Это сладкое слова "свобода" / "Гроза" в "Сатириконе" и "Мольер. Экспромт" в ШДИ

Выпуск №2-252/2022, Взгляд

Не знаю, есть ли такая примета у других критиков, а у меня она работает: как сезон начнешь, так и проведешь. Под знаком определенной темы, стиля, творческого метода. Параметры меняются, принцип остается - спектакль, который доводится увидеть в наступившем сезоне первым, каким-то непостижимым образом определяет для меня «гвоздь» сезона, на который можно будет нанизать большую часть его премьер. В этот раз примета, похоже, сработала дуплетом, причем при сходных обстоятельствах: «Грозой» в постановке Константина Райкина «Сатирикон», не первый год живущий в режиме перманентного ремонта, осваивает сцену Дворца на Яузе, спектаклем Олега Малахова «Мольер. Экспромт» театр Школа драматического искусства начинает обживать бывший Центр им. Мейерхольда, а ныне свою Сцену на Новослободской.

Мастера поставили спектакли на учеников, влив очередную порцию молодой крови в труппы своих театров. Райкин задействовал студентов и недавних выпускников созданной им Высшей школы сценических искусств. Малахов - курс, который он только что выпустил в МГПУ. В обоих случаях режиссеры со своими питомцами затеяли «игру в классику», но цели поставили разные. Константин Райкин избавил пьесу Островского от «хрестоматийности», то есть от смыслов, заложенных в нее автором, и позволил своим артистам «пересказать» драму, разыгравшуюся в городе Калинове, так, как они это сделали бы не на семинаре в своей школе, позиционирующей себя как элитное учебное заведение, а на тусовке в ближайшем к alma mater ночном клубе.

Олег Малахов подвиг своих питомцев искать точки сопряжения мольеровских пьес с сегодняшним днем, и помог им оттранслировать идеи великого комедиографа так, чтобы зритель убедился - написанное три с половиной столетия назад описывает нас нынешних точнее и ярче, чем это делает подавляющее большинство наших современников. Отдадим режиссерам должное - задачи, которые они перед собой ставили, решены были блестяще: от Островского осталась лишь тень, куда более зыбкая, чем тень отца Гамлета, а Мольер, обретя плоть и кровь, шагнул из своего академического бессмертия в XXI век. Первое происходит на отечественной сцене куда чаще, чем хотелось бы, второе - гораздо реже, чем могло бы.

Однако и «Гроза», и «Мольер. Экспромт» создавались не столько ради эксперимента с классикой, сколько для того, чтобы молодые артисты могли поговорить с молодыми зрителями о самом, пожалуй, сложном - о свободе. Интуиция подсказывает, что эта тема в наступившем сезоне будет волновать очень многих - и на сцене, и в зале. Ракурсов у нее множество, но в данном случае «труппу господина де Мольера» волновала «свобода для», а «обитателей города Калинова», судя по всему, интересовала «свобода от».

Мольер и Островский, по большому счету, исследуют одну и ту же проблему - проблему свободы выбора, которую власть, какое обличье она ни принимала бы, стремится у личности отнять или максимально ограничить. Мракобесная провинциальная русская купчиха по глубинной сущности своей ничем принципиально не отличается от французских коллег-самодуров - всех этих Оргонов и Арганов, Журденов и Гарпагонов. Все они - некоронованные властители, каждый в своем персональном «темном царстве». Им не нужны от «подданных» искренние теплые человеческие чувства, поскольку цены они в их глазах никакой не имеют. Они готовы довольствоваться суррогатом, видимостью любви, уважения, почитания, главное - чтобы чувство беспредельной власти над себе подобными было подлинным. Ослушание карается немедленно и прилюдно, дабы другим неповадно было: любить - не люби, но бойся и живи по моим правилам. Райкин и Малахов, каждый своими методами, не просто исследуют их природу и механизм действия, но ищут ответ на фундаментальный вопрос - может ли человек, принужденный жить в границах, не им установленных, оставаться при этом свободным?

Жанр «Грозы» худрук «Сатирикона» обозначил как трагический балаган. Начиналось все с трехчасовой танцевальной импровизации младшей части труппы на некоем внутритеатральном вечере. Усмотрев в ней антитезу классическому балету, Константин Аркадьевич решил на фундаменте этого противопоставления поставить «Грозу», приложив немало изобретательности, чтобы запихнуть пьесу Островского в реалии сегодняшнего дня. Кулигин (Яков Ломкин - один из немногих исполнителей, кто все-таки чувствует стихию Островского) собирает дрон и в поисках вечного двигателя уже умудрился соорудить самоходный чемодан. Кабаниха (Марина Дровосекова подает ее в стиле «Дьявол носит «Prada») принимает Дикого (Георгий Лежава) в элегантной шелковой пижаме и распевает с ним дуэтом знаменитое «Parole, parole». Тихон (Илья Денискин), вырвавшись из цепких материнских объятий, уходит в загул в первом попавшемся ночном клубе: сначала поражает завсегдатаев заведения проникновенной композицией на чистом английском, посвященной обожаемой маменьке и ненаглядной женушке, а затем устраивает банальную потасовку. Его разбитная сестрица Варвара (Ася Войтович), тоже успешно обманывающая матушкину бдительность, сливается в недвусмысленном экстазе с Кудряшом (Никита Смольянинов).

Добрые калиновцы, облаченные в платочки, гимнастические купальники, тренировочные штаны и хореографические юбочки (кому-то художник по костюмам Мария Данилова по доброте душевной выделяет даже целую пачку или тюник), сначала вдохновенно выполняют экзерсис у балетного станка, а затем, взалкав свободы, отрываются в темпераментном contemporary dance (хореограф Ренат Мамин). То, что недотанцовано, задушевно выпевается в народных песнях, плачах и духовных стихах, а там, где духовность исчерпывается, в дело вступает рок-группа, оснащенная весьма мощной ударной установкой (музыкальный руководитель Татьяна Пыхонина). Когда калиновцы не таскают по сцене балетные станки, не пляшут и не поют, они разговаривают. Разговаривают так, как подростки, коротающие вечерок на детской площадке «на раёне». Некоторые исполнители до того «входят в роль», что не только включают соответствующие интонации, но и напрочь забывают о дикции и правилах профессиональной подачи голоса в зал - их бормотание невозможно разобрать уже в 10 ряду.

Ну, а чтобы зрители ненароком не подзабыли, какую пьесу они смотрят, время от времени из-под колосников на них обрушивается вполне правдоподобный гром, искусно подсвеченный светодиодными «молниями». Спору нет - зрелище впечатляющее (художник по свету Нарек Туманян, звук - Алёна Ценина). А в итоге от поэтической атмосферы - да-да, по мнению современников и тех из потомков, кому посчастливилось видеть «аутентичные» постановки, она в «Грозе» наличествует - не осталось ни следа, ни флюида. Полноте, неужели к этой пирамиде из сваленных как попало балетных станков, под которой происходит свидание Катерины (Мария Золотухина) с Борисом (Ярослав Медведев), который изо всех сил пытается удержаться в границах образа, задуманного Островским, можно отнести слова Аполлона Григорьева: «...этот великолепный по своей смелой поэзии момент - эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, «забавными», тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой»?!

По-видимому, режиссер решил, что нынешнему молодому, то есть прагматичному и амбициозному, зрителю поэзия Островского без надобности. Но тогда возникает закономерный вопрос, а зачем тогда Александр Николаевич ему понадобился? В репертуаре «Сатирикона» немало современного драматургического материала. Достаточно назвать хотя бы такие спектакли, как «Мой папа Питер Пэн» Керен Климовски, «Всем, кого касается» Даны Сидерос, «Это все она» Андрея Иванова, «Глупости» Виктории Никольской. В этом театре умеют и любят работать с молодыми драматургами. И публика - а театр уже не первый год уверенно дрейфует в сторону юного зрителя - на эти постановки откликается живо и искренне. Зачем же понадобилось громить Островского?

Спору нет, есть у него пьесы, достаточно органично встраиваемые в современные реалии - хоть «Бешеные деньги», хоть «Последняя жертва», хоть «На всякого мудреца довольно простоты». Но «Гроза» в эту категорию точно не входит - натяжка получается слишком грубой. Покажите нам молодую замужнюю женщину, которая боится грозы, неустанно бьет поклоны, считает роман на стороне смертным грехом, настолько большим, что искупить его можно только смертью. «Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другова люблю», - в устах нынешней юной девицы, а Катерине и двадцати нет (не будем забывать, что в те времена замуж лет в 16-17 выдавали, а замужем она совсем недавно), эта тирада просто режет слух.

Глядя на Марию Золотухину, при всех ее артистических способностях, невозможно поверить, что эта Катерина пуще смерти боится гнева Божьего: «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой... вот что страшно». По нынешним-то временам какая геенна? какой обрыв над Волгою? Развелись и дело с концом. И никакой борьбы между чувством и долгом, между природной страстью и воспитанным внутренним нравственным чувством - всего того, ради чего Островский и задумывал эту пьесу. И вся конструкция, с такой натугой возведенная режиссером, рассыпается как карточный домик. Безусловно, Константин Райкин далеко не первый постановщик, попытавшийся приспособить эту пьесу для обоснования своих этических концепций. О таких и писал всё тот же Аполлон Григорьев: «Ни значение, ни особенность поэтической деятельности автора «Грозы» нисколько не определились, да и не могли определиться при таком воззрении, которое видело не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями, и судило мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам, сочиненным теориями».

Но все же, ради чего-то все это было затеяно? Ключ, по нашему разумению, стоит искать в образе странницы Феклуши. Не зря режиссер его «удвоил», поручив тандему Евгения Абрамова-Полина Райкина. Актрисы играют азартно, с юмором, что нисколько не умаляет апокалиптичности их героини, которая пророчит - мол, тяжкие дни настают такие, что «и время-то стало в умаление приходить». Писатель и публицист Павел Иванович Мельников-Печерский в свое время очень точно подметил, что калиновцы «принципиально не хотят иметь ничего общего с новым временем». И в этом отношении режиссер, похоже, с ними заодно. Манифест прочитывает более чем явственно: человеку нужна свобода от всяческих рамок, правил, границ, если его все эти ограничения по каким-либо основаниям не устраивают. Собственное «хочу» априори выше требуемого обществом «надо». И если потакание своим желаниям невозможно осуществить безнаказанно, то всегда есть выход...

Олег Малахов придерживается иной точки зрения. «Мольер. Экспромт» начинался как дипломный спектакль в мастерской, которую он принял из рук набиравшего ее режиссера Александра Огарева. Тому в 2020 году пришлось оставить столицу и ШДИ, чтобы возглавить Астраханский драматический театр. Как это нередко бывает, студенты вложили в спектакль не только всё, чему сумели научиться от своих мастеров, но и горячее желание не расставаться. Гораздо реже у юных неофитов хватает энтузиазма на длинное дыхание. Ребята пока его не растратили. Стройный, гармонично отстроенный ансамбль весьма убедительно начал доказывать свою жизнеспособность уже не на учебной, а на профессиональной сцене.

Рамочной конструкцией постановки стал «Версальский экспромт», сочиненный Мольером в 1663 году. Эту короткую одноактную пьесу ставят нечасто, отечественному зрителю она мало известна, о чем можно только сожалеть - более остроумных и беспощадных зарисовок из жизни закулисья в мировой драматургии найдется немного. Мольер писал ее как ответ на критику со стороны коллег-соперников из Бургундского театра, обвинявших его в чрезмерной приверженности к фарсу (которому место не на королевской сцене, а на базарной площади) и неумении ставить и играть высокую трагедию, какая только и приличествует придворной труппе. Но дело было не в неумении, а в том, что Мольеру, более всего ценившему в актерском исполнении естественность, претила напыщенность и высокопарность, без которых играть трагедию считалось недопустимым.

Входя в зал, зритель пересекает не только пространство, но и время - мольеровская труппа полным ходом репетирует новую пьесу своего гениального драматурга, не успевая выучить роли до начала представления, присутствовать на котором будет сам король. Три с половиной века прошло, но принципиально по ту сторону рампы ничего не изменилось: «Это вопросы, а не люди! - восклицает разгневанный Мольер. - Столько вопросов и ни одного ответа!» Для молодых актеров это еще и весьма поучительная история. Наблюдать за тем, как Олег Малахов, ученик Анатолия Васильева, работает на сцене вместе со своими питомцами - отдельное удовольствие. Эстафета театральных поколений передается только так - на площадке, из рук в руки и от сердца к сердцу. Давая ребятам возможность по максимуму продемонстрировать свои возможности (каждому достается по две, а то и три роли, что для дипломного спектакля нынче норма), Малахов вплетает в ткань постановки фрагменты из знаменитых пьес Мольера - «Тартюф», «Мнимый больной», «Мизантроп», «Смешные жеманницы», «Критика «Школы жен».

С мольеровской стихией обращаются очень бережно, но без всякого пафоса: да, мы играем в актеров Мольера, которые играют придуманных им персонажей, и если хотите, дорогие зрители, мы и вас примем в игру. Стараниями Анны Кутняк (художественное оформление, как указано в программке) и Михаила Глейкина (художник по свету) атмосфера старинного театра ощущается в каждом кубическом сантиметре игрового пространства. Четыре фонаря по углам площадки, рояль «в кустах» за неимением кулис, пара передвижных вешалок с костюмами, изящно и остроумно стилизованных «под эпоху» - этим ребятам больше ничего и не нужно. Их научили плавно переходить из одного измерения в другое, не утрачивая органики: вот сейчас мы - мольеровские герои, а теперь - артисты труппы господина де Мольера, а вот теперь мы - мальчишки и девчонки из XXI века, которым очень интересно примеривать на себя далекую эпоху. С легкостью необычайной они, где нужно, встают на котурны, где нужно, спускаются. Простодушная часть публики принимает все за чистую монету, продвинутая за этой легкостью угадывает хорошую школу. Как говорится, лучший экспромт тот, что приготовлен загодя.

А за стремительным калейдоскопом фрагментов из мольеровских пьес проступает судьба самого Мольера - веселый спектакль получает мощный философский подтекст. Ведь все эти скандалы деспотичных папенек с непокорными дочками, ссоры влюбленных и обмены салонными колкостями здесь только ширма, за которой прячется противостояние экзистенциального порядка. Злой гений Мольера господин Досталь (Иван Товмасян) - тот самый надзиратель, что пристально следит за тем, чтобы гений не вырвался из золотой клетки, в которую его милостиво поместил король. И с каким удовольствием он исполняет ремесло, играя со своей жертвой, как кошка с мышью. Мольер горд, и мог бы дать отпор этому мелкотравчатому тирану. Но он не только драматург, но и директор театра - за ним его труппа, люди, вверившие ему свои жизни и таланты. Он готов рисковать своей жизнью, но считает себя не в праве ставить под угрозу жизни зависящих от него людей.

Личное «хочу» вступает в его душе в конфликт с «надо», продиктованным тем, что больше его самого. В мучительном поиске выхода, он сбрасывает с себя шкуру верноподданного, понимая, что необходима не свобода от, а свобода для. Для того, чтобы он и его актеры могли заниматься любимым делом и говорить со сцены ту правду, которую невозможно высказать нигде более. И его труппа берет в руки оружие, вставая на защиту своего человеческого достоинства. Они не перестали быть «комедиантами брата короля» принца Филиппа Орлеанского, зависящими от милости сильных мира сего, но кто рискнет назвать их несвободными людьми? Кстати, фехтовальная сцена поставлена и разыграна не только с ловкостью, но и с отменным изяществом. Сегодня это большая редкость.

Выдающийся русский литературовед Алексей Николаевич Веселовский, признанный знаток творчества Мольера, писал о нем в одной из своих монографий: «Стоит прикоснуться к такому произведению, - и точно вещая, сказочная сила неотразимо манит всмотреться в глубину его, разглядеть все нити, связывающие его и со стариною, и с потомством, вереница вопросов и общих, широких, и чисто-специальных, возникает сама собою. Вместе с тем живо чувствуется, что это создание давно минувших лет не может утратить своей свежести и для новейших поколений, что они в состоянии находить в нем отзвук своих собственных забот и стремлений, с интересом видишь, как каждое из них возвращается к нему, пытается усвоить его себе, вложить в него новое содержание - и таким образом мало по малу обрисовывается одно из многовековых течений в умственной жизни человечества».

Написано это было в 1881 году - без малого полтора столетия тому назад. Может быть, питомцы Олега Малахова работ Веселовского и не читали. Не беда. Главное, что они, как и Алексей Николаевич, как и их мастер, понимают - в насильственной актуализации Мольер не нуждается. Изменился антураж, типы и ситуации - нисколько. Их уважение к гению - нелицемерно и непритворно. Выходя на сцену, они сознают, что сегодня играют именно Мольера, а не, скажем, Мариво. Голову даю на отсечение, этого самого Мариво они, при случае, сыграют как-то иначе, чтобы даже неискушенная публика смогла почувствовать разницу.

Московский городской педагогический университет для театрального искусства вуз, прямо скажем, не профильный. И можно только радоваться, что артисты, которых он выпускает в мир, отдают себе отчет в том, что театр начинается не с них, что они звено в длинной цепи тех, кто отдавал ему себя без остатка. А ведь они - это ближайшие пятнадцать-двадцать лет жизни отечественного театра, и каким он будет, во многом зависит от того, сумеют ли они различать «свободу для» и «свободу от». 

Фото предоставлены театрами 

Фотогалерея