Контрапункты и созвучия / XXVI Международный театральный фестиваль Ф.М. Достоевского (Великий Новгород — Старая Русса)

Выпуск №6-256/2023, Фестивали

Контрапункты и созвучия / XXVI Международный театральный фестиваль Ф.М. Достоевского (Великий Новгород — Старая Русса)

Сегодня, когда история совершает очередной виток по крутой спирали, человеку особенно необходимы те или иные подтверждения осмысленности существования и нравственных ориентиров. Русский человек за последним привычно идет к литературной классике, и обойти на этой дороге наследие Федора Михайловича Достоевского невозможно. Доказательством тому - программа из 19 спектаклей, показанных в ноябре 2022 года в Великом Новгороде и Старой Руссе. Надо сказать, что залы были не просто полны, но и чутко прислушивались, искренне реагировали, благодарно откликались. Поиск живых ответов на вечные вопросы совершенно очевидно происходил по обе стороны рампы, в самом что ни на есть «реальном времени», в историческом моменте с его тревожным контекстом.

Фестиваль открыли «Братья Карамазовы» Национального академического драматического театра им. М. Горького (Минск, Республика Беларусь). Режиссер-постановщик и автор сценической адаптации Ольга Клебанович обозначила жанр трехчасового спектакля как «мистический детектив», сценограф Александра Карнажицкая придумала лаконичное условное пространство с экраном-задником в белой раме-параллелепипеде. Даже полноценно большая форма спектакля все-таки не может вместить весь романный текст, и здесь был избран оправданный прием сюжета-воспоминания, «пунктирно» затрагивающего все главные линии. Введение и финал зритель слышит из уст Алёши Карамазова (Андрей Сенькин), но сюжет не становится монодрамой, события предстанут и в воспоминаниях других героев, двигающих действие словно «назад иголкой». Академически подробная психологическая проработка образов (нельзя не отметить работу Вероники Пляшкевич в роли Грушеньки, яркую брутальную органику Руслана Чернецкого в роли Дмитрия Карамазова, смелую характерность Виктории Ковальчик в роли Екатерины Осиповны Хохлаковой, пластическую выразительность Дэвида Разумова в роли Черта, щеголяющего в клетчатом костюме-тройке и очках с красными стеклами) в этом решении вполне успешно сочетается с очень условно историческими костюмами, эпизоды почти натуралистичной актерской игры - с открытым приемом трансформации пространства. Белорусская версия «Братьев Карамазовых» была принята публикой очень тепло несмотря на то, что в идеале она явно требует хотя бы минимально подготовленного зрителя, знакомого с романом Достоевского настолько, чтобы разобраться в хитросплетениях сценического сюжета. Тем более, если спектакль идет на гастрольной площадке, где исполнителям зачастую не сразу удается полноценно «взять зал». Но, будучи добротным целостным высказыванием в исполнении слаженного актерского ансамбля, минские «Братья Карамазовы», начавшиеся не вполне захватывающе, затем успешно привлекли и удержали зрительское внимание.

Москва, Санкт-Петербург, Липецк, Борисоглебск, Рыбинск, Владимир, Великие Луки, Набережные Челны, Магнитогорск, Краснодар, Сахалин, уже упомянутый Минск представили новгородскому зрителю настоящий калейдоскоп театральных форм и жанров - кажется, сколько лет ни проживет этот фестиваль, столько можно будет удивляться богатству возможностей, которые дает недраматург Достоевский для сценической интерпретации. И всегда здесь можно будет ожидать встречи с чем-то новым или возможности открыть заново давно знакомое.

Подобная встреча для автора этих строк произошла на этот раз с петербургским драматическим театром «Странник» (о котором давно и много приходилось слышать и читать). Дело даже не в том, что хрестоматийный школьный роман о преступлении и наказании показали, как сюжет с героиней «второго плана» в центре. А в удивительной органике актерского существования, в мастерстве сценического бытия - каждого из десяти участников в каждую секунду «бедного спектакля» (вся «декорация» - две диагонально расходящихся к авансцене скамьи на пустой сцене, да рояль в арьере). В «Последнем походе Катерины Ивановны» (режиссер Владимир Уваров, художник-постановщик Николай Киселев, художник по костюмам Светлана Циклаури) нет ни одного «не важного» лица, от заглавной героини (Ольга Суворова) до пианиста (Антон Медведский), которого язык не повернется назвать «музыкальным сопровождением» - каждый ежеминутно в образе, в действенном соучастии всему ансамблю, даже если его «выход» назначен последним, как у Мармеладова (Александр Анисимов), безмолвного и неподвижного большую часть спектакля. Точно выверены каждый жест и поза (хореограф Марина Сергеева), каждая мимическая деталь и драматическая интонация. Происходящее на сцене являет и безусловный пиетет к автору первоисточника, текст которого с минимумом купюр порой может показаться избыточным, но это ощущение полностью искупается эмоциональной глубиной, осмысленностью, достоверностью происходящего на сцене. Все перечисленное завораживает и заставляет с редким зрительским доверием сопереживать трагической судьбе женщины, для которой физически непосильной оказалась ноша любви и бедности, как аллегории крестного пути с музыкальным лейтмотивом «Аве Мария».

В программе оказались пять спектаклей по роману «Преступление и наказание» - очень разных, по-своему любопытных. Сравнивать их напрямую, благодаря неконкурсному принципу фестиваля, нужды нет, но можно и нужно отметить некоторые примечательные черты этих постановок. Так, Великолукский драматический театр привез в Новгород «Преступление. Сонечка» (режиссер-постановщик Юрий Печенежский, художник-постановщик Ольга Богатищева), где в центре ассоциативно организованного действия - путь блудницы, размышления о силе и слабости женской натуры. «Раскольников. Между тьмой и светом» (Московский драматический театр им. Сергея Есенина, режиссер и художник-постановщик Ярослав Шевалдов), жанр которого авторы определили как «психологическая драма», представляет собой вполне оправданную попытку осмыслить судьбы Раскольникова (Ярослав Шевалдов) и Сонечки (Ольга Гончарова) через библейские мотивы, предлагая в качестве финального резюме сюжет про Адама и Еву. К образам первых людей, вполне традиционно-психологически пережив положенные Достоевским мытарства, приходят герои спектакля, совершив некий эволюционный перевертыш: если во время оно женщина соблазнила первого человека на грехопадение, то теперь именно женщина приводит его, уже по собственной воле совершившего смертный грех убийства, к покаянию. И если основное действие уже происходит в очевидно условном пространстве, то духовное прозрение выводит Раскольникова в пространство упомянутых тьмы и света, почти нематериальное - на заднике-экране в контровом свете появляются тени-силуэты обнаженных мужчины и женщины. Так возникает некий ориентир райского сада, в который должно устремиться по искупительному пути много и долго грешившее человечество.

Борисоглебский драматический театр им. Н.Г. Чернышевского показал в Старой Руссе «Преступление и наказание» в двух актах (режиссер Юрий Ардашев, художник Сева Громовиков) как вполне традиционно костюмную и даже почти павильонную историю. Хотя и здесь не обошлось без привнесения символических условностей: «шевелящиеся» мрачно-серые стены жилища Раскольникова; призрак невинно убиенной Елизаветы, «сшивающий» эпизоды своими появлениями среди «живых» персонажей; бутафорский Александрийский столп, возвышающийся в арьере, сразу за хлипкими дверями бедных жилищ и т. п. Контрапунктом к этой версии воспринимается показанная на той же сцене центра культуры «Русич» совместная работа режиссера Йоханны Фройндлих (Финляндия) и Новгородского академического театра драмы им. Ф.М. Достоевского, которая без натяжки способна привлечь внимание очень широкого круга театралов (хотя и была изначально ориентирована на аудиторию молодых людей с трудными судьбами и не менее трудными отношениями с законом). В основе драматургии спектакля - прием «флешбэка», который раз за разом запускает у Раскольникова фонограмма-рефрен с голосом убитой старухи: «Ты чего такой бледный? У тебя руки трясутся... Помогите!». Режиссером избран подчеркнуто злободневный тип интерпретации: инсценировка и способ существования актеров (их всего трое) отчетливо напоминают о криминальной телехронике, детективных сериалах, блогерской стилистике. Главный блогер здесь, конечно же, Раскольников (Богдан Музыка) - его явно инфантильная невротичность чуть излишне физиологична и даже рисована, как «на камеру». Внезапно понимаешь, что вот это самое: «тварь я дрожащая или право имею», очень и очень «коннектится» с формой «челленджа», популярной у нынешних юных провокацией на дурацкие, рискованные, а зачастую и крайне жестокие поступки. Маргиналка Соня (Маргарита Сакович) в анилиново-розовом гипюре и «мальвинном» голубом парике - хоть сейчас в пресловутый тик-ток. Третий - следователь по фамилии Петрович (Анатолий Устинов), с бородкой и шейным платком «а-ля Фройд», с вкрадчивым бархатом в голосе, с диктофоном и магнитной доской, на которой складывается пазл-головоломка. Устинову безусловно лучше, чем его молодым партнерам, удается ироническое остранение (необходимое в подобной трактовке). Его герой - старший и мудрейший, наблюдающий за оступившимися молодыми не только с любопытством энтомолога, но и с вполне осознанной отеческой миссией не дать им оступиться навсегда. На сцене, лаконично обустроенной несколькими белыми и прозрачными кубами да двумя деревцами с листьями-лампочками, для каждого из героев придумано собственное пространство со знаковым, игровым «говорящим» реквизитом: Мармеладова-отца, например, «играет» винная бутылка, и когда дочь вынимает пробку, в бутылке загорается светодиодами «душа». Три пространства по ходу действия пересекаются, прорастают сюжетными и ассоциативными связями, и в этих пересечениях атомизированные изначально герои находят убедительные для себя причины «не отвергать жизни». Финал - не хэппи-энд, конечно, но танец Сони и Раскольникова, по-спортивному ритмичный. В темноте мелькают флуоресцентные огоньки на подошвах кроссовок, жизнь продолжается... «Картинка» этого спектакля в меру насыщена знаками-символами, очень точно адресованными современникам, и в то же время не напрямую отсылающими к вечным вопросам, доставшимся нам в наследство от той эпохи, в которой жил и творил автор «Преступления и наказания».

Куда более изобильно обставлен сюжет литературного первоисточника в трехактовом «Рулетенбурге» режиссера Евгении Тодоровой (театр «Школа драматического искусства», Москва). История нравственного падения главного героя «Игрока» трактуется изобретательно и зрелищно богато - здесь не просто психология и мораль, а заявка на почти мифологический, чуть ли не дантовский масштаб (о чем сообщают авторы спектакля в аннотации). Сценограф Ольга Левенок (она же автор масштабной видеопроекции) придумала впечатляющий образ трех кругов «адского водоворота», перманентно возникающего на трехслойном заднике-экране, и словно втягивающего в себя всё и вся, попавшее в путы греховной страсти к игре. Эстетика спектакля подчеркнуто эклектична, его язык (драматургический, постановочный, пластический, жанровый) не просто разнообразен, но даже избыточен: здесь и зеркала, и сценический дым, и тост за Великий Новгород, и цитаты из джазовой классики в музыкальной партитуре, и Генерал в карикатурном гриме, и золотая ванна, и духовные стихи «а капелла», и партерная эротическая сцена с переходом в акробатическую, и скрины постов в соцсетях, и слуги просцениума, одетые как персонал казино, и псевдо-квадратуристские архитектурные роскошества в видеопроекции... Всего много, всё громко, карнавально, на очень остром градусе. Чего стоит появление бабуленьки Антониды Васильевны (Анна Кузминская) - буквально клоунессы «а-ля рюс», в сопровождении свиты с хоругвями! И если облик главного героя (одетого в костюмы темных тонов, с намеком на ренессансные мотивы - этакий Фауст, на этот раз проигрывающий свою душу в рулетку) визуально представляет некоторый контраст с общим многоцветьем, то способ его существования близок к шаржу: почти с момента своего появления до финала Алексей Иванович (Илья Козин) брутально-истерично агрессивен. То же самое можно сказать и о прочих персонажах - все они ближе к маске, чем к драматическим образам. «Достоевский - это прикольно». В этом нас словно хотят убедить авторы спектакля. И это им, надо признать, удается. Но... Стабильно яркая ирония и неизменно высокий темпоритм действия довольно быстро утомляют, восприятие происходящего на сцене становится скорее монотонным, чем увлекательным процессом, завершения которого ожидаешь с трудно обуздываемым нетерпением.

Схожего ощущения зрительской «перекормленности» получилось добиться и создателям «Кроткой» (Сахалинский международный театральный центр им. А.П. Чехова). Режиссер Александр Агеев предпринял небезынтересную попытку вскрыть и вывести в смысловой центр сюжета Достоевского те мотивы, которые явственно напоминают о его «заочном ученике» Фрейде (и, к тому же, о «Крейцеровой сонате» Толстого, где аллюзионная перекличка с «Кроткой» также вполне вероятна). Музыкальным лейтмотивом спектакля избран один из хитов группы «Пикник»: Он (Ростовщик) трактуется как существо, неспособное любить, «кукла с человеческим лицом», лишь за собой признающее право быть одушевленным. Герой (Леонид Всеволодский) блуждает-мечется по загроможденной вещами-предметами сцене, нарциссически упиваясь собственными, гипертрофированными в собственном же воображении страданиями. В отчаянии от утраты единственного зрителя своего личного «театра», он обращает рассказ за «четвертую стену». Она (Анастасия Солдатова) - героиня почти бессловесная, тем не менее, явственно сильнее и взрослее в этом спектакле, чем ее традиционно принято воспринимать. Музыкальный лейтмотив Кроткой - «Разноцветные ленты» того же «Пикника», и, несмотря на минимум вербального текста, на сцене ее материально много: помимо «живой» актрисы, здесь фигурируют ее кукольные двойники, портретная копия в натуральную величину и кукла «игрушечного» размера. Эта Кроткая, грубо отвергаемая и подавляемая своим мучителем, не только решается противостоять ему буквально физически (почти драться), но и отчаянно прибегает к природному оружию женщины, своей сексуальности... На этом поле ей также не суждено ни победить, ни эмоционально очеловечить, одушевить своего противника - и, переоблачившись из трогательного ретро-дезабилье в рубаху-саван, героиня уходит в арьер, где зияет крестообразный проем в огромной бутафорской ризе (икона Богородицы у Достоевского здесь превратилась в распятие, а самоубийца - практически в святую мученицу). В одном из интервью режиссер признался, что побудительным мотивом для постановки послужило его желание защитить, хотя бы в своем высказывании, страдающую от незаслуженных обид героиню Достоевского - и это нельзя не признать чрезвычайно благородной мотивацией. Насколько это удалось в спектакле? Так или иначе, последнее слово здесь остается за Ростовщиком, так и не простившим своей юной жене ни вызванного ею естественного эротического влечения, ни ее молодости, ни ее храбрости, ни ее гордости, ни (тем более!) ухода из жизни. Эта версия одного из поздних произведений Достоевского выглядит вполне убедительной и созвучной смыслу первоисточника. Но есть и ряд спорных моментов: например, этакий сноп ржавых труб, спускающийся из-под колосников и становящийся площадкой для эротического танца героини (образ эффектный, но действительно ли он необходим действию?). Еще одна очевидная проблема - избыточность вербального текста, как и в первоисточнике отданного в уста героя-рассказчика. Невзирая на многочисленные манипуляции с реквизитом, трансформации пространства и эмоциональную насыщенность происходящего, его темпоритм порой становится изматывающее монотонным, и попытки актера обозначить акценты повышением тона не всегда удаются.

Еще одна «Кроткая» на фестивале - спектакль Набережночелнинского государственного театра кукол в постановке казанского режиссера Ильгиза Зайниева. Этот спектакль еще вполне свежий, созданный к прошлогоднему юбилейному «достоевскому» сезону. Но уже в премьерных показах режиссерское и сценографическое решения сложно было не признать зрелыми, а работу актеров - подробной и честной. Художник Денис Токарев придумал симультанное пространство, длинный стол на авансцене и стену-задник-ширму с квадратами-ячейками в два яруса (ее прообраз, вероятно, то самое окно, в которое ушла из жизни, прижав к груди икону Богоматери, героиня?). Драматургия следует логике первоисточника, действие тоже берет начало от лежащего на столе тела, накрытого белой тканью. Шумит дождь, что-то русское-печальное тянут четыре плакальщицы в черных платках. «Когда ее завтра унесут, что ж я буду?..», - взвивается полотно, и зритель видит сложенных под ним маленьких кукол, будущих героев мучительных воспоминаний. С ними будут играть, расставляя на столе и в ячейках-окнах, группируя в мизансцены-картины с кукольной меблировкой, открыто-повелительно поднимая и опуская их шарнирные ручки, поворачивая туда-сюда головки. «Неживыми», «ненастоящими» предстают участники событий, о которых вспоминает Ростовщик-рассказчик - герой монодрамы, помимо кукольного существующий в полноценно драматическом «живом плане». Взаимоотношения живого и неживого представлены здесь эффектно и изобретательно, одной из кульминаций становится сцена «Страшного воспоминания»: крошечная кукольная Кроткая с крошечным револьвером в кукольной ручке крошечными шажками подбирается к голове своего мучителя, этаким «Гулливером» громоздящегося на столе. Набережночелнинская труппа известна своим слаженным ансамблем и высокой культурой работы с куклой, эти замечательные качества показали в очередной раз исполнители «Кроткой». Татьяна Салихова, Минзария Туктарова, Римма Митрофанова, уступая первый план сложносочиненного действия главному герою, они аккомпанируют его метаниям, угрызениям, самоупоениям, практически безупречно справляясь с множеством кукольных персонажей второго плана и перестановками реквизита. Кроткая (Ева Кошкина) тоже остается «ненастоящей», «живым» запоминается лишь ее голос, с его старомодно-женственным обреченно-мягким тембром поющий: «Ночи целые я думаю о том, / Что грядущего не ясны очертания, / Мне прекрасный сон не будет больше сном, / И исчезнут все от жизни ожидания» (стилизованный романс с аллюзией на апухтинские строки, сочинили режиссер и композитор спектакля). Егор Митрофанов (Ростовщик) - артист зрелый и вдумчивый, мастерски владеющий разными системами кукол. Это его первая драматическая роль такого масштаба, с ней он справляется достойно, не злоупотребляя эмоциональными аффектами, воплощая характер своего героя вполне безжалостно, и при этом оставляя зрителю необходимый люфт для сопереживания и нравственной оценки трагического происшествия.

Прозаическая классика всегда представляет вызов для режиссера, приступающего к ее превращению в театральный материал. При том, что произведения Достоевского содержат определенную действенность в подробном и точном развитии характеров, в мастерском построении событийного ряда, в сюжетных перевертышах, они, конечно же, не «самоигральны». Но жанр литературного театра давно сформулирован, завоевал свое право на существование, способен к развитию и применим к Достоевскому - в этом сомнений нет. Отнести к этому жанру хочется еще два из увиденных спектаклей: «Записки из Мертвого дома» (Краснодарский академический театр драмы им. М. Горького) и «Смешные человечки» (Театральное товарищество «Завод», Владимир).

Оба они являют собой очень актерский театр, в первом случае - ансамблевый, во втором - сольный. Режиссер Дмитрий Егоров, с его известным и последовательным интересом к публицистическому материалу, для очередной постановки (еще не пережившей премьерный сезон) взял документальную повесть, в основу которой легли воспоминания автора о пребывании в Омском остроге - и вполне рискованно сделал ее сценическую версию почти «читкой по очереди» для 14-ти актеров. Смелым выглядит и решение пространства спектакля (Константин Соловьев) - «быль в одном действии» идет на авансцене, отсеченной закрытым пожарным занавесом (он же служит экраном для видеопроекции). Язык спектакля лаконичен, интонация максимально не экспрессивна, «подвижных» или «громких» сцен немного (хотя большинство из них являют условный образ жестокого насилия, но в памяти и ощущениях остаются в первую очередь не они). Действие движется, по сути, лишь сменой «чтецов», крупных планов лиц на проекции, появлением титров с заглавием очередной истории - но действенное движение, удивительным образом, происходит, заставляет следить, присматриваться и прислушиваться к лицам и голосам «коллективного рассказчика», а солидный объем текста не воспринимается избыточным.

«Смешные человечки» - моноспектакль режиссера и автора сценографии Андрея Жигура, артиста Александра Аладышева, композитора Ивана Гребенщикова и... пространства музея романа «Братья Карамазовы» в Старой Руссе, где состоялся этот показ. Очевидно, что постановка создавалась как максимально мобильная, способная освоить практически любую площадку, на которую приведет ее гастрольная судьба. И фантастический рассказ, который избрали основой авторы, предоставил тому благодатную почву - стол и стул здесь может фигурировать практически любой, а главную сценографическую роль исполнит видеопроекция, переносящая зрителя вместе с героем из одного уголка его вселенной в другой. Конечно же, высококачественный визуальный ряд лишь обрамляет настоящее актерское священнодействие, ни на минуту не позволяющее зрительскому вниманию ускользнуть из мира Достоевского в предлагаемые обстоятельства реальности, оставшейся за дверями камерного зала. Полуторачасовой сюжет играется и воспринимается на одном дыхании, на едином дыхании исполнителя и зала - а такое удается далеко не в каждом моноспектакле! Тех, кому фестиваль подарил эту встречу, хочется без преувеличения назвать везунчиками.

Особняком в программе стоят максимально нелитературные «Калейдоскоп разочарований» (ансамбль новой музыки «Shakin' Manas» и «ODDANCE театр», Санкт-Петербург) и «Идиот2» (перформанс-группа «Омлет для любимой женщины», Великий Новгород). Встреча с этими коллективами, чье участие в фестивале уже воспринимается как традиционное, безусловно, «на знатока и любителя». Похоже, пластический театр, самый древний и самый загадочный, имеет все шансы навсегда остаться слишком загадочным, чтобы быть слишком «съедобным». Что не отменяет для него критериев формы и содержания, эстетики и композиции, а потому позволяет признать оба танцевальных перформанса, представленных на сцене Новгородского драматического театра, творчески состоятельными (пусть художественно в чем-то и не бесспорными). Петербургская команда, в этот раз посягнувшая на «Записки из подполья», выстроила свой сюжет на контрапункте статики и движения, нарратива и музыкальной импровизации, природы и цивилизации, страдания и гармонии - так можно прочесть очень и очень ассоциативное высказывание хореографа Натальи Жестовской и авторов либретто Ольги Павловой и Леонида Лейкина в уже узнаваемой авторской технике и эстетике. Максимально статичен герой Григория Глазунова, спеленутый крафтовой бумагой, из которой медленно, очень медленно «прорастают» лицо, руки... Несуетливо движутся, не касаясь его напрямую, танцоры-перформеры, олицетворяя ход времени, сопровождаемый фрагментами «Записок...» с рефреном «У меня есть подполье... Постойте, дайте дух перевести!». К финалу в тексте неожиданно появляется и становится смысловой кодой написанное в конце ХХ века стихотворение Евгения Мякишева: «И пусть древесный человек / Похож на медленный поклон - / Древесный век - короткий век / Шуршащий звук летящих крон... / Молчит древесный человек». Рифмованные строки оказываются неожиданно созвучными экзистенциальным метаниям одинокого героя, предлагая ему возможный путь к недостижимой, но манящей гармонии. Замечательно совершать это открытие вместе с героем пластического сюжета. А если, справедливости ради, отметить проблемные стороны «Калейдоскопа...» - то здесь традиционно можно попенять на избыточность вербального текста, объем просится быть более сжатым.

«Идиот2», будучи безусловно самостоятельным произведением, стал логическим продолжением показанного в прошлом году танцевального перформанса «ИдиотКа» (посвященного женским персонажам почти одноименного романа), также созданного специально для фестивальной программы. Хореограф Яна Лебедева в очередной раз продемонстрировала свое незаурядное режиссерское мышление и способность работать с артистами как с драматически наполненным пластическим материалом своего самобытного высказывания. Антон Логинов и Михаил Васильев - два актера, два мужчины, два литературных героя, два субъекта диалектического единства противоположностей. Хорошо «артикулированным», лексически разнообразным языком движений, они материализуют сценический сюжет, где, при всей принципиальной ненарративности, история любовного треугольника, вечного соперничества за обладание женщиной, считывается легко и ясно. Женщина как таковая на сцене отсутствует, но ее образ возникает и становится одним из полноценных действующих лиц всего лишь с помощью хорошо и давно известного трюка, в котором воображаемого партнера олицетворяет предмет одежды. Здесь объект страсти и соперничества позволяет играть винно-красное платье, переходящее из одних рук в другие. В него заворачиваются, как в плащ, повязывают на шею, тянут в разные стороны, продевают руку в рукав... Мы видим и восприятие женщины как предмета - и попытку буквально «влезть в ее шкуру», разгадать ее и подчинить любым путем. Нельзя не признать отменную целостность этого произведения, в котором смыслы литературного первоисточника глубоко ассоциативно и при этом парадоксально метко раскрываются каждым из элементов: будь то приемы хореографии или пантомимы, лаконичная сценография и предметы реквизита (даже страшно «замыленные» в сотнях постановочных решений красные яблоки - здесь оказываются в тон упомянутому персонажу-платью и совершенно не лишними). Серьезным компонентом атмосферы и подспорьем зрительскому восприятию становится музыкально-звуковая партитура (саунд-дизайн Марины Вихровой), построенная на чередовании характерного звука мчащегося поезда, женского смеха, мужских и женских голосов (исполняющих песенные хиты в стиле от бродвейского до фолкового). Всё очень изобретательно, метафорично, не без тонкой иронии и неожиданно навеянной, вполне комической ассоциации с общеизвестной трюковой «борьбой нанайских мальчиков» - к финалу, который очевидно трагичен для всех его участников, обнаруживаешь, что у двух непримиримых соперников куда больше зеркально общих черт, чем контрастных; что их взаимное духовное притяжение куда сильнее телесного противоборства. И это одно из тех открытий, проживать которые - чрезвычайно ценное зрительское удовольствие.

Новгородский фестиваль в очередной раз доставил немало таких удовольствий, а впечатления-контрапункты заставляли только острее ощущать своевременность обращения театра к творчеству Достоевского. Можно сказать, что практически в каждом из увиденных спектаклей состоялся своеобразный сеанс «логотерапии» - разработанного психологом и философом Виктором Франклом направления, основанного на понятиях о смысле жизни, свободе воли, и воли к смыслу. Среди путей, которые предлагает взыскующим осмысленности создатель «логотерапии», одно из предпочтительных - сопереживание произведениям искусства. Пройдя в собственной жизни испытания, достойные как минимум пера Достоевского, Франкл безусловно знал цену контрапунктам и созвучиям, способным помочь человеку спасти его внутренний мир от разрушения. Сегодня его опыт и наследие, уходящее корнями в глубины человеческой мысли, неизбежно ведут нас и к осознанию жизненной необходимости восприятия той красоты, которая может спасти мир. И какие бы крутые виражи ни совершала история, за этим мы опять и опять придем к Федору Михайловичу. А значит - и в театральный зал, чтобы через год вновь увидеть в спектаклях фестивальной программы его героев и переживать целительное созвучие с ними.

Анна КОНСТАНТИНОВА

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея