Под открытым небом / XV Международный театральный фестиваль Голоса истории — 2022 (Вологда)

Выпуск №1-251/2022, Фестивали

XV Международный театральный фестиваль «Голоса истории» - одно из крупнейших культурных событий Севера, преображающих летнюю Вологду на десять фестивальных дней в малую театральную столицу. Фестиваль носит не просто репрезентативный характер, но приглашает к диалогу времен, традиции и новаторства. Понимание и осознание времени как особой категории

начинает восприниматься в рамках этого фестиваля совершенно иначе. Фестиваль высокой культуры восприятия и переживания художественного явления, интеграции исторического в современный контекст.

По сложившейся традиции на фестивале работает жюри, состоящее из независимых критиков, режиссеров и актеров, а программу собирает арт-директор фестиваля Капитолина Кокшенёва. Председатель, заслуженный артист РФ, актер, режиссер Борис Галкин совместно с театральными критиками Ольгой Галаховой, Еленой Покорской, Алексеем Пасуевым и театральным режиссером Евгением Ланцовым посмотрели одиннадцать спектаклей основной конкурсной программы. В рамках специальной программы театра кукол «Истории+», собранной директором Вологодского театра кукол «Теремок» Еленой Бухариной, критики Ольга Глазунова и Анна Константинова провели обсуждение с шестью коллективами. Также в рамках фестиваля были представлены спектакли специальной программы «Память».

«Голоса истории» - своеобразный пионер в освоении историко-архитектурного пространства средствами театрального искусства в рамках фестивального движения (фестиваль возник в 1991 году). Подобные опыты изучения и осмысления нетеатральных пространств стали особенно популярны во второй половине прошлого столетия, когда театр смело шагнул в разомкнутое несценичное пространство музея, улицы, фабрики. Игровой регистр обнаружился и в усадебных интерьерах. Усадебная культура с бытованием домашних театров определила появление таких фестивалей как «Мелиховская весна» в усадьбе Антона Чехова и «Толстой», расположившийся на территории музея-заповедника «Ясная поляна». В этом стремлении современного театра вновь освоить открытое пространство городской и усадебной культуры, природы видится обращение к генетической памяти театра, выходящего на улицы с диониссийским действом, площадным театром или интермедиями Нового времени.

Вологодский театральный фестиваль не стремится возродить античные и средневековые формы театра или наоборот - выработать новые критерии, встроиться в поток-погоню за новейшими художественными открытиями. Он обнаруживает свою идентичность там, где живой театр вибрирует, трепетно откликается историческим материалом на события современности, приглашая зрителей к диалогу времен. Своеобразным лейтмотивом пятнадцатого фестиваля стал, в том числе, вопрос поиска ментальной, культурной, чувственной идентичности человека через события, разворачивающиеся в масштабах истории или в частной жизни. Спектакли, собранные в афише фестиваля, случайно или осознанно, но рассматривают человека в кризисный момент принятия решения. Конечно же, в центре внимания театра - конфликт. Однако Царь Федор и учитель Януш Корчак из «Варшавского набата», чудак Андрей Ковякин и проститутка Шен Де «кричат» на разрыв аорты о несправедливости, о жизни и смерти, транслируя трагическое ощущение бытия в каждом своем свершенном или не свершенном поступке. В камерных спектаклях и спектаклях большой формы мотив поиска себя и своего места в жизни, мотив выбора честного или бесчестного становится центральным.

Нижегородский государственный академический театр драмы им. М. Горького представил спектакль режиссера Искандера Сакаева «Маленькие трагедии», оказавшийся не просто драматургическими и постановочными штудиями, но и своеобразным поэтическим экспериментом над творческими, психологическими, моральными границами человека. «Опыты драматических изучений» были перенесены режиссером в плоскость исследования низменных человеческих страстей, что совершенно нивелировало поэтический пафос пушкинского текста. «Драматические искушения в 2-х действиях», а именно так определен жанр спектакля, развертываются как спектакль внутри спектакля, сочиненный и разыгранный Фаустом (Юрий Котов) и Мефистофелем (Сергей Кабайло). По задумке режиссера, обрамление «Маленьких трагедий» Пушкинскими «Сценами из «Фауста» должно было вывести спектакль на уровень своеобразной духовной мистерии, повествующей о метаниях человеческой души. Конфликт света и тьмы, добра и зла, реализуется в спектакле однозначно, в пользу торжества инфернального, исключая истинно трагедийный мотив - вызов Богу. Об этом говорит и композиционное решение спектакля: режиссер приглашает зрителя к чумному пиршеству уже в начале спектакля, предлагая разделить трапезу вместе с Вальсингамом и компанией. Сакаев выстраивает фронтальную мизансцену с пластической аллюзией на Тайную вечерю, где в качестве перевернутого, вывернутого наизнанку Христа выступает Вальсингам. Вместо восторженного праздника молодости на костях смерти режиссер рисует картину мрачного, отчаянного безумия. Для него глубокая задумчивость Председателя становится не открытым финалом, как у Пушкина, но поводом к продолжению рассказа.

Сценографическое решение представляет собой условное минималистичное пространство, лишенное бытовых исторических подробностей. Сценограф Борис Шлямин создает театральное пространство, в котором на фоне черного кабинета сцены возникают небрежные драматические зарисовки. С колосников свисают полотнища, покрытые пушкинскими художественными «скетчами». На планшете сцены буквально «танцуют» столы, трансформирующиеся в символические пластические композиции в зависимости от сюжета: то в дверь конторки жида, дарующего смертельный яд Альберу; то в подиум, по которому шествует распутная Лаура. С ней же связан мотив страсти, реализующийся через ложе, которое разделяет с ней Дон Гуан; то в сундук, уравненный с гробом, в который проникает Барон, влагая не ключ, но самого себя в сундук, хранящий окровавленное золото.

Совместная работа режиссера и художника по костюмам Ники Велегжаниновой также впечатляет объемом образных модификаций. Герои спектакля словно бы только что сошли со страниц пушкинской рукописи - их костюмы, стилизованные под историческую одежду, мыслятся как вторая кожа, на которой выжжена трагическая судьба героя. Чулки и ботинки исписаны мелким неразборчивым почерком, на плечи накинут театральный плащ из лоскутов; роковая красавица Лаура носит кроваво-красные колготки; Дона Анна (Елена Туркова) - «заложница» кринолина, словно своей духовной тюрьмы. Лоскнутность в костюмном решении еще раз отсылает зрителя к тому, что все происходящее на сцене лишь спектакль, разыгранный двумя господами. В переходах между сценами артисты практикуют открытый прием «сброса», позволяющий быстро выйти из образа и войти в другой.

Центральных персонажей всех четырех пьес исполняют два артиста, стремительно меняющие сценические маски на глазах у зрителя. Режиссером была придумана оригинальная схема внешних трансформаций героев, но не продуманы психологические метаморфозы персонажей, с трудом уживающихся в одном актере. Так Барон и Альбер в «Скупом рыцаре» исполняются одним артистом Юрием Котовым, вынужденным в сцене дуэли отца и сына молниеносно переходить из одного образа в другой так, чтобы не потерялась целостность рисунка роли каждого героя и одновременно показать, что оба являются сторонами одной медали. Многофигурная композиция, таким образом, сводится к двум действующим лицам, которых сопровождают странные безмолвные персонажи - Бесы Пушкина, наследующие античному хору. Множество бесов и бесенят кружат вокруг главных героев, создавая бессмысленную суету, выражая свое эмоциональное отношение к поступкам героев, но не влияя на само действие.

«Маленькие трагедии» в интерпретации Искандера Сакаева не являются каноническим философским прочтением пушкинского цикла. Театр и театральность становятся самоценными категориями, увлекающими режиссера в мир исследования человеческих страстей и пороков. Мифопоэтическая ткань произведения растворяется в обилии оригинальных постановочных решений, рисунок которых с трудом поддается актерскому исполнению. Артисты вброшены в бешеный действенный ритм перевоплощений, переодеваний и существуют в сложнейшем психологическом рисунке.

Спектакль «Пинежский Пушкин», представленный в конкурсной программе историко-архитектурного пространства, покорил сердца всех вологжан своей проникновенностью и искренностью. Спорным является его стилистическая вписанность в архитектонику пространства Консисторского двора Вологодского кремля. Сконструированная монументальная сценическая площадка находится в диссонансе с кирпичной стеной, но является вынужденным обстоятельством фестиваля. Однако, если обратиться к ретроспективе фестиваля, то увидим, что пространство все же трансформировалось под художественные особенности каждого конкретного спектакля. В случае со спектаклями, представленными в конкурсной программе этого года, кирпичная стена была всего лишь естественным фоном, но не местом действия и не его соучастником.

Театр «Северные сказы» представил спектакль-погружение не просто в сказочный мир, но в мир, раскрывающий самобытный русский менталитет. Сказочность тут сталкивается с действительностью, добродушный юмор с откровенностью, стереотипы с фактами. В исполнении композитора, фольклориста Сергея Старостина и актрисы Татьяны Бондаренко прозвучали сказки Бориса Шергина «Волшебное кольцо», «Пронька Грязной» и «Пинежский Пушкин». Драматургия повествования подчинена музыкальности прозаического текста, сказочная атмосфера рождается благодаря звучанию народных инструментов, определяющих настроение. Сказительство как особая форма народной культуры не терпит фальшивых интонаций и театральности. Сказ рождается лишь в тесном сопряжении музыки и слова, материализующих текст в фантазийные образы. Актеры становятся проводниками на территорию русской фантастической утопической реальности. Волшебный мир сказок оказывается столь же ирреален, сколько и реален, когда возникают узнаваемые знаки поведения русского человека.

Еще один смелый поступок совершили вологжане, предложив на фестиваль фактически премьерный спектакль «Добрый человек из Сезуана» в прочтении молодого режиссера Артема Самигуллина. Вологодская драма не в первый раз обращается к творчеству Бертольта Брехта. В 2015 году случилась масштабная премьера спектакля «Страх и война» режиссера Зураба Нанобашвили, отличавшаяся своеобразным подходом к философии брехтовского театра. Путь к постижению театра «очуждения» в режиссерском методе Нанобашвили происходил через действенно-психологический анализ пьесы.

Режиссер Самигуллин продемонстрировал вологодскому зрителю свое знакомство с другими известными постановками этой пьесы, но не представил авторского режиссерского высказывания. Сознательное заимствование чужого художественного языка, проявляющегося в механическом воспроизведении постановочных приемов, обессмыслило редкие режиссерские попадания в брехтовскую эстетику. Двуликое существо проститутка Шен Де и ее вымышленный брат Шой Да в исполнении актрисы Дарьи Костиной на протяжении всего спектакля существуют на грани своих эмоциональных и психологических возможностей, изначально выходя на повышенные интонации, что, вероятно, понимается режиссером как способ отчуждения актера от роли. Мелодраматизм сцены встречи с Ян Суном (Мурад Халимбеков) воспринимается более органично и внятно, чем безудержная и бессмысленная суета бесчисленных нахлебников Шен Де в попытках заполнить сцену. Понимание трагифарса режиссером сводится к смене звуковых и эмоциональных, настроенческих регистров, прописанных в пьесе. Отсутствие единого способа существования в ансамбле повлекло за собой появление множества карикатурных персонажей, представляющих вместо единой серой массы, про которую и пишет Брехт, разношерстную карнавальную толпу.

Агрессивная звукошумовая среда, скомпилированная из множества известных и не очень музыкальных композиций, подавляет актерскую природу и мешает восприятию спектакля. Семантический код спектакля обнуляется за счет нерационального использования образов-символов. Разливанное море воды, которую никто не покупает у Вана-водоноса (Артем Клочнев), частично указывает на абсурдистскую природу пьесы, но перестает быть контрапунктом, когда Ян Сун и Шен Де восторженно обливают друг друга. Видео-арт, созданный Дарьей Авдониной, и световая партитура Азата Чанышева существуют независимо друг от друга, от драматического действия и актерских реакций.

Предложенный вологодским драматическим театром спектакль по Брехту, прежде всего, противоречив внутри самого себя, и, во вторую очередь, не соответствует брехтовкой эстетике театра. Возможно, стоило отказаться от эффектных приемов в пользу человеческого разговора, чтобы сохранить искреннее тревожное звучание и трагическое мироощущение бытия человека, лишенного веры.

Шесть спектаклей специальной программы «Истории+» представили театры кукол. Они поведали самые разные истории - от классических сказочных сюжетов, решенных в оригинальном постановочном ключе (Творческое объединение «Таратумб», Вологодский областной театр кукол «Теремок», Московский государственный театр кукол), до частных, буквально вписанных и разворачивающихся на фоне исторических событий. Каждый спектакль специальной программы театра кукол выходит на культурный диалог с эпохой, обнаруживая в ней противоречия и несогласия с прошлым и настоящим. Так артисты Ивановского областного театра кукол представили спектакль «Левша», сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе, почти полностью в живом плане. Режиссер, заслуженная артистка РФ Елена Иванова рассказала на материале повести Николая Лескова трагедию народного характера, не разрабатывая подробно образ самого Левши, но создавая эскизные зарисовки из узнаваемых черт императоров: оттопыренный пальчик первого, шпицрутены и военизированная политика второго. Ироническая интонация, подсказанная самим автором, раскрывается в спектакле через стилистику лубка. В карикатурных образах представителей власть имущих чувствуется прямой критический посыл режиссера, актуально откликающийся в современности, хотя спектакль поставлен в 2017 году.

Теневой театр используется здесь и как драматургический постановочный прием открытого сценического монтажа. В одной из сцен государь-император самолично протянул ручку с ключом в живом плане, чтобы привести в движение нимфозорию, а танцевала блоха уже на стене под восторженные «охи» публики.

Мир кукол в «Левше» гораздо беднее, менее подвижен и психологически разработан, чем живой план. Куклы и люди в этом сценическом пространстве находятся в подчинительных, иногда пренебрежительных отношениях человека реального к его кукольной миниатюре. Тульский мастер Левша небрежно подхватывает и швыряет своего маленького друга, как бы демонстрируя эти подчинительные связи между власть имущими и людьми простыми. Правитель играет в игрушки, управляя государством, словно невзначай.

Совершенно иные отношения между человеком и куклой выстраиваются в спектакле «Птифуры. Бабушки». Санкт-Петербургский театр «Кукольный формат» рассказал трогательную историю о душевных и не очень, добрых и вредных, скучающих и веселых, одиноких старушках-веселушках. В исполнении актеров Екатерины Ионас, Кирилла Смирнова и Татьяны Ионас появились такие хрупкие, прозрачные, ускользающие образы самых разных бабушек, окружающих нас ежедневно, негласно определяющих наш внутренний моральный закон - признания и уважения мудрости. Режиссер Анна Викторова выстраивает драматургию спектакля не на сквозном сюжете и даже не на фрагментарных мини-историях. Она переносит смысловой акцент на взаимоотношения, которые возникают между артистами, куклами и зрителями. В этой связи каждый является активным соучастником действия, наполняющегося живыми чувствами и эмоциями. Таким образом, сюжет становится второстепенным, а чувства первостепенными.

«Звездное небо надо мной и моральный закон во мне», - слова Иммануила Канта могли бы стать своеобразным девизом фестиваля «Голоса истории», исследующего сознание и восприятие человека в пространстве и времени. «Необозримую даль расширяет связь, в которой я нахожусь, с мирами над мирами и системами систем, в безграничном времени их периодического движения, их начала и продолжительности». Устремляясь на эти поиски первооснов бытия сквозь художественные структуры, вопрошаем вслед за героями спектакля «Левша»: «Где наша Россия?» и отвечаем: под открытым небом, там, где разворачивается такой очень нужный фестиваль - «Голоса истории».

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея