«Что нам Гротовский...»/Премия «Европа - Театру»

Выпуск №1-121/2009, Фестивали

«Что нам Гротовский...»/Премия «Европа - Театру»

 

Произнесешь слово «Вроцлав» (в немецком прочтении Бреслау) – и воображение рисует средневековые улочки и площади, аромат кофе из бесчисленных кофеен, воркованье голубей на каменных плитах, и над всем этим – серо-голубое небо Нижней Силезии.

Где-то там, в сердце старого города, в узеньком переулке, скрыта театральная Мекка всех приезжающих – Театр-Лаборатория Гротовского. Паломников сейчас особенно много: ЮНЕСКО назвал 2009-й годом Гротовского. 50 лет назад этот польский режиссер-реформатор, теоретик современного театра, создал свой знаменитый Театр-Лабораторию. Его имя осталось в истории театрального искусства рядом с именами Станиславского, Мейерхольда, Арто. Но сам Гротовский утверждал: «Я начал там, где Станиславский закончил».

Во Вроцлаве прошла церемония вручения XIII Европейского Театрального Приза (премии «Европа — Театру») и XI Европейского Приза «Новая театральная реальность». Эти награды, учрежденные Европарламентом и Советом Европы, поддержали на сей раз Министерство культуры Польши и городские власти Вроцлава, а организатором выступил Институт Гротовского, – ведь именно это имя собрало здесь ведущих деятелей театра, режиссеров, актеров, критиков и журналистов.

Гротовский. Только факты

Ежи Гротовский (Grotowski, Jerzy) родился 11 августа 1933 года в польском городе Жешув. Рос под влиянием индуистской культуры; позже вспоминал, что при выборе профессии колебался между востоковедением, психиатрией и режиссурой. В своей творческой жизни всегда стремился объединить эти направления, познать духовные тайны существования человека. Его путь оказался уникальным.

Гротовский закончил актерское (1955) и режиссерское (1960) отделения Высшего государственного театрального училища в Кракове. Год стажировался в ГИТИСе (курс Ю.Завадского), где изучал технику режиссерской работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Таирова. Молодого режиссера интересовали не различия этих систем, а точки их соприкосновения. И он нашел их в области воспитания и профессионального обучения актера. Для Гротовского нет сомнения в том, что центральной фигурой театра является актер, его энергетика и взаимодействие со зрителями. Создавая свою театральную систему, Гротовский опирался на театр Востока (традиционный индийский театр, китайскую оперу, японский театр Но); его интересовали ритуалы, сакральные действа, в которых режиссер искал глубинные связи с основными театральными системами ХХ века.

Вернувшись в Польшу, Гротовский возглавил маленький театр «13 рядов» в городе Ополе (в 1962-м переименован в «Театр-лабораторию 13 рядов»). Именно здесь формировались принципы его театральной системы, которую позже Гротовский назовет «бедным театром». «Бедный» – в том смысле, что режиссер принципиально отказывается от театральных эффектов, включая и сценографию, и полностью сосредотачивается на актере. Система актерского тренинга, разработанная Гротовским, сложна. Его актеры занимались по программам гимнастов и акробатов, чтобы виртуозно владеть собственным телом, но главной целью этого труда был не просто отточенный профессионализм, а предельная исповедальность. Актер должен был существовать на грани человеческих возможностей. «Репетиции – это не только подготовка к премьере, это пространство, в котором мы открываем самих себя, в котором мы можем шагнуть за пределы наших возможностей», – говорил Гротовский. Уже в Ополе Гротовский поставил спектакли, которые перевернули классические представления о театре: «Кордиан» по Словацкому (1962), «Фауст» по Марло (1963), «Стойкий принц» по Кальдерону—Словацкому (1965).

В 1965 году Гротовский с группой актеров переехал во Вроцлав и здесь организовал Театр-Лабораторию. Именно здесь увидели свет два самых громких (и последних традиционных) спектакля Гротовского – «Акрополь» по Выспяньскому и «Apocalypses cum figuris» по мотивам Евангелия. После этого Театр-Лаборатория получил мировую известность.

«Апокалипсис» открыл новый, «паратеатральный» период в творчестве Гротовского. Спектакль шел в комнате на 40 человек, без драматургической основы, костюмов, декораций и прочей театральной атрибутики. Это был «театр участия», отрицающий разделение на актеров и зрителей. Гротовский называл свою публику не зрителями, а свидетелями, возвращаясь к ритуальным истокам театра.

С 1976 года Гротовский максимально сосредоточился на самом процессе творчества. Спектакль как конечный результат не обязательно должен был состояться. Отрицая театр как институт, Гротовский фактически создал новый театр, подобный священнодействию. Накал актерской игры в его действах был непередаваемо велик; возникла некая самодостаточная система, подобная религии.

Примечательно, что актеры, будучи главными фигурами системы Гротовского, тем не менее оставались в тени. То ли их «затмевала» харизма Гротовского, то ли в его спектаклях не было подлинных «звезд» – только ансамбль. Самой известной фигурой был Рышард Чесляк, которому принесла мировую известность главная роль в спектакле «Стойкий принц».

В 1970-е в проектах «Театр истоков», «Танатос польски» и в 1980-е – «Антропологический театр», «Перформер» Гротовский занимался теоретическим осмыслением искусства перформанса.

В 1982 году Гротовский эмигрировал – сначала в США, потом странствовал по свету и в 1986 году обосновался в итальянском городке Понтедера, где вместе со своим учеником Томасом Ричардсом открыл Рабочий центр (Workcenter of Erzhy Grotowsky and Tomas Richards). Зрители туда не допускались.

Гротовскому было присуждено звание Доктора Honoris Causa Болонского, Питтсбургского, Чикагского, Калифорнийского, Вроцлавского университетов, а в Колледж де Франс специально для него создали кафедру антропологии театра, где он читал лекции по ритуалам Вуду.

Умер Ежи Гротовский 14 января 1999 в Понтедера. Свой прах он завещал развеять над Индией.

Говорит Людвик Фляшен

- Мы с Гротовским стояли у истоков его театра. Я был литературным критиком, писал в «Эхе Кракова». Гротовский тоже писал статьи и стихи, и моей задачей было сделать так, чтобы он не писал. Да-да! Его талант был в другом: он был человеком театра, прирожденным импровизатором, и умел контактировать со зрителем. Он обменивался со зрителями энергией. Все книги Гротовского были обработкой его блистательных устных речей. Я был этим обработчиком, а позже – стажер Гротовского Еугенио Барба.

Между мной и Гротовским происходил перманентный диалог: на прогулках, в кафе, в привокзальных ресторанах, которые единственные в ту пору не закрывались допоздна. Я назывался литературным руководителем театра, но на самом деле я просто был тем, кто вел диалог с великим артистом.

В сущности, труд Гротовского был апостольским служением. «Продукции нет – есть процесс»,–- так мы задекларировали Театр-Лабораторию. После каждого спектакля – его анализ; если все в порядке – анализа нет, ибо слово может все испортить, ведь слово имеет магическое значение. Гротовский просил меня анализировать материал; возникали споры. Ежи не имел опыта, но был блестящим эрудитом и творцом идей. Моей задачей тогда было отличить доктринерство от живой материи. Гротовский называл меня «адвокатом дьявола». Я говорил: «Это – твое, а это – от лукавого». Когда оставался только монтаж, Ежи спрашивал меня: «Ты понимаешь?». Иногда я не понимал, ибо то, к чему стремился Гротовский, выходило за пределы моего понимания.

По Гротовскому, тело в действии становится духовным, а дух – телесным. Отсюда орудие театра – не слово, а действие, акт. Театр – не механизм для показа пьес. Слово – это музыка, но одной этой музыки недостаточно для творения.

Магнетизм имени

Весь театральный бомонд Европы (и не только) собрался в эти первые апрельские дни во Вроцлаве на церемонию вручения XIII Европейского Театрального Приза и XI Европейского Приза «Новая театральная реальность».

Жюри (11 ведущих театральных специалистов из разных стран) огласило вердикт: Европейский Театральный приз в этом году получает польский режиссер Кристиан Люпа (Krystian Lupa). А приз «Новая Театральная реальность» разделен между пятью победителями. Это: Гай Кассьер (Guy Cassiers) – Бельгия, Пиппо Дельбоно (Pippo Delbono) – Италия, Родриго Гарсия (Rodrigo Garcia) – Испания/Аргентина, Арпад Шиллинг (Arpad Schilling) – Венгрия, Франсуа Танги (Francous Tanguy) и театр du Radeau – Франция.

Кристиан Люпа. Информация

Родился в 1943 году. Изучал физику в Краковском Ягеллонском университете, но в 1969 году перешел в Академию художеств на отделение графики, затем изучал кинематографию и в 1973 году оказался на режиссерском факультете. На его дальнейшее становление повлияли Конрад Свинарский и Тадеуш Кантор. Своим мэтром считает Карла Густава Юнга. Занимает особое, уникальное место в современном театральном искусстве. Не предлагает зрителю собственный универсум, как Уилсон или Кантор, и не является интерпретатором драматической, пусть и блестящей, литературы, будь она классическая или современная. Ничего не нужно заново придумывать, все нужно заново пережить, считает Люпа. В центре театра Люпы – личность, исследованная на грани эксгибиционизма.

Кристиан Люпа – о себе.

Литература как первооснова не важна для меня. Ведь персонаж там создан по воле автора и имеет свои границы, свою очевидность. Но ведь личность безгранична...

Может, я – то, что я сделал, или то, чего я не сделал. Может, в театре я мифологизирую себя, а, может, развенчиваю... Может быть, то, что я не сделал, передается дальше, как эстафета...

Спектакль – не ответ на вопрос, а только процесс ответа. Я верю фактам, но оперировать только фактами значит уничтожать человека. Надо попробовать вникнуть в то, к чему человек стремится. Меня всегда раздражает, например, в политике стирание истинных ценностей и противопоставление им неких миражей.

Мне интересна в театре мистификация, импровизация, высвобождение при помощи импровизации того, чего человек и не ожидал, создание новых историй из ткани собственного ego. Мне интересно извлекать из актера экстремальное желание быть кем-то другим. Такое желание есть в каждой личности.

Энди Уорхол, к личности которого я обратился в спектакле «Factory-2», для меня фигура таинственная. Он – разрушитель табу. Он не любил смысла, обращался к интуиции – без спекулятивного мышления, без комбинаторики. Это – артистичное дитя, медиум в искаженном, странном мире.

Должна же быть первопричина, по которой человек живет и тоскует. Я ее ищу.

«Factory-2» и «Президентши»

Спектакль Кристиана Люпы «Фабрика-2» – фантазия на тему Энди Уорхола и его легендарной Серебряной Фабрики – длился восемь часов с перерывами. Актеры талантливо импровизировали в образах реальных персонажей Фабрики. На экран проецировались крупным планом их лица и тела. Вот красивое лицо юноши откровенно выражает его ощущения (зритель понимает, что за кадром происходит оральный секс); процесс, смущающий большую часть зала, кажется бесконечным, но все длится «как в жизни»... Вот молодой человек обнажается и беспорядочно исповедуется перед камерой; язык его нагого тела кажется более вразумительным, чем речь. Нагота, нагота... Обнажены тела, обнажены чувства... Нелепые, смешные, жалкие, трогательные, мучительные, мучающие...

Неприятно? Что ж, на зеркало неча пенять, коли рожа крива... (Пословица эта не раз вспомнится в эти вроцлавские дни...)

Спектакль «Президентши» Кристиан Люпа поставил в Театре Польском Вроцлава десять лет назад, и триумф этой постановки кажется безусловным и сегодня. Эту пьесу Вернера Шваба, «отца брутального театра», при его жизни не поставил ни один театр на его родине, в Австрии. Три женщины в одной бедной комнате, вернее, кухне (возможно, это сумасшедший дом, возможно – коммуналка, где единственное окно в мир – старый телевизор). Все три обывательницы отчетливо безумны (или нормальны, если безумие и эгоизм считать нормой), притом у каждой есть свой мир, свое придуманное прошлое, свои иллюзии, которыми они дорожат. Дорожат так, что упаси Господь покуситься на эти сны о том, чего никогда не было и быть не может, – поплатишься жизнью. Вот и убивают две женщины третью – самую молодую, самую несчастную, вдруг заговорившую о том, как все было на самом деле... Режиссура Люпы здесь достигает такого уровня мастерства, что ее словно бы и нет; кажется, есть только три великолепные актрисы и тонкое кружево их работ. Создается ощущение тотального творческого акта, во время которого исполнительницы – в отличие от актеров Гротовского – ощущают свою абсолютную безопасность...

Театр Люпы – область воспоминаний, где то, что уже было, вновь оживает в старых декорациях. Этот театр – дублер жизни, но он одновременно и выше, и ниже ее. Это отражение наших собственных тревог и переживаний, смонтированных по-новому. Традиции и радикализм здесь слиты неразрывно. Граница между игрой и неигрой так зыбка... Спрашиваешь себя: что это – спектакль или вид хэппенинга?

(«Чайка» в постановке Люпы в Александринке была названа лучшим спектаклем на нынешней «Золотой Маске». - ред.)

Новая театральная реальность

Бельгиец Гай Кассьер (1960) начинал свою театральную карьеру как график, и интерес к визуальному искусству во многом определил его творческий почерк, где органично слились страсть к литературе и увлеченность технологиями. Он пришел в театр как аутсайдер, и его творческая позиция сформировалась исходя из этого. Герои спектаклей Кассьера – одинокие, изолированные и часто асоциальные фигуры. Он предпочитает не драматические, а литературные тексты. В его спектаклях звук, цвет и слово призваны создать художественный образ. В последнее время режиссер сконцентрировался на оперных проектах.

С 2006 года Гай возглавил Антверпенский «Тоннельный Дом» – самый большой муниципальный театр Фландрии – и пригласил туда шесть молодых коллег для поисков новых средств художественной выразительности, оставив за собой визуальные технологии.

Во Вроцлаве был показан моноспектакль «Погруженный в красное», поставленный Гаем Кассьером для актера Дирка Рофтхофта (Dirk Roofthooft) по одноименной новелле голландца Дж.Броверса. Здесь идет речь о воспоминаниях писателя, который ребенком был заключен с матерью в японский концлагерь во время Второй мировой войны и там потерял мать. Режиссер так говорит об этом спектакле: «Я изобразил здесь внутренний мир писателя, травмированного своим личным опытом. Герой прощается с матерью и в то же время идет к ней. У меня не было намерения показать писателя за рабочим столом. Действие происходит в темной комнате, погруженной в красный свет, где всплывают образы из прошлого. Образы приходят из темноты, из «не-света», и эта метафора относится к работе любого художника. А технология позволяет услышать даже шепот актера, создавая обстановку интимности».

Герой спектакля по воле режиссера читает текст (по-видимому, отрывки из будущей книги или записи из дневника). Актеру, даже талантливому, в таких условиях приходится трудно (литературный театр, как известно, жанр особый, и вряд ли требует такой насыщенности визуальными эффектами). И когда актер совершает онанистический акт (а как же без этого?), не показывая при этом зрителям свои гениталии, испытываешь искреннюю благодарность режиссеру за такую деликатность, даже не задаваясь вопросом, зачем это вообще было нужно. Ясно же, зачем: чтобы подчеркнуть одиночество героя. Или чтобы быть ближе к реальности. Или...

Пиппо Дельбоно обладает удивительным обаянием. Простота этого «печального клоуна», его доверчивая трогательность не мешают ему быть мужественным и лукавым. Автор, режиссер, актер и танцовщик, Пиппо начинал свой путь в традиционной школе, которую оставил, познакомившись с аргентинским актером Пепе Робледо, бежавшим от диктатуры. Изучал технику восточного танца, работал в Танцтеатре Пины Бауш, сотрудничал с Пазолини. Постепенно стал широко известен в итальянском театральном мире. К своим проектам Дельбоно часто привлекает непрофессиональных актеров, людей, выброшенных за борт общества: опустившихся, бездомных, умственно отсталых и неполноценных. Ему свойственна острая социальная критика современного итальянского общества. Большинство его работ трактуют темы смерти, одиночества, болезней, страдания, невозможности понять друг друга.

Замечательный дуэтный спектакль «Время самоубийц» (название взято из стихотворения Артюра Рембо), где играют сам Пиппо Дельбоно и Пепе Робледо, имеет долгую сценическую жизнь: он был поставлен 23 года назад. Актеры, конечно, постарели, но спектакль – нет. «Видел ли кто-нибудь маленькую куклу с красным носом? - вопрошает Пиппо. – А ключи? А очки? Я все теряю. В Портофино я потерял сердце». Кажется, сердце теряют и все зрители - так виртуозно, так волнующе существуют на сцене эти два человека. Из обрывков фраз, танцевальных па, недомолвок, взглядов и пауз они ткут тончайшую нить, окутывающую зал. И вот уже каждый связан этой болезненно хрупкой нитью с людьми на сцене, домысливает их судьбы, угадывает их жизненные коллизии, сопереживает неудачам и потерям. «У меня тоже был друг. Он умер. Разве это так страшно?» И мы понимаем: страшно. И вспоминаем Чаплина. Но маленький герой Чаплина, казалось, не осознавал весь трагизм своего положения. Теперь – другие времена...

Великолепная музыка - другого слова не подберешь - звучит в спектакле. Дельбоно знает толк в этом, как и в таинственной власти музыки над человеческим сердцем, обреченным на одиночество в этом мире. «Дорогая мама, я вырос, я уже не мальчик....»

Кто услышит, кто пожалеет?..

Второй спектакль Дельбоно, показанный во Вроцлаве, - «Дикая тьма».

Белое пространство смерти, где властвует музыка. Это пространство «перехода» туда, в окончательную смерть. Чудовищные фигуры уродов и калек, как порождение фантазии Босха, среди больничной белизны. Быть может, смерть милосердна?

Предельно истощенный нагой человек поет, как на эстраде, и прелестная девушка вручает ему цветы. Быть может, смерть осуществляет надежды?

Два умственно отсталых человека весело, как дети, играют в прятки и ходят, взявшись за руки. Быть может, смерть спасает от одиночества?

«Разлука – это все, что нам нужно знать об аде, - говорит Пиппо. – Я умираю, Венеция умирает, век умирает, красота умирает...»

Карнавал смерти, страшное подобие венецианского карнавала, кружит по сцене под прекрасную музыку. Печальное шествие кажется бесконечным; все новые мертвецы появляются из бездны – черного проема в белой стене вечности... «Я слышу голос молчания вокруг. Я смотрю на смерть, и смерть смотрит на меня».

Но исчезают злые призраки, и с ними - ужас разлуки, страх перед неведомым. Герой Пиппо приемлет смерть, он говорит: «Я улыбаюсь покою». И возникает странный, неловкий, почти детский танец освобождения среди белого безмолвия...

Дельбоно так говорит об этом спектакле: «Это – путешествие сквозь физическую смерть. Это дальняя память о волшебном городе, погружающемся в воду. О городе Карнавала. Есть великая белизна, великий свет в этом царстве теней. И в конце всего – песня, которую я услышал однажды в маленьком баре в городке на сером севере Европы. Она рассказывает мне о надежде, она говорит, что там, позади тяжелого серого неба, есть спрятанное солнце».

Родриго Гарсия (1964) – испанский актер и режиссер, создающий спектакли на границе вымысла и реальности. Детство и отрочество его прошли в аргентинской провинции; он работал зеленщиком, мясником, рассыльным, но мечтал посвятить себя театру. Приехав в Мадрид, он стал писать и вскоре смог показать свои первые театральные опыты. Официальная критика писала: «Лучше пусть Гарсия пишет и не делает глупостей в театре». Сегодня Родриго Гарсия – режиссер, автор текстов, актер и видео-мейкер. Его работы несут в себе и элементы прошлого, и признаки современной поп-культуры. В своей труппе (его театр называется «Мясная лавка», и это не только автобиографическая аллюзия) он создает неожиданный и брутальный театральный язык, в котором движения тел исходят из повседневных бытовых ритуалов.

Родриго говорит, что его мечта – создать театр, «куда каждый может открыть дверь». Близок ли он к этому, сказать трудно. Возможно, самое точное определение для его творчества – провокация. «Эксперимент начинается до начала спектакля и не заканчивается с его концом, - считает Гарсия. – Право, справедливость, свобода – моя и других – вот что меня волнует». Мир для этого художника – царство насилия, и, возможно, только через театр Гарсия может разговаривать с миром. Его спектакли – опасны и жестоки, скандальны и шокируют публику.

Спектакль Родриго Гарсии «Развей мой прах над Микки». Огромная сцена, настоящий автомобиль, большой экран для проекции текстов, которые декларативно произносят актеры. Огонь ползет по стропам к горлу двух синхронно декламирующих мужчин и сидящей женщины; стропы охватывают их шеи, как петли. Огонь гаснет, зрители облегченно вздыхают, но не тут-то было. Мужчина обнажается и обмазывается медом; второй читает, якобы положив книгу на причинное место, как на пюпитр (якобы, потому что это самое место искусно имитирует рука женщины). Затем на обмазанное медом тело первого мужчины накладываются ломти хлеба («А в мире столько голодных детей!» – шепчет кто-то из зрителей). Потом очередь раздеться и обливаться медом доходит и до женщины. Она ползет на четвереньках, как блестящая большая муха, оставляя липкий след, и падает в шерсть, которая к ней прилипает, покрывая нагое тело. Тем временем второй мужчина топит живую мышь в аквариуме; животное мучается, пытаясь выжить, но надежды нет. В зале раздаются возмущенные выкрики; одна из зрительниц подходит к актеру, требуя прекратить издевательство над животным (похоже, это и есть злополучный Микки), но впереди еще будут лягушки, привязанные за лапку к вымазанному глиной телу одного из актеров. Действие продолжается. На сцене актер и актриса демонстрируют (к счастью, не в полной мере) сексуальный акт. За этим процессом наблюдает семейство с детьми, бабушкой и собакой, приехавшее, очевидно, отдохнуть на берег озера (о том, что действие происходит на берегу озера, было заявлено в изложенном тексте)… Второй актер наголо стрижет неизвестную девушку, произнося при этом дальнейший абстрактно-социально-обличительный текст, никак не связанный с процессом стрижки.

Впрочем, связать можно все, что угодно, - было бы желание…

Арпад Шиллинг (1974) начал свою жизнь в театре с 17-ти лет, вначале в качестве актера, затем режиссера. Шиллинг основал театр Кретакер в 1995 году, еще до начала учебы в Будапештской театральной академии. Международный успех его постановки брехтовского «Бала» (1998) ввел молодого режиссера в европейский театральный бомонд. Самый молодой лауреат Европейского Театрального Приза создает собственные, авторские адаптации классических текстов. Это театр наблюдения, театр критики, лишенный иллюзий. Поставленный Шиллингом в 2007 году «Гамлет» (спектакль для трех исполнителей) знаменовал собой конец определенного периода в его творчестве. В последнее время Шиллинг отошел от традиционных форм театра и сфокусировался на образовательных проектах. В 2008 году Кретакер перестал существовать как репертуарный театр. Режиссер с несколькими новыми сотрудниками готовит новые проекты, связанные с темой «эскапизма».

Во Вроцлав Арпад привез видеозапись своей новой незаконченной работы «Апология эскаписта» и сопроводил показ комментариями.

«Вопрос «почему?» всегда был так же важен для меня, как вопрос «как»? Через 12 лет работы я понял, что традиционные театральные рамки стали слишком узкими, чтобы они могли выразить мои идеи. «Апология эскаписта» изучает популярный феномен поисков корней проблемы в других, а не в себе самом. Цель этой работы – выразить метафорически технологию выхода из депрессии - сначала путем самоанализа, затем возрождения и, наконец, деятельности, полезной для общества. Все это положено на карту города, приглашает нас к игре и, безотносительно к ее правилам, приводит к смелым открытиям. Мы назвали этот жанр городской терапией, хотя все это могло бы быть учебным пособием на столе соответствующего министра».

Франсуа Танги - французский режиссер и сценограф - и театр du Radeau - один из наиболее высоко ценимых экспериментальных театров Франции – привезли во Вроцлав свое детище – спектакль с загадочно звучащим названием «Ricercar». Этот термин обозначает прототип фуги, в инструментальной форме представляющий экспрессию полифонической конструкции, называемой контрапунктом, где изменяются мотив и тема. Исследовать, обходить, закрывать... Это слово ассоциируется с движением тел в пространстве и времени, с непрестанным возрождением, повторением, чередованием живого и мертвого, иллюзии и реальности - движением вечным, как воздух и трава...

Музыкальный спектакль Танги – стильный, эстетский, с продуманными мизансценами, изощренной сценографией - трудно причислить к определенному жанру. Что это: оперетта? мюзикл? Классицистская декламация актеров звучит виртуозно. Каждый жест продуман и согласован с буквой и духом музыки. Легко трансформирующиеся декорации, передвижные экраны, как в театре теней, создают множественные пространства, за которыми живут своей жизнью зыбкие тени персонажей. Тонкая световая партитура окутывает тела странной дымкой; голоса и жесты переливаются и тают...

Да, очень красиво. До боли... Словно европейский театр, погружаясь в пучину жестокости, выдаваемой за прямоту, отрицания табу, выдаваемого за свободу самовыражения, невнятности мысли, выдаваемой за посвященность, косноязычия, выдаваемого за поэзию, прощально взмахнул рукой над темными волнами: это я, не забывайте меня!

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.