь не пресыщенный сластолюбец и скучающий развратник, каким его нередко выводят. Он ценитель женской индивидуальности. Сюзанна одним своим видом горячит его кровь, подостывшую от рутины спокойного брака. Но как только графиня выходит за рамки привычного амплуа послушной жены, он возвращается к ней. Собственно, и Фигаро важна в любимой индивидуальность - когда ему кажется, что Сюзанна изменила, она становится для него «как все» и именно с этим не может смириться Фигаро. Так что в определенном смысле, «Женитьба Фигаро» в Театре «На Литейном» - это наглядное пособие по искусству быть собой, владеть которым каждому не помешает.

Понимая, что процесс это долгий, а зачастую и мучительный, Морозов не боится экспериментов, в том числе и тех, про которые изначально понятно, что они, скорее всего, дадут «отрицательный» результат. Он ставит сам, приглашает режиссеров со стороны, дает своим артистам попробовать силы в режиссуре. Поиск идет сразу во всех мыслимых направлениях, какие из них станут для театра магистральными - пока не ясно. Репертуарная афиша напоминает «собранье пестрых глав»: Аксёнов соседствует с Пушкиным, Кен Людвиг с Александром Червинским, а Максим Горький с Евгением Водолазкиным. Но сквозь эту «разноголосицу» уже проступает отдельными нотами некая гармония, которой еще предстоит обрести свой собственный голос.

Фото предоставлены театром

Фотогалерея